費穆《小城之春》創作上的現代性指向研究述評

杜娟娟

(四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610064)

一、民國電影的現代性品質

相對中國電影史上其他時期電影而言，民國電影可以說是一個十分獨特的存在。首先，就發展過程來說，它是中國電影的開端；其次，在歷史文化意義上它又處在這樣一個分界點——東方文化與西方文化、傳統社會與現代社會、技術與觀念、理性與未分化——的撕裂狀態。它的呈現狀態必然是既傳統又現代，既具有西方的理性精神，又保有東方的文化氤氳；既是科學的、技術的，又是文化的、藝術的。20世紀30年代之前，也就是早期民國電影創作時期，電影創作對傳統戲曲、戲劇以及文明戲的依賴性很大，有很重的模仿、延伸痕跡。這一點，無論從題材的選擇、表演上動作與對白的程式化還是舞臺布景的“戲劇性”上都可以看出。選擇費穆的《小城之春》作為研究對象，原因有二：其一，《小城之春》創作所處的20世紀40年代后期是民國電影發展的成熟時期，電影創作上已具有高度的獨立性與自主性，與初期電影創作大不相同；其二，在視覺造型與藝術本體性的探索上，《小城之春》呈現出獨有的既現代又本土，既“擴張”又含蓄的品質。基于此，本文選擇這一論題來進行拓展研究。

本文將研究主題集中在“現代性”上。“現代性”不同于“現代”，也不同于“現代化”。 要了解“現代性”，首先要知道什么是“現代”。現代不是一種時間概念，不是古代的延伸，而是一種不同于古代的“生存樣式和品質”。這種“生存樣式和品質”體現在社會和思想結構的方方面面，并最終銳化為“現代性”這一現代社會所獨有的品質。國內對現代性論述最為中肯的是學者劉小楓。在《現代性社會理論緒論——現代性與現代中國》一書中，劉小楓將現代性的品質特征分為以下五個方面：“政治上的民主法權國家，經濟上的資本主義，法權上的世俗—人本自然法，知識學上的意識歷史化原則，精神上(藝術、哲學、道德、宗教)的非理性個體化。”這種品質規定涉及現代社會的各個領域，政治、經濟、法律、認知以及精神領域，不一而足。藝術上的“現代性”標示為“非理性的個體化”，也就是感性，它是審美現代性的核心內容。按照韋伯世界“凡俗化”的說法，可將現代性概括為兩個層面：社會生活層面(或世界)的合理化；個體心性層面(或世界)的審美性。綜合劉小楓與韋伯的觀點，此處，我們首先需要對藝術上的現代性這一點進行細致分析。按照韋伯的觀點，現代性首先是指社會各領域的合理性與合法性。也即社會各領域要以理性為自身立法，從領域內部而非援引其他領域的標準來規定自身。以藝術領域為例，格林伯格很早就在《走向更新的拉奧孔》中論述了藝術的門類規定性問題，認為繪畫的平面性與雕塑的三維性是現代“藝術不可還原的本質”。藝術具有自己不可還原的本質，電影作為第七藝術要確立自身就要回到自己媒介不可還原的規定性上。其次，現代性又指個體心性層面的審美性，這是指藝術領域內部。審美性就是感性，它的基本訴求之一便是：“為感性正名，重設感性的生存論和價值論地位，奪取超感性過去所占據的本體論位置。”最后，既然說是民國時期的電影，那么，這一時期電影所呈現出來的現代性特質便具有不同的品質質態，而這些均體現在拍攝手法的運用與創造上。

