凡庸的“饒舌”和未竟的電影化
——早期中國電影字幕的形態探析

王 婷

(中國藝術研究院研究生院，北京 100029)

自聲音進入電影后，水銀燈下的世界從訴諸視覺轉向與聽覺的結合，開啟了電影的新紀元。在無聲電影時期，電影作為視覺藝術，如何將劇本上的文字有效和有機地呈現在畫面上是“電影化”的本質。在轉化的過程中，電影的視覺表現與觀眾的理解層次之間的距離常常成為無聲片“發聲”的煩惱，于是字幕開始出現，成為二者之間意義生成的主要勾連。當字幕伴隨畫面出現在觀眾面前，事實上在承載一部分敘事功能的同時也削弱了電影本身的特性。從某種程度上來說，一部默片電影的字幕好壞也是考量電影本身的一個重要標準。而進入有聲片時代后，字幕的敘事功能自然被抵消，然而并沒有隨之消失，關于電影中聲音的爭論和語言的論辯再次將它納入文化發展進程的序列里。時至今日，字幕仍然在電影中占據一席之地，以其特有的面貌發揮影像的闡釋功能。如此，重新回到早期中國電影的發展進程中，從歷史現場中追尋電影字幕的痕跡，無論是對電影歷史還是對當今電影的發展都有特殊的歷史價值和時代意義。

一、以“話”襯“畫”：電影字幕之“襯”的功能

一如電影的舶來屬性，電影字幕同樣從西方傳入中國。在中國電影的草創時期，電影的面貌桎梏于文明戲、文學等傳統藝術形式中，在具體實踐中摸索著“電影是什么”。當電影試圖擺脫“記錄”的本能，轉向對敘事的表達，字幕開始出現在銀幕上，縮小了觀看時理解的距離。早期中國電影中對字幕的關注大約始于20世紀第一個十年末，將字幕看作是影戲形式結構中的一部分，認為“字幕復可別為三種，有為說明畫面動作者，是曰說明文，Leader；有為劇中人物之語言或獨白者，是曰插白，Cut in leader；有為信札印刷品等，不用原場面背景而特別放大者，是曰特寫，On Screen”。及至20世紀20年代，對于電影字幕的關注越來越多，觀眾在觀影時開始注意到銀幕上的文字與電影觀感之間的關系。如徐卓呆在《觀明星公司影片》一文中談到在觀看《滑稽大王游滬記》時對于最后忽然出現字幕“完”的意猶未盡。而在觀看《勞工之愛情》時，他認為“何不乘此加一張字幕在最后說‘醫生在桌上尋覓諭金時，一個也沒有，醫生大為懊惱’，這么一來，還有兩種好處：一來可以免去一種常套的團圓結果，一來滑稽片可以用滑稽來收束了”。顯然，徐卓呆作為電影觀眾，非常注重字幕的敘事功能，他意識到字幕對電影整體節奏的影響機制。事實上，在他進入開心影片公司任編劇后，很多滑稽片的字幕由他“主之，滑稽多趣，尤能補助表演笑料之不足”，頗受歡迎，這與他的電影思維是密不可分的。

