現實與詩意的共融：呂樂電影的視覺美學

孟 晶

(陜西服裝工程學院 藝術設計學院，陜西 咸陽 712046)

呂樂生于天津，畢業于北京電影學院攝影系，曾在《活著》《非誠勿擾》《獵場札撒》《一九四二》等不同時期、不同題材的影片中擔任攝影師，并獲得戛納國際電影節最佳技術獎、中國電影金雞獎最佳攝影獎。與侯詠、顧長衛等華語電影頂級攝影師一樣，呂樂也走上了“攝而優則導”之路，早在20世紀80年代就已創作了紀錄片《怒江，一條丟失的峽谷》，該片借由怒江自然人文風光的展呈，抒發了對民族本土文化流失的悵然。呂樂手執導筒后的個人影像風格，與顧長衛偏向感性抒情截然不同，其作品大多時候都表現出理性、持重、沉穩。這和呂樂影片本身的紀實性是分不開的，從1998年的電影長片處女作《趙先生》，到2018年上映的商業懸疑片《找到你》，作為導演的呂樂始終秉持著寫實主義的創作理念。無論是動畫電影、青春題材、主旋律題材，抑或是《小說》這類打破常規思維的紀錄性質影片，呂樂導演都在嘗試建立起虛擬影像空間與現實的聯系，在畫面上追求未加修飾的生活質感與粗糲的原真性，常用固定鏡頭搭配跳躍式的景別變化來捕捉細節，再以風格化的色調與高對比度的色塊烘托氛圍，追溯時代的傷痕，或展現歷史洪流中底層人物欲求的壓抑與釋放。

一、紀實之美：真實影像中的人物情感釋讀

法國電影理論家安德烈·巴贊所開創的紀實美學學派認為，表現生活的原貌應是電影的本性。而電影作為一種主要以視覺畫面來傳遞信息的大眾藝術，其拍攝記錄現實再轉映的技術特性，決定了電影視覺美學具有一定的逼真性。“視覺藝術技術系統能夠十分準確、十分精細地記錄客觀現實的影像,呈現出一種視覺真實感。”縱觀導演呂樂的作品，除動畫電影《一維》旨在勾勒懸浮于虛擬中的托托王國之外，其他作品均以現實生活為母題，底層視角和社會邊緣人物的命運抒寫在其中占據了重要位置。因此，紀實美學是呂樂執導電影的首要特征，體悟現實的存在、抒發現實壓迫下的無奈、對現實的批判與回歸，這些宏大的敘事人文主題首先表現在電影畫面的逼真性之中。

呂樂在訪談中將個人作品風格概括為“要么精致到底，要么粗糙到底”“簡單，不太講究光線，不太講究運動的表現”，在獨立電影創作領域的堅持，使其能夠暫別商業大片競相追逐的感官刺激。電影《小說》和《美人草》不約而同地長時間使用固定鏡頭，《小說》開篇與結尾處不斷變換的鐵軌，以及火車道旁飛馳而過的不同景致，這兩處較長的空鏡頭均采用固定機位拍攝。靜止鏡頭模擬了未曾出現在畫面中的主人公，以第一人稱的視角感受著車窗外嘈雜的集市與靜穆的村莊，為影片敘述一對戀人久別重逢后的未知結局埋下伏筆。影片《美人草》在時間線推進至葉星雨和袁定國婚后時，同樣采用了類似的固定鏡頭，從二人結婚的喜宴到葉星雨艱難地生產，再到袁定國照料孩子，孩子日漸成長，而二人最終的映象定格在老年合唱團中，一組固定鏡頭以靜襯動，展現了二人分別后的情境，歲月如梭般一去不返，隱喻著葉星雨和劉思蒙相愛不能相守的命運悲劇。呂樂電影常以固定機位的“靜”反襯畫面內容的“動”，通過視覺信息的滾動輪轉來表現運動，此處的“運動”不完全等同于現實物象的位移，更象征著物換星移，以此表現時間無止境流逝背后人的復雜心境。

