類型美學視角下的婁燁犯罪電影

李 云

(世宗大學，韓國 首爾 05006)

對于第六代代表人物婁燁，人們普遍承認他在國產獨立電影制片運動中的地位，賦予其“不與市場妥協”“個性化”等標簽。卻較少有人注意到，婁燁從未棄用類型電影的工業生產模式與美學范式，他對個人電影道路的執著探索，并不意味著他沒有尋找藝術與商業間的平衡，接受類型與非類型的滲透融合。事實上，婁燁的幾部犯罪題材電影是貼合類型電影形態，并較好地達到了預期觀影效果的。安德魯·都鐸曾指出：“類型是我們共同相信的一些東西。當看一部驚悚片的時候，我們知道什么是驚悚片。事實上，在我們看之前就知道什么是驚悚片。而且在一定程度上我們不需要知道影片的內容，就能認出這些有著廣泛的文化共同點的類型電影。”婁燁自《危情少女》到《浮城謎事》，再到引發熱議的《風中有朵雨做的云》等片，無不擁有著犯罪類型片的文化共同點，值得從類型美學的視角進行剖析。

一、敘事動力與道德平衡

生活于工業信息社會的當代觀眾，有購買快感與夢幻，豐富情感生活的需要。這正是類型電影敘事模式的立足點，一個能驅使觀眾情感涌動，具有快感導向的故事無疑能給觀眾制造巨大的消費動力。在犯罪電影中，敘事的類型化模式主要體現在：一是以跌宕起伏、快節奏、戲劇化的情節營造敘事動力；二是在矛盾的制造與解決上，迎合公序良俗，不違背觀眾的道德平衡，不破壞觀眾的心理認同。

就敘事動力而言，犯罪類型片要求故事構思巧妙，矛盾集中且激烈，與大多數觀眾枯燥重復的現實日常生活保持一定距離。如刁亦男的《白日焰火》敘事起于一樁離奇的碎尸案，甚至有食客在飯店的面條中吃出眼球，惡心嘔吐這樣的離奇情節，這無疑能極大地吸引觀眾；類似地，蘇有朋的《嫌疑人X的獻身》盡管一開始就讓觀眾知道殺人者是誰，但卻以石泓的具體脫罪手法為懸念，再雜以石泓與陳婧的感情糾葛，以至于情節一波三折。而如陸川的《尋槍》則是“淡化了類型形態，使觀眾不再產生類似的期待”的范例，電影并沒有以“偷槍者是誰”為支撐全片的敘事動力，而是展現主人公馬三慘痛的人格異化問題，這無法讓觀眾進行一場思維冒險。

婁燁犯罪電影選擇的便是戲劇性極強，疑案謎團為清晰敘事動力的敘事范式。一個或數個人的非正常死亡或失蹤會在一開始拋出，如在《危情少女》中，少女汪嵐的母親突然跳樓自殺，父親不知去向，這導致了汪嵐情緒不穩定，常做噩夢；《浮城謎事》一開始，富二代們開跑車將女大學生蚊子撞成重傷，隨后為怕被訛詐而將蚊子踢打而死，但警方調查顯示蚊子在車禍前就已身受重傷，她的悲劇另有元兇；《風中有朵雨做的云》中，故事起于建委主任唐奕杰來到混亂的拆遷斗毆現場調解矛盾，次日卻被發現從五樓墜亡，而警察楊家棟在調查時，發現唐的死與多年前的連阿云失蹤案有關。人物血腥死亡與失蹤，是觀眾恐懼而又渴求看到的激烈沖突，而電影中又大量制造巧合，讓人物關系錯綜復雜，如修車工秦楓喜歡死者蚊子，又是警察童明松的摯友，因此能參與破案；又如楊家棟的父親也是一名警察，就在懷疑一具燒焦女尸是連阿云之后被陷害遭遇車禍而失憶，正方力量于公于私都有著追查真相的強烈動機。這樣的設計就使得觀眾的好奇心被牢牢抓住，能主動加入楊家棟等主人公的真相推理活動中來。