從普遍的認知來說，電影字幕大抵分為總說明與分說明兩種，總說明又稱介紹及敘論，是用來“點題、介紹或者間隔時期的”，可以預先使觀眾了解全劇的“主義”，通曉全劇表達的主旨，而分說明則主要指片中人物的對白。從20世紀20年代中期開始，中國電影從最初的稚嫩開始向“類型化”靠攏，與此同時電影的敘事功能被逐漸放大，電影字幕隨之被更多人關注和討論。彼時，由于影戲的無聲特性，“其劇情，盡必以動作為表現之具，然有時為動作所不能達意之處，則間采文字以輔助，此字幕之所由來”。因此，字幕作為補助之功能出現，以“襯”的形式在電影中發揮作用。誠如聲音之于舞臺劇，“對白之善，聲浪之美，大足以助表演之不足”，字幕對電影的功能亦然，“故電影字幕實與舞臺對白同其重要”。然而，兩者自然存在不同之處，在于“舞臺劇之對白，臺詞可不受拘束，且可稍加變動，所謂運用之好，存乎其人，詞茍佳，音茍美，則句雖長，觀眾決無憎厭者，電影字幕則不然，其唯一之要義，在乎經濟，若作者信筆揮寫，長篇累牘，則文藻縱美，亦有喧賓奪主之嫌”。在這里，周劍云提到撰寫電影字幕時應注意“經濟”，主要是從字幕的撰寫角度出發，并歸納為“畫龍點睛、言簡意賅”八字訣。包天笑在《說字幕》一文中也強調了字幕應力求經濟。他認為字幕借文字彌補電影的無聲之缺，其優劣可左右電影的成敗，“字幕之經濟，輒為良導演家所主張，唱高調者，且謂電影劇將來或至廢棄字幕，亦未可知”。不過，不同于周劍云所言之“經濟”的單向度層面，包天笑從兩個層面相對深度地探討了對字幕的觀念。在包天笑看來，“字幕之經濟，有兩個先決條件：一屬于導演，一屬于觀眾……凡導演之良者，自能以劇中情節，不必說明，而顯露于觀眾之前，一舉一動之間，皆能使人意會”，此處他特意提到演員表演的重要作用，技藝高超的演員往往在舉手投足間處處皆戲，“即處處說明，處處對語，而字幕漸處于無用之地”。那么屬觀眾者，則從中國電影尚處于萌芽時期的實際情況出發，觀眾“亦甚幼稚，對于少數智識階級之應付，不足以供多數普通觀眾之明了”，同時他還提出一個實際的問題，那就是由于中國電影觀眾理解層次的不盡相同，那么“若過程過于經濟，則僅可供少數人之贊美”。早期的中國電影觀眾對電影的認識大抵停留在“戲”的層面，由此制作電影者往往擔心觀眾看不懂劇情，拼命用字幕解釋，而有的影院為了吸引更多觀眾，銀幕上每演一段之前，“除字幕說明外再以一人將已映一叚之情節，以口頭說明于觀客”，將影片的內容二次加工，愈加增強了“戲”的意味，從這里亦可瞥見處于萌芽期的中國電影“闡釋”的努力。總之，導演之技法、演員之表演和觀眾的理解層次均直接影響電影字幕的撰寫和制作。當時歐美影片在中國盛行一時，為使觀眾更好地理解劇情，往往制作華文字幕于西片，卻吸引大批中國觀眾觀看，同樣是無聲劇，西片之所以受青睞的一個緣故即是字幕運用得當。如當時熱映的西片《風流女伶》《最后之笑》等西片以其精簡的字幕頗受追捧，尤其是德國電影《最后之笑》，以僅僅兩回字幕的表現方式在當時聲名大噪，被稱為“最有價值最藝術的影片”，有的影院還以此作為噱頭廣而告之，稱贊該片之佳點“在不用說明字幕，專以藝術方法使人了解，為電影界空前之創舉”。《最后之笑》常常在國片的電影字幕做法中作為運用之最佳的經典范例出現，由此，字幕之于電影的重要作用不可小覷。