電影作為19世紀末的新興藝術，沒有古老的歷史傳統，不像繪畫、雕塑、詩歌、音樂那樣對文學具有強烈的依賴性且彼此之間相互滲透。另外，電影是科學技術的產物，科學的發展必然帶來電影視聽媒介的進一步獨立與凸顯(如電影鏡頭的表現力、電影的韻律感等)。這些都是電影作為一個獨立的藝術門類確立自身的方向。既然是有關民國電影的“現代性指向呈現”，論述上加了“民國”，也就包含了“傳統的”和“本土的”含義項。而這樣一種含義項，在《小城之春》中體現為“時間感”。電影本就是一個時空綜合體，但是，這里的“時間感”并非電影播放的物理時間，也不是影片中故事情節發展延續的時間(事實時間)，也非觀眾的心理時間，而是“內時間”。關于“內時間”的研究，從現象學到后現象學一直是西方思想家們探討的重點，從胡塞爾、梅洛·龐蒂，到海德格爾、伯格森等都有涉及。其中就“內時間”這一問題進行專著研究的是德國哲學家埃德蒙德·胡塞爾。在《內時間意識現象學》這本書的引論當中，胡塞爾簡要地闡述了什么是內時間，以及這種內時間在我們看一個物時是怎樣展開的。他說，內時間“不是世界時間的實存，不是一個事物延續的實存，如此等，而是顯現的時間、顯現的延續本身”。也就是說，內時間它不是現實存在的物理時間，即連接我們生活事物、生存事件并使之成為一個合理的統一體的客觀時間，而是“顯現的時間”和“顯現的延續本身”。“顯現”在海德格爾那里是“去蔽”，是“存在本身”。所以說，內時間是一個“存在著的時間”，“不是經驗世界的時間，而是意識進程的內在時間”。通俗點說，就是在意識層面，當“我的”意識與生活世界相互敞開，無物無我，彼此不分，水乳交融之時，便是“顯現”，也即“去蔽”“無蔽狀態”。那么，內時間究竟如何展開內呢？回答：通過“體驗”。其次，胡塞爾指出，“內時間”也不是我們通常所認為的心理時間。因此可以了解，“內時間”為人自身存在的體驗時間。實際上，與西方相比，中國古代幾乎所有的文化門類都是在講“內時間”。比如詩文、書畫、戲曲、書評、園林構造理論等，莊子講“以神遇而不以目視”“目無全牛”“物我兩忘”，劉勰說“思理為妙，神與物游”、“物色之動，心亦搖焉”，這些都是在講“內時間”。具體到電影，便是觀影者在觀影過程中與影片中的人物、場景、故事情節相互融合，內化成一種獨特的體驗性狀態。正如費穆在《略談“空氣”》中所言，他認為他做導演的一條法則便是“使觀眾與劇中人的環境同化”。因此，本文將“內時間”設定為民國電影的現代性品質。

關于費穆導演的《小城之春》，根據所查資料，無論是專著還是期刊論文，評論文章并不在少數。從閱讀的文章來看，大多數文章都看到了《小城之春》在內容思想與展現形式上的獨特之處，比如隨處可見的“詩性品格”“東方美學”“東方風情”“民族化風格”等顯著的字眼。但種種用詞的出現總給人一種大而無當、籠統涵蓋的感覺，仿佛只要將《小城之春》置于其下，種種用語的含義便具有了充分的合理性。其次，從搜集的與“民國電影的現代性”或“《小城之春》的現代品質”等關鍵詞有關的文獻資料來看，它們所說的“現代性”或現代品質與本文所言有所出入且較為混雜，并常常從這一“混雜”出發來論述《小城之春》創作上的現代內涵。基于上述兩方面的現狀，在展開論述之時，我們有必要厘清什么是藝術上的現代性，《小城之春》的現代性品質又呈現為何這些問題。

二、藝術上現代性的自我確證

民國電影是指1905—1949年這一時期的國內電影創作，費穆的影片《小城之春》創作于戰后的1948年。費穆導演的電影創作生涯，大致可分為20世紀30年代和40年代兩個時期。30年代的創作有《城市之夜》《人生》《香雪海》《狼山喋血記》《鍍金的城》《孔夫子》，編導《春閨夢斷》，赴抗日前線拍攝紀實性抗戰宣傳片《北戰場精忠記》，并與奧地利電影藝術家弗萊克夫婦合拍《世界女兒》。40年代的創作有《小城之春》和第一部彩色戲曲片《生死恨》。