在近年來對商業電影的實踐中，呂樂依然堅持了簡練紀實的視覺美學風格，影片《找到你》糅合了懸疑推理和社會倫理兩大主題，講述了三位不同社會圈層的女性對婚姻與權利的深刻反思。電影以“找”為標題，又以保姆孫芳藏匿雇主李捷的孩子一事為敘述主線，該片帶給觀眾視覺上的第一印象是動態的、波折的、險象環生的。然而導演卻使用了滿含情感沉淀的鏡頭來構建影片畫面，紀實性在片中得到了很好的體現。影片在打光、布景上均追求細膩真實的質感，觀眾可以清晰地感受到孫芳初次來到李捷家中時，她黑瘦臉龐上極力掩飾的慌亂神情，為后文孫芳抱走孩子情節埋下了伏筆，當李捷終于苦苦尋到孩子，觀眾也可以體會到李捷沖上船時眼神中的希冀與決絕。以近景、中景為主表現人物情緒，如李捷發現冰箱中不明物體時精神高度緊繃的狀態。導演并未過于頻繁地使用景別切換和蒙太奇等技法，而是以最直觀、寫實的鏡頭自然地見證著一場失而復得的旅程，將道德審視與現實批判的權利歸還給觀影者本身。

二、色彩語境：影像色調的詩意敘述

巴拉茲對電影這一藝術媒介的評價是：“不需要看許多文字說明，純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒，甚至思想?！痹陔娪耙曈X美學的整體系統中，色彩無疑是最為直觀反映影片情感基調的元素之一，影片整體色調、空間的明暗變幻與色塊的使用，都能反映故事主人公的主觀心境。呂樂電影中的色彩運用以暗色調為主，以此呈現小人物在社會邊緣掙扎的孤獨境遇。

以青春片《十三棵泡桐》中的色彩運用為例，該片以世紀之交的成都為時空背景，講述了泡桐樹中學幾名“問題少年”的殘酷的成長歷程。影片開篇為黑白色調，鏡頭隨著女主角的奔跑急速抖動而變得模糊，象征著回憶中年少歲月的動蕩不安。隨著畫面逐漸清晰，定格于包京生劫持阿利的一幕，影片整體色調也偏向灰暗、泛黃，青春無可避免的離愁別緒撲面而來，引出《十三棵泡桐》憂傷、深邃的情感氛圍。

影片《十三棵泡桐》的場景較為單一，電影的主要場景僅限于泡桐樹中學、河邊的燒烤攤、酒吧、包京生與何風的家，幾乎每個場景的色調都是晦暗朦朧的，導演有意拉開畫面與現實時間的距離，讓觀眾明確感受到青蔥歲月的一去不返。但暗色調的大場景中，又時不時出現引人眼球的亮色，如蔣校長在課間操的大喇叭中宣布開除包京生，俯拍畫面中所有學生都穿著藍白校服、做著統一的動作，而被除名的包京生是一點孤零零的橙色，呆立在原地的他在隊列中格外扎眼，仿佛整個隊列中的異類。影片借助對比色和俯拍遠景，來表現包京生孤立無援的處境，當他的前途被白白犧牲后，整個人也成為泡中最不和諧的音符。何風為包京生求情的兩處鏡頭同樣也使用了類似的拍攝方法，首先是利用樓梯間的回旋空間展現何風急切而又復雜的情緒，當何風走進空無一人的辦公樓，人物便完全陷入黑暗之中，暗調和側影的運用使何風完全成為一個抖動的剪影。陰暗靜默的畫面中突然響起長廊盡頭的歷程呵斥，只聞其聲、不見其人的蔣校長與被黑暗陰影吞沒的何風，隱喻著身處體制高處的強者對弱者的無情碾壓，少年心事在權力桎梏下只能沒入幽暗深淵中。片中場景雖以泛黃的暗調為主，但其中也夾在著一些光線明亮的透視畫面，朱珠尋找宋小豆的一場戲中，人物身著白色和粉色的上衣，一頭潮濕的黑發，異樣明亮的色調暗示著陶陶與宋小豆之間的情愫終將被人獲知。

《十三棵泡桐》中幾處場景的色彩運用與構圖方式并非孤例，在呂樂導演的其他作品中也常見灰調、暗色系的畫面，以此烘托人物悲傷迷離的心跡。色彩無心而巧妙的搭配使片中人物的心緒流露更為隱晦、深沉。呂樂電影中的泛黃暗調拋擲了常規視角下美的約束，無意于復述銀幕上最為常見的精巧之美，轉而關注人物最為隱秘的心跡，將色彩的運用作為影片意象與情感基調的一部分，服務于影片主題的表達。