反觀當時的國片，卻少有字幕使用的佳作出現，即便是深受歡迎的《玉梨魂》亦無法脫離字幕“相迫而來，使觀眾情緒斷續”的泥沼。只有像《人心》等少量影片的字幕以其“不特明了，且佐以圖畫，用意深刻，文字優美，言語懇切，情文并茂”之特點受到普遍贊許。然而需要指出的是，仍有觀者認為該片的字幕最“壞”，不僅字體怪異，且“加濃重的圖案，更模糊難辨”。顯然，這里對《人心》字幕的批評并不是因為字幕的內容，而在于形式本身，從這個維度而言，體現了電影字幕除劇情補助之外的另一層“襯”的功能。字幕的字體和襯畫等形式是影響觀眾觀感的因素之一，因此很多電影制作公司很注重字幕的形式。事實上，字幕中字體與襯畫的修飾曾于20世紀20年代中后期風行一時，字體通常以清秀為佳，方便識別，襯畫大致分為花邊(圖案)和畫兩種，旨在美觀的同時刺激觀眾的感情。字幕與畫的結合是當時最流行的趨勢，不僅“能夠預先暗示將到的劇情……更能由寓意來表白社會的種種黑幕和人情的詭詐、冷淡”，因此，有的電影公司很注重電影字幕的形式，甚至會專門請美術家和書法家二人共同完成，前者負責畫意的選擇，后者則擔負文藻的修辭。當時的報刊會將這些“花絮”作為電影的噱頭進行宣傳，如聯合影片公司制作《情海風波》，請了梁鎮鐸和廖雪琴二人分別擔任繪畫與撰寫，報刊里如是言：“二君對于美術一途，素有研究，聞此番將一獻好身手，為電影界放一異采云。”此外，像廖雪琴還繪制了《將軍之女》《火里罪人》等電影字幕的插畫。在期刊《銀星》中，編者用“所作幽微澹遠，夐絕時流，而尤以影片插畫為最，太平洋影片公司《火里罪人》字幕之插畫，蓋出君手也”來介紹廖雪琴。由此觀之，作為電影字幕的形式，襯畫及文字的字體曾在電影制作中占有重要的功能。不過，誠如前文中所指出的，隨著觀眾審美需求的改變，濃重的圖案實際上“在歐美片中已是過去的發明，現在新式的字幕，總是沒有圖案，而僅有很清楚幾個字……就是免觀眾分心去看圖案，而專一于字幕文字之意義”。當然，這是后話。回到歷史現場，無論從電影的劇情講述抑或形式而言，字幕的“襯”特質均可見一斑。

從最初的“無聲”到20世紀20年代的被言說，字幕已然成為電影結構中至關重要的一部分，伴隨著中國電影商業化的進程，一些人順勢而為，相繼創辦電影字幕社，由此字幕也作為商業化的一環推動了早期中國電影的發展。1927年銀光電影字幕社由畫家黃一峰創辦，黃君盛名在外，曾先后為多部電影繪制字幕，該字幕社“蓋有鑒于邇來上海影片公司，對于所出作品中之字幕，頗多疏忽，故特集數富有研究之同人，以貢獻輔助，以應需要”，像《花園大總統》《婚約》等影片的字幕繪制均出自該社。其后還有民眾字幕社等相繼成立。及至20世紀30年代，“五四”的余熱在文化中形成一股不可阻擋的浪潮，電影字幕被裹挾于文言文、白話和大眾語的論爭中。與此同時，聲音技術進入水銀燈的世界，使人們在獲得聽覺快感的同時加快了“廢棄”字幕的步伐。不過，在眾多貶斥的聲音中，亦有不同的見解。此不同的聲音認為“一般人以為電影的字幕是多余的，這種對于字幕目的的思想是錯誤的……字幕是影片的，因而也是電影腳本的有機一部分”，并強調字幕有等于一個場面一樣的意義。字幕本身“襯”的功能再次被修正，聲音的出現很大程度上消解了影片中對白字幕的功能，卻無法完全替代說明字幕。說明字幕本身從屬于電影劇作，使用得當往往富有情感的力量。不過，需要特別指出的是，在有聲片出現后，仍有很多影片濫用電影字幕，引觀眾心生厭煩，就連對白也成了“活字幕”，也難怪有觀眾對聲片甚感失望，調侃“有時把眼睛閉上，靜聆他們的對話，倒比看著他們莫名其妙地表演著滑稽的怪劇好得多”。從歷史發展的維度而言，聲片是大勢所趨，電影字幕的存在感確實日漸削弱，對其的討論日漸消減，不過仍有人意識到字幕對電影整體的效用，強調字幕的力量。聲片中仍存留的總字幕通常包括“腳本演出前的演、職員表，或者有時影片所需要的前白和劇中的表示幕”，區別總字幕的優劣與否和背景、音樂和式樣三個方面相關，而“與劇本故事是否有聯系，便是這三個問題的先決條件”，由此觀之，即便在聲片中，好的字幕依然是電影劇作的內在要素之一，發揮著“襯”的藝術功能。