電影屬于舶來品，1896年，上海徐園“又一村”第一次放映法國影片，這一行為標志著電影在中國的引入與誕生。此外，無論是有聲片還是彩色片的出現，這些電影發展歷史性節點，國外技術的引進與創新對于民國電影的發展都起到了至關重要的作用。例如攝影、錄音(由蠟盤錄音到光學錄音)、染印(由三條分色底片到染印轉移法，中國第一部彩色影片《生死恨》就是用多層彩色膠卷拍攝的)等技法的革新。電影本就是技術發展的產物，中國電影的誕生從一開始就與西方存在著無法割舍的關系，而作為技術的產物，它必然是“現代”的，無論其媒介如何發展。

另一方面，民國電影又具有它自身的“本土特色”。從現象上來說，中國第一部真正的影片《定軍山》是一部戲曲片或舞臺紀錄片；中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》也穿插著《穆柯寨》等四個京劇片段；而中國第一部彩色戲曲片《生死恨》則是由京劇大師梅蘭芳演繹，是一部京劇藝術片。從創作上看，電影在民國時期被稱為“影戲”，其一是因為它與西方電影技術的關系，它以當時西方最新的電影技術為藝術手段。還有較為重要的兩點是：第一，與傳統戲曲(或戲劇)的關系。民國電影以傳統戲曲作為創作的根本，對傳統的故事情節、影片結構、銀幕表現乃至空間造型等都有所借鑒；第二，從名稱“活動影像”“動的影像”來看，民國電影與中國傳統皮影戲也有著至深的關系。“中國皮影藝術是集民間繪畫、雕刻與戲曲故事、唱腔、音樂、表演等巧妙結合而成為一體的獨特民間藝術品種……是一種戲劇、美術綜合藝術形式。”此外，中國傳統小說中的敘事方式、詩歌的意象性、繪畫的寫意感與空間造型以及傳統園林建筑對電影場景空間在構圖上的啟發等，這些因素都對民國電影本土化有著一定的作用。

關于“現代性”的通常解釋，這里引用哈貝馬斯《現代性的哲學話語》和弗雷德里克·詹姆遜的《現代性、后現代性和全球化》兩書中的相關論述。書中關于“現代性”的解說是：“現代性”就是理性，也即合理化與合法化。人以理性為自身立法，社會上的各個領域、專業、門類同樣要為自身立法，證明自己的合理性。那么，該如何理解藝術上的“現代性”？波德萊爾指出：現代的藝術作品處于現實性和永恒性這兩條軸線的交會點上：“現代性就是過渡、短暫、偶然，這是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”對此，哈貝馬斯的解釋是：“正是由于作品不斷地浸入現實性之中，它才能永遠意義十足，并沖破常規，滿足不停歇的對美的瞬間要求。而在瞬間中，永恒性和現實性暫時聯系在了一起。”也就是說，瞬間即永恒，在藝術的這樣一種瞬間直感中蘊含著永恒性。劉小楓對藝術上“現代性”的論述是“精神上(藝術、哲學、道德、宗教)的非理性個體化”，也就是所謂的感性，審美現代性。“審美現代性”在藝術上凸顯為視覺現代性，具體到電影上則表現為視聽綜合體的銳化體驗，即對于視覺和聽覺乃至兩者綜合作用下的媒介性的強化與突出。

如同民國時期的海派繪畫，又如當時的月份牌繪畫，兩者在現代性的探索上都有所成就。前者在學習西方立體透視、對景寫生等專業技法的基礎上融合傳統寫意、碑學書法等技巧，形成雅俗共賞的視覺效果。后者在傳統工筆畫的基礎上，結合民間擦碳像和西洋水彩法，再加上暈染皴擦，形成類似西洋畫的明暗、立體效果。至于民國時期的電影，它的現代性指向亦有類似呈現。

首先，作為技術的產物，民國電影已經慢慢取得了聲畫的獨立與統一。聲畫的獨立與統一，就是媒介的獨立與統一，即媒介凸顯。這是基礎，是技術基礎，只有在此基礎上它們才能夠確立電影的構架，也就是電影的合理性與合法性，而這與技術的進步，包括攝影術的發明、錄音系統的完善、染印法的創造密不可分。再細分下來，還要涉及“聲畫蒙太奇、電影音樂、音響處理”，“攝影造型的探索，涉及運動攝影、光影調子、實景拍攝等，還有紀錄片手法的應用”等。