三、鏡頭調度：主人翁意識的構建

呂樂導演將自己的鏡頭風格描述為“以萬變應萬變”，即按照故事的客觀走向運用鏡頭，不預設最終成片中的畫面效果，未知性與隨機性在其作品中擔當著重要的角色，使其影片更接近真實生活的情感流露，同時濾去了現實枯燥無味的一面，留下感覺化的時刻，零散而觸動人心，將日常碎屑的碎片化為具有美學意義的鏡頭。事實上，人腦中視覺圖像的生成本就是理性與感性的形式交融，在美的感知形成過程中，必將經歷“理性引導和滲入感性，知覺中的思維和思維中的知覺因素是互補性成分”。呂樂作品中的鏡頭仿佛在模擬“他者”的觀察，其冷靜客觀的平視視角是影片中不可或缺的理性形式，而鏡頭中主人公的心緒起伏，則構成了電影的感性內容，在理性與感性的共同作用下建立起一種小人物內心的主人翁意識。

無論是《趙先生》中遭遇中年危機、終日與情人廝混的趙先生，還是《找到你》中自鳴為中產階級職場精英的李捷，乃至離別于傷痕年代的葉星雨與劉思蒙，呂樂電影中的主人公始終保持著內心的自矜與自尊，卻無力擺脫時代加之于每個個體之上的烙印與宿命。他們在時代的小角色和自我內心的大人物之間掙扎，尋求著內心訴求噴薄發泄的出口。因此導演多選擇小環境、大人物的畫面結構來展現角色的自我意識，在構圖上人物的位置多變，代表著不同語境下人物截然不同的處境。電影《小說》是呂樂極富先鋒性的一次嘗試，采用紀錄片與劇情片穿插的形式，紀錄片部分將場景固定在阿城、王朔、趙玫等作家的會議上，劇情片部分則以會議秘書為主人公展開，講述她與老同學的意外重逢。影片小眾的敘事方式決定了畫面結構的與眾不同，在開篇的作家會議上，鏡頭將女主角置于后景中，身為服務員的她，靜坐于作家身后的一片虛化中，偶爾闖入畫面前景中端茶倒水。此時，觀眾的注意力全然集中在作家對于“詩意的消失”這一主題的討論上，幾乎無從注意到秘書的出現。然而鏡頭卻適時跟從故事的發展走出會議室，隨秘書的腳步偶遇大堂中談話的商人，攝像機在靜默的審視與觀察中悄然改變了畫面主體。秘書從后景中走向故事中心，隨后的情節從秘書與商人吃飯、追憶大學篝火晚會、酒店分別等一系列生活化的舉動入手，牽出二人間若即若離的愛情。最后鏡頭又掃回至作家的聚會上，秘書再次成為先鋒作家背后的陪客，甚至還在會議結束的采訪上攙扶著一位作家離去。前景與后景的無縫銜接將影片的紀錄性與敘事性結合在一起，以第三只眼的視角觀察著兩個平行世界——女主人公在作家聚會所處的虛化角落和她宏大的回憶殿堂。

恰如《找到你》的主人公李捷是呂樂影片中少有的處于強勢地位的主人公，一名事業有成、驕傲自信的女律師卻因一位農婦的闖入認清了自己的光鮮外表下的孤獨，呂樂電影的畫面構圖正是這樣一面映照多維自我的鏡子。片中以構圖形成的空間收縮或拉伸，隱喻人物與時代背景、社會大環境間的關系，通過對角色自然狀態下的記錄表現主人公內心的主人翁意識，遵從著鏡頭跟著故事走的基本原則。

結 語

通過對呂樂執導的《小說》《美人草》《山鄉書記》《十三棵泡桐》等作品的解構，我們還可以看到這位頂級攝影師出身的導演在把控畫面上游刃有余的技藝。難能可貴的是，呂樂導演能夠跳出影視構圖、鏡頭調度、畫面色彩運用的一般規則，不盲從大眾品位下美的營建，而是將鏡頭作為一雙表情達意的眼睛，跟從故事情節和人物境遇隨心而動，在戲劇化的詩意和生活化的現實中尋求平衡，實現電影視覺美學與細膩情感刻畫的統一。