二、“話”里有“畫”：影像解釋與意味生成的捍格

顯然，無論從電影整體而言抑或電影劇作的要素來說，電影字幕的重要性是毋庸置疑的。然而，從早期中國電影的發展歷程來看，盡管字幕的作用和意義被反復強調，它最終呈現在電影中的面貌卻仍舊一直被詬病，無法做到“經濟”的電影字幕更何況形成某種“意味”。實際上，觀眾在觀影時最感“頭痛”的往往也是字幕，有觀眾曾對此發牢騷，認為國片的字幕不僅“措辭不倫不類，極下流人居然會有正人君子的口氣”，且“當滿腔熱情被畫面支配的一瞬那間，忽然接連來了幾次字幕，感情頓時松解下來，宛如冷水澆背一般，的確可厭可惡”。如此，本應有意味的字幕反而阻斷了觀影情緒，形成了相反的間離效果。

首先，這種間離效果的形成需要從電影字幕文本本身談起，既然字幕在電影中的功能在于“襯”，那么字幕的寫作還是要回到“經濟”二字。縱觀早期中國電影里的佳片，字幕的使用是否得當確實是評價的一個重要因素，洪深的《馮大少爺》之所以負有盛名與字幕的經濟不無關系，全片的字幕少且精致，總數不過一百有余，有的只使用一個字，如“父”“母”“子”等。此外，電影中令人稱道之處還在于同一個句子的重復使用，“例如‘太太不在家，少爺也不在家’用一次有一次的意味”，令觀眾回味無窮。其他電影如神州影片公司出品之《不堪回首》因“措辭甚好，簡而有味，如‘甜’‘苦，‘離延’‘乞惡’等，殊足耐人深思”。然而，需要指出的是，《馮大少爺》《不堪回首》這類的電影實屬少數，事實上早期中國電影的字幕大抵沒有離開“插圖小說”“字幕小說”“字幕文學”“看圖認字”等相關的評價，即使是《三個摩登女性》《春蠶》等頗受觀眾好評的影片也同樣在字幕上與“意味”相悖。其中《三個摩登女性》可謂成也字幕，敗也字幕，該片上映后，一時被觀眾爭相討論，有的評論則認為電影之所以震撼，力量完全在于字幕，甚至有批評家“板起嚴肅的面孔嫌太側重了字幕，而教羅明佑先生開書店”。而影片《春蠶》的開頭部分亦因本可以用畫面表現的“現象”用字幕說明致全劇顯得平淡，失了戲劇張力的最高點而被觀眾詬病。總之，這些字幕的使用未將其本身有機地融入電影的結構中，從文字轉向畫面的進程始終受制于“凡庸的饒舌”，未能有效實現“電影化”，此也是早期中國電影之所以顯得“幼稚”的直接原因之一。同時，字幕的文法亦是造成間離效果的內在因素之一，由于當時整個社會正處于文化變革時期，文言與白話的論爭聲音持續發酵，而語言使用習慣的改變往往滯后，形成文法上的文白不明。盡管在字幕的寫作上“常以文言用于總說明，白話用于分說明”已是共識，然而實際使用上經常文白不分，更有甚者，“盈篇累牘不絕如縷，虛字既累贅，論調又浮泛，將劇中含蓄，一發無遺，令觀者味同嚼蠟，索然意盡”。這一現狀的形成一方面和撰寫字幕者相關，除了文法的使用習慣，還涉及撰者對字幕的認識。導演鄭正秋曾呼吁電影公司應把做字幕的人看得比女明星重要，強調字幕并非副產品，可惜中國影片中存在兩種通病：“一是屬于分說明(對白)的，作者竟不知道字幕也是戲；二是屬于總說明(介紹及敘論)的，作者竟錯當作字幕也是戲”，顯然，國片中對于總說明和分說明的具體寫作不僅文法上模糊不清，內容上也是混亂的，像很多字幕的撰寫人由小說家擔任，其寫作時常常恣意發揮，甚至改變劇中人的本意，“把他那莫名其妙的香艷文字，硬生生地拉在分說明里，字面上似乎很好看，事實上和劇中人的個性上之合不合，完全置于度外……這大概是‘小說家未必能做字幕的’一個證據罷”。不過，即使是被大家公認字幕好的鄭正秋也會在此方面遭到詬病，有評論認為鄭君習慣性在總說明前加幾句感嘆詞進行議論，不符合做總說明的主旨。