其次，既然是說民國時期電影的現代性指向研究，那么就必然要涵蓋一種本土性在里邊。如前所述，民國電影與中國傳統的戲曲、繪畫、詩文、園林建筑以及近代的文明戲都有所關聯。例如，對傳統戲曲程式化(或簡練化)的動作與對白，以及“場景設置的集中性”“場面調度的生動性”“構圖的舞臺化”等特點的借鑒與運用；再如，對傳統詩文所獨具的意境美、意象性，“境生象外”“言有盡而意無窮”等審美理念的轉化與呈現；又如，傳統繪畫所獨有的“留白”、氣氛感、人物與景物的安排布置方式的借鑒，而這些對電影的空間布景有相當大的影響。無論是戲曲、詩文還是繪畫，所有這些都造成了民國電影，特別是費穆電影《小城之春》所特有的詩意、流動性和體驗感。在此，我們將《小城之春》現代性指向所呈現的特質稱為“內時間”。這是一種內心體驗的時間，但這樣一種“時間”恰恰是要通過此前的一系列因素的創造性運用、轉化與配合才可能達成。那么，在費穆《小城之春》中，這種達成又是如何展開的呢？

三、費穆《小城之春》創作上的現代性呈現

如前所述，費穆《小城之春》創作上的現代性指向呈現是與中國傳統的詩文、繪畫、戲曲以及文明戲的美學特征密不可分的，這是其本土性的一面。我們將其本土性的這面表述為“內時間”，現將這一特質進行細化闡述。

關于影片《小城之春》，在其上映之初(1948年)便有敏銳的評論者看到它的獨特之處并給出了極高的評價。諸如：“《小城之春》的作者用東方色彩的筆致——沖淡的筆致來描寫一則美麗的東方人的故事。”“導演的筆淡淡描畫，像一幅淡墨的山水小品……”“沖淡”“山水小品”等字眼奠定了《小城之春》這部影片的品質基調。觀看過費穆這部作品的觀者大概都會有這樣一個總體印象：該片故事情節單純，沒有復雜的矛盾沖突，人物也只有精練的五個，“不注重情節的渲染，卻花很大的精力刻畫、創造意境”。“刻畫、創造意境”，這便是費穆簡化劇本、人物乃至情節的真正原因。而這一創造絕對離不開中國傳統詩文、繪畫、戲曲等因素的參與，它們已經成為費穆這部影片中不可分割的內容。正如當代評論家陳墨所言，《小城之春》“在表現形式上熔中國古典詩詞、繪畫、戲曲的精華于一爐，在電影的藝術技巧和風格上進行大膽的探索和試驗，建立了一套耐人品味的民族電影敘事方法和技巧規則”。

中國傳統詩文、繪畫講究意境。“意境”一詞源于王昌齡的“詩有三境”——“物境、情境、意境”，后王國維又對意境進行系統闡述：“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出境界。”“境界”即“意境”，并認為詩文“有意境則自稱高格”。在《小城之春》中，處處可見這種“境生象外”“言有盡而意無窮”“一切景語皆情語”的意境美學特質。例如，劇中主人公周玉紋讓仆人老黃給志忱送去一盆蘭花，這盆蘭花便是別有深意的，它表示主人公對自己的初戀情人余情未了。影片在不同的時段對這盆蘭花有相對的特寫鏡頭，蘭花在這里不是簡單地起到畫面的裝飾作用，而是用來傳情達意的，呈現了一種愛而不能的情狀，這便是“一切景語皆情語”。再如，影片一開頭給出的就是殘山殘水、殘園殘草的畫面，這樣一種布景恰恰與片中的主題、氛圍、人物狀態相呼應，并于此之外傳達出某種不盡之意。又如，影片中有一節講的是四人劃船出游，在這一“游”的過程中，男女主人公章志忱和周玉紋既喜又悲的矛盾情感與心理狀態如同園中這潺潺的河水般無休無止，這便是“情景交融”。實際上，遠遠不止這三處例子，在《小城之春》中這樣的人物與景物，與劇情，與節奏相融不分的情景隨處可見，某種情況下甚至可以說費穆這部作品整個都是這樣一種充滿意蘊的狀態，這正是導演自己所追求的“使觀眾與劇中人的環境同化”目標。