就道德平衡而言，作為大眾文化的產物，成功的類型電影勢必要傳達主流道德觀念，以避免觀眾難以產生移情。對于犯罪類型片而言，“懲惡揚善”便是其必須恪守的原則。法國敘事學家托多羅夫曾提出一種經典敘事模式：平衡存在—平衡被打破—平衡被恢復。犯罪類型片中人物觸犯法律就是打破道德平衡的行為，而善良正義者找回真相，惡人得到懲治的結局則是修復道德平衡的行為，缺乏了這一結局，觀眾將無法得到撫慰。如忻鈺坤的《心迷宮》中，肖衛國再想包庇兒子肖宗耀，最終也不得不與肖宗耀前去自首。曹保平的《烈日灼心》中，辛小豐百般隱姓埋名和行善贖罪，依舊逃不脫被執行注射死刑的結局。婁燁電影亦然。在《危情少女》中，汪敬在害死妻子，殺死情敵劉家新后又想害死汪嵐，最終被汪嵐男友路芒所殺，幫兇林護士也命喪黃泉。《浮城謎事》中，毆打蚊子的陸潔，將已頭破血流的陸潔推向馬路的桑琪，殺死拾荒者的喬永照等，都面臨著法律的制裁。《風中有朵雨做的云》中，姜紫成在房車中和楊家棟搏斗而死，林慧自首后自殺身亡，就在觀眾誤以為一切結束時，楊家棟在調查另一樁案件時發現了將唐奕杰從樓上推落的竟是唐的“女兒”，楊的女友小諾，小諾被捕，至此案情終于水落石出，每一個扭曲墮落者都付出了代價。至此，觀眾在體認到了犯罪作惡，打破道德平衡的感受后，其“善惡有報”的心理認同又得到了滿足。

二、視覺符號與亂序剪輯

類型電影的成熟，包括了在視聽語言上的模式化：“我們所說的某一類型的標志性特征，除了指其主題、人物、敘事等，另一重要的直觀的標志便是其造型風格、視覺圖譜等。”什么樣的造型元素，怎樣的剪輯效果，能引發觀眾什么樣的心理效應，已經在大量類型片創作者的實踐后成為定式。如西部片的荒漠、小鎮、山谷等地貌符號和大量大廣角鏡頭，運動感攝影造型等，已然自成一格。在犯罪類型片中，為影片增加理性感的真實時代場景(如董越《暴雪將至》中20世紀90年代的小城工廠背景)，黑色電影奠基者保羅·施拉德提出的夜景布光(如《白日焰火》、丁昇的《解救吾先生》、李揚的《盲井》等，無不將大量的敘事置于夜晚或伸手不見五指的井下)，好萊塢電影反復使用的槍械、流血、飆車、爆炸等元素等，都已成為影片創作者和接受者默定的美學策略。婁燁犯罪電影也不例外。如在視覺符號上，婁燁也喜歡大量使用讓觀眾切實可感的真實場景，并令其與案情結合。《浮城謎事》中的背景在武漢，陸潔在帶著自己的女兒安安、丈夫與別人的兒子宇航兩個孩子漫游武漢的時候，坐在纜車上俯瞰城市，此時頭頂的天空是陰暗孤曠的，而腳下則是踏空的。《風中有朵雨做的云》更是充滿了廣州、番禺、香港和臺灣各地元素。各類身體以及受傷、死亡的視覺符號也被運用得淋漓盡致。如《浮城謎事》和《風中有朵雨做的云》中，都有大量傷痕、黑斑等特寫，蚊子、唐奕杰幾乎面目全非的尸體，連阿云的焦尸，慘烈的、一地狼藉的連環車禍等，都被婁燁作為視覺奇觀呈現。

此外，婁燁還善于運用亂序剪輯，即雜耍剪輯，這一剪輯方法能有意識地打散破案過程，在多個段落中隱藏線索，具有極大的娛樂意義。如《風中有朵雨做的云》中，1989年、1990年、1992年、1996年乃至到2006年連阿云被殺，2012年唐奕杰墜樓身亡等，各種時間線交錯，能起到迅速調動觀眾觀影心理，抹平線性時空枯燥的作用。如在1990年唐奕杰和林慧興高采烈地坐上婚車離去，畫面接下來出現的卻是2012年同樣走在這條街上，調查唐林過去的楊家棟。在《危情少女》中，現實規定情境不斷被打破，觀眾擁有了一個刺激的觀影過程。