其次，之所以造成間離效果則歸結于字幕文本外的他因。在電影制作過程中，字幕通常是作為最后一環完成的，而撰寫字幕者往往與劇作者并不是同一人，這也是字幕在電影制作環節中不受重視的表現。事實上，20世紀20年代已有電影人意識到字幕的重要性和影片制作環節的認識誤區問題，王鈍根曾任英美煙公司影戲部編劇主任，先后為風景片、新聞片、喜劇片等撰寫字幕，后還為聯合影片公司所攝影片《情海風波》撰寫字幕。他曾專門撰文談及國片字幕的相關問題，感嘆國片的制作往往注重演員和導演的選擇，對劇本的質量常常忽略，字幕更是乏人注意。在他看來，字幕“宜如何斟酌妥當，先于劇本中細密規定，然后于攝演時有所依據”，可是在實際制作過程中則不然，“攝演時言語舉動，悉憑演員或導演員之隨意雜湊，洎乎全片攝成，乃始臨時聘請一文學家代制字幕，此文學家者，既未得研究劇本之精意，又未得目觀攝演之情形，更未得導演員為之詳細說明，但憑一己之見解，僅于匆匆一次閱片之后，閉門造車，不求合輒，故字幕之語言，往往不能與劇中人唇吻之翕合”。在撰寫《情海風波》一片的字幕時，王鈍根坦言“為書手所誤，脫落錯誤，不一而足”，于是在成片后跟導演張慧沖要求親自校閱，可因張太忙碌而暫時擱置，而后電影在各大影院上映時王鈍根再次發覺字幕上的一些紕漏，并囑咐張一定改正增補，不過張卻漫不經心，終未實行。王鈍根指責張過于草率，張則回答道：“我但圖片子脫手，洋錢上腰，便算完事，那些文字上之錯誤，我也管不得許多了。”正因如此，翻閱關于電影《情海風波》的批評文字，在字幕方面大約指出其字跡清秀卻中文錯誤不少，想來此正是王鈍根內心之芥蒂所在。電影的商業風氣催生了大量的粗制濫造之作，在字幕上為了省事，錯字連篇的情況已是普遍現象，像《火燒紅蓮寺后集》的字幕已經多到令觀眾無法忍受，一些評論也毫不客氣，諷刺明星公司的電影人應“對于金錢少為看輕些，就可以少出這種‘急就章’的劇情了”。盡管有時電影制片公司因經費不足，一些在劇情上未完善之處會用字幕補救，然而，“這種辦法確實不得已而勉強做的”，是為了“減少許多攻擊的批評……無形中消減補全片的疵點”，可在實際情況中，這種辦法卻成了某些公司“取巧”的手段，有的制片公司甚至為了拉長尺數頻繁地使用字幕，故當時國片的電影字幕很難有進步。偶爾有好的片子出現，便形成“報上評論起來，都要帶一筆評一下，稱他為有進步而字幕少的片子了”的情狀，批評者一針見血地指出：“其實字幕少，應當少的，何必稱論呢。”