在電影創作的生涯中，費穆導演一直有一個想法，那就是——“導演人心中應長存一種創作中國畫的創作心情”，并且說道：“我屢次想在電影構圖上，構成中國畫之風格。”“中國畫之風格”，何為中國畫的風格？答案就是——寫意。在《關于中國舊劇電影化》一文中，費穆便清楚地講道：“中國畫是意中之畫，所謂‘遷想妙得，旨微于言象之外’——畫不是寫生之畫，而印象卻是真實，用主觀融洽于客觀。”“寫意”與詩文上的“言有盡而意無窮”說的是一個意思。其次，傳統繪畫的“留白”觀念對《小城之春》的創作亦有影響。古代詩畫講求“空故納萬境”，這是一種意境美。費穆影片中對畫面布景、人物關系以及故事情節進行簡潔化處理，均來源于中國畫“留白”的審美理念。這樣一種“留白”，轉化運用在電影中呈現為一種虛靈的空間，即所謂的意境。比如，影片結尾處主人公周玉紋站在城墻遙望的那個畫面，遠景，大量的空間被留出，給人無限遐思。最后，這也是之前提到的——影片中“環境與人物高度融合”彌漫為一種氛圍，費穆將它歸為“空氣”。“必須是使觀眾與劇中人的環境同化，如達到這種目的，我以為創造劇中的空氣是必要的。”“我覺得，用旁敲側擊的方式，也足以強調其空氣。所謂旁敲側擊，即是利用周遭的事物，以襯托其主題。”這樣的例子在影片中比比皆是。比如劇中的蠟燭，它雖表面上是一個實用性工具，但實際上卻是起到烘托氛圍，展現男女主人公情感心理變化的不可缺少的媒介。再如妹妹生日宴后男女主人公第三次客房會面時特寫的明月微風，以及聽聞戴禮言自殺消息時章志忱所在的外景的狂風等。所有這些都是要營造氛圍，從而達到情緒渲染的目的。

某種意義上，《小城之春》受到中國傳統戲曲的影響還是比較大的。香港著名影評家石琪指出：“本片的純電影風格，其實貫通了中國傳統戲曲的精華，就是寫情細膩婉轉，一動一靜富于韻律感，獨白對白和眼神關目都簡潔生動，又合為一體。”縱觀影片本身，首先，人物已由原來的七個刪并為當時的五個，劇本篇幅壓縮了三分之一并修改，且在修改稿上再刪四分之一，可以說是極為簡練。其次，場景、舞臺布置集中，構圖舞臺化，給人一種“畫框感”。最后，動作、對白都極其簡練，甚至有時略微有點戲劇化。比如周玉紋的扮演者韋偉在拍攝中就專門學習了京劇旦角的“云步”，“從動作的形式中尋找表意元素，從而使玉紋的心境能透過步態含蓄而又準確地表露出來”。此外，劇中的故事發生背景是“虛托”，“虛托”的意思是指它的背景是虛化的，是一個封閉的環境。所以在《小城之春》中我們常常感到，仿佛這座小城中只有這五個人，而這正是對傳統戲曲的借鑒。“溶鏡”這一手法也非常特殊，在影片中不容忽視。費穆不是簡單地像舞臺劇那樣用溶鏡來“表示時間的流逝，場景的轉化，更用來展示人物心理狀態和情感變化”。表示人物情感的緩慢流動，其中當然也包含了觀者內在的體驗性時間。對傳統戲曲的諸多借鑒和創造性的轉化與運用最終形成了《小城之春》“長鏡頭、慢動作”的美學風格，這種美學風格被用來“作為塑造人物內心世界和人物關系，以及塑造場景氛圍的重要手段”。與巴贊的為了避免主觀剪輯，保持鏡頭的客觀性的“長鏡頭”理論不同，此處的“長鏡頭”是電影的戲劇性手段，是指一個較長單位的鏡頭，目的是為了表現人物的內心活動以及由此活動所形成的人際關系，內外的戲劇沖突。“慢動作”則是指“一種包含人物動作、心理活動，進而包括敘事節奏的從容、緩慢、充分、細膩等動作因素”。縱觀來講，傳統詩畫與傳統戲曲同理，它們共同構成了《小城之春》“長鏡頭、慢動作”的美學風格。