三、現實觀照與人文言說

值得一提的是，電影人又必須為誘惑觀眾走入電影院，給予觀眾新的審美歡愉而不斷“破格”，違背成規，而如婁燁這樣深受“新浪潮”影響的電影作者，更是會保留自己的個性，如在視覺語言上婁燁一貫堅持的手持攝影(包括刻意營造的偽手持鏡頭)，讓畫面幾乎時刻處于晃動狀態，給部分觀眾造成不適，就是對類型片迎合觀眾原則的違背，是婁燁突破類型片模式化的一種表現。而在文化表達上，婁燁及其他中國電影人則選擇了以一種精英立場“破格”。一般來說，類型電影與消費時代關系密切，是市場的自覺選擇。犯罪電影更是素來有“以小博大”之稱，即能以較小的投資換取較大的票房回報，這靠的便是人們普遍具有的窺視邪惡的心理機制。但中國尤其是內地電影人在拍攝犯罪題材時并沒有盲目強調商業屬性，妥協于大眾文化，而是以嚴肅旨趣對大眾文化做出了鮮明的指導姿態。高群書的《神探亨特張》、賈樟柯的《天注定》等莫不如是，在此不贅。

婁燁電影中的精英立場體現在他對現實的觀照以及其中充沛的人文情懷上，這其中最為典型的莫過于《風中有朵雨做的云》。在姜、唐、林、連復雜的四角關系中，婁燁實際上為觀眾做了一個歷史進程的微型還原。電影觸碰到了真實的2010年廣州冼村強拆案事件。在電影一開始婁燁就以移動鏡頭為觀眾展示了那片被高樓包圍，破敗混亂，孕育著動蕩與不安情緒的城中村，時代發展下，階層的分化被直觀呈現。唐奕杰和姜紫成的關系更是婁燁對官商勾結，權錢色交易的一種無情否定。正如唐奕杰在KTV里對連阿云吹噓的，正是他運用權力出賣了寸土寸金的土地。姜紫成開發的一個個豪華樓盤，唐奕杰所創造的“經濟奇跡”，背后正是新世紀以來南方地產業狂飆突進造成的歷史創傷，是一個個默默死去的連阿云、王秘書和老A助手。甚至連一般電影人不愿意貶低的執法者，都被婁燁所批判。如《風中有朵雨做的云》中，楊家棟在林慧的酒樓中見到自己的上司在和姜紫成推杯換盞，楊家棟本人在遭遇命案后驚慌失措，與林慧貿然發生關系墮入“艷照門”等，也體現了他并不是一個合格的警察。《浮城謎事》雖是借一場離奇的車禍命案來討論男人出軌的話題，但其中不乏對社會現實的批判，如片中富二代給警方施加壓力，一度讓案件以私了結束。這一敘事立場，體現出婁燁作為導演的社會責任感。

在揭露社會頑疾時，婁燁表現出了對人性，對生命真實狀態的深度解讀。《危情少女》中，汪敬之所以要殺妻殺女，是因為發現汪嵐不是自己的親生女兒，并且他要奪回自己的豪宅。與之類似的是《風中有朵雨做的云》中，唐奕杰發現小諾其實是姜紫成的親生女兒，并且妻子林慧與姜紫成舊情未斷，因此才用家庭暴力的方式折磨林慧，并把她送進精神病院，在從小諾口中得知妻女和“姜叔叔”要一起去香港過一家三口的生活時，惱羞成怒決定要毀掉姜、林二人。而作為一個職業官僚，他又能夠在剛剛和小諾廝打后，馬上因為接到城中村斗毆的消息而改換面孔，迅速組織出另一套語言。《浮城謎事》中，桑琪因為妒忌而故意設計陸潔發現喬永照出軌，一心想要金錢和兒子兼得的喬永照游走于兩個女人之間，蚊子的母親在痛失獨女后，在富二代的巨額賠償下很快答應和解等，無不都是人類在特定環境下的真實反應，這與類型片中的英雄敘事迥然有別，體現著一種現實主義表達傾向，并滲透著導演的理解與同情。

綜合上述我們不難發現，婁燁犯罪電影是完全適用于類型批評的研究對象的。在《風中有朵雨做的云》等電影中，婁燁承繼了犯罪類型片的創作模式，電影在敘事、視覺語言上，均滿足市場審美需求，同時，婁燁也以一種精英立場在犯罪片中刻畫現實，關注人性，豐富國產犯罪片的文化價值空間。這種向類型化的靠攏，并不是對“婁燁標簽”的削弱，而恰恰是對它的加強。