四、相關研究文獻分析

本文的文獻搜集來源有中國知網、獨秀、鳩摩搜書、愛問、全國圖書館參考咨詢聯盟,搜尋類別有專著、碩博生畢業論文以及期刊論文。關于這些文獻資料，研讀后分析如下：

其一，以“費穆電影的現代性追求”為主題詞進行相應的知網搜索，得出文獻5條，且均為博士論文。其中，只有1條與所搜內容大致相關，即《新興電影運動：30年代中國電影的現代性追求》。

其二，以“費穆”為主題詞進行相應的知網搜索，得到文獻259條，其中與“費穆”或“費穆《小城之春》”有關的文獻共98條。在這98條中，與本文所討論的費穆《小城之春》的現代性問題有關的期刊的論文只有兩篇：《古典意蘊與現代品格的完美融合——淺析費穆電影〈小城之春〉》《影像、現代、民族——論費穆電影及〈小城之春〉的接受歷程》。

其三，以“民國電影 現代性”為主題詞進行相應的知網搜索，得到期刊文獻5條，碩博論文33條，其中只有1條期刊文獻與主題詞相關，即《民國電影的現代性問題》，沒有1篇與主題詞相關的碩博論文。此外，無論是以“民國電影 現代性理論”，還是以“民國電影 現代性問題”“民國電影 現代性研究”為主題詞進行搜索，均得到相同的20條文獻，但其中只有1條是與民國電影的現代性問題相關的，那就是《民國電影的現代性問題》。

其四，以“民國電影 現代性”為主題詞進行相應的知網搜索，得到碩博論文16條，其中只有1條與“民國時期電影”和“現代性”有關，即《形象的焦慮——中國早期電影中的“現代人”與“現代性”(1921—1937)》。

綜合上述分析可得出與本文的研究主題相關的文獻資料共5條，其中博士論文2篇，期刊論文3篇。兩篇博士論文分別是：《新興電影運動：30年代中國電影的現代性追求》和《形象的焦慮——中國早期電影中的“現代人”與“現代性”》。前者所說的“現代性”包含電影的思想內容、藝術本體以及商業性等諸方面，呈現為多種現代性的狀況。后者的重點在于“現代人”，即由電影銀幕所塑造出來的形象，這一形象在東方與西方、傳統與現代、都市與鄉村之間經常難以準確定位，不斷地處于演變、塑造之中，而“現代性”就是這一形象所展現出的整體特質以及創作者與觀影者對這一特質的不斷創造與期待。這里的“現代性”特指內容方面。三篇期刊論文分別是：《民國電影的現代性問題》《古典意蘊與現代品格的完美融合——淺析費穆電影〈小城之春〉》《影像 現代 民族——論費穆電影及〈小城之春〉的接受歷程》。而上述文章所說的“現代性”“現代品格”“現代”等內容卻分別說的是：啟蒙現代性以及由啟蒙現代性所帶來的分裂、分化、主體異化等現象在電影內容上的表現；關注個體人性，關注現代人的人生況味和內心苦悶，以及“長鏡頭”“慢動作”電影鏡頭拍攝技巧的運用；費穆《小城之春》接受歷程上的現代特性。

如上，對費穆《小城之春》這部影片的現代性指向研究多集中在思想內容上，雖有涉及藝術本體(或電影語言)方面的文章，但多不從現代性角度去進行切入和思考。又或者，雖從“現代性”這一點出發考量，但對“現代性”這一概念闡述得含糊不清，錯將啟蒙現代性當作現代性的全部，進而用于電影分析。再有，費穆的電影創作處于民國時期，因此，《小城之春》在藝術本體上所具有的審美現代性特質就必然在此之外籠罩著一層本土的光暈。而本文的側重點不在影片的思想內容上，而是在這部影片的電影語言上，分析它的“現代性指向”以及這一“指向”在創作上如何一一呈現和展開。對于這一問題的厘清，是本文的初衷所在。