在字幕文本之外還有一個很重要的影響因素，即是表演，或曰演員的表情。《最后之笑》之所以深入人心不僅在于字幕的經濟，更在于“表情的入骨”，而卓別林的片子同樣因精彩的表演深受世界觀眾的喜愛。反觀國片中的演員，表情佳妙者甚少，大多在銀幕上刻板地完成動作，那么表演和觀眾的理解再次產生距離，間離效果隨即形成。曾有評論者用數學方程式為電影字幕做注解，該觀點認為“表演幼稚+字幕多=劣等片；表演周到+字幕少=優等片”，將表演和字幕作為決定一部影片優劣的關鍵，也有其他觀點認為表演非常精彩的影片甚至可以廢除字幕。而實際上，國片中的表演大多不盡如人意，只好用字幕作為一種不得已的聯結手段來延續劇情，因此銀幕上常常會出現“某某聞此，心中悲痛”“嫣然一笑”等相當于“廢話”的字幕。例如電影《車遲國》中虎力大仙求雨不得，本應非常著急，然而神情卻安然無事，于是有批評指出：“若不是字幕告訴我們，我真不知他氣極了。”相反，好的表演配合藝術的字幕不僅不會影響觀眾的觀看，反而會使觀眾沉浸于電影，在劇中人物的情感中獲得認同感，在電影《新女性》中阮玲玉的表演入木三分，結尾處她痛苦地喊出“我要活啊”，正是字幕與表演的絕妙組合為中國電影史留下了經典之作。從這里亦可引發另一個影響電影意味生成的重要面向——字幕的形式，比如岳楓執導的《逃亡》一片中王引飾演的哥哥在找尋妹妹時不斷地在呼喊妹妹的名字，最初的字幕是很小的字，然后漸次地擴大直至占滿了全銀幕，其形成的意味之于普通字幕給觀眾的心理沖擊也更深刻。可事實是大多數電影中并未注意字幕的形式或節奏，所以有的字幕中的“中文字忽莊忽草，宛出數人手筆”，有的則因為太長，無法全部映出，還有字幕出現的節奏忽快忽慢，這些實際上都直接影響了觀眾的觀影情緒。

三、文化論爭與電影字幕的工具性

誠然，字幕作為影像闡釋的重要手段，其工具性特征從出現伊始即已存在。在中國近代歷史中發生過兩次文化論爭，電影字幕在其中不可避免地成為重要的關注對象，扮演著至關重要的角色。縱覽中國近代歷史的發展，“五四”是難以繞開去割裂討論的，由它的發生引起的一系列連鎖反應是意義深遠的，表現在文化層面亦是如此，新舊之論和文白之辯作為當時最廣泛的文化論爭直接影響了其后國人的文化心理。從廣義的層面而言，電影作為文化的一個面向直接受其影響，表現在電影字幕上則直接成為文白之爭的一個側影。進入20世紀30年代中期，隨著對大眾語的推崇，電影字幕再次成為新的關注對象，在新一輪的文化論爭中體現著它的臨界溫度。然而，需要特別指出的是，無論是在文白之爭還是大眾語的推及，字幕均是作為語言變革的工具而存在，如果說最初作為影像解釋是不自覺的行為，那么在這兩次文化論爭中，字幕的工具性則是帶有強烈的自覺性。

隨著五四運動的發生，語言革命成為它最顯著的表征之一。誠然，對“五四”新文學對白話的提倡人們早已耳熟能詳。最初提出以白話作為文學語言的是胡適，他認為所謂白話須具備三個含義：“一是戲臺上說白的‘白’，就是說得出，聽得懂的話；二是清白的‘白’，就是不加粉飾的話；三是明白的‘白’，就是明白曉暢的話。”事實上，對白話文的提倡和推崇并非胡適等人獨創，晚清的仁人志士已意識到“言文不一致”帶來理解上的障礙和普及，“中國自古以來，言文不能合一，與歐洲16世紀以前同。欲秋其弊，非用白話末由，故白話報之創興，乃中國言文合一之漸也”，由此，從歷史的維度看“白話”是大勢所趨。“五四”的語言革命對中國的影響非常深遠，對它的闡釋往往立足于新舊之別。文言作為中國傳統的書面文字形式，自古以來居正統地位。在“五四”中，白話與文言之間經過了激烈的論爭，20世紀20年代初，白話擁有了官方話語的正統地位，成為“文學之正宗”，成為“真正的國語”。不過從具體影片的電影字幕不難看出盡管白話從形式上成為通用的國語，卻在事實上仍無法改變文言使用的事實，因此很多電影字幕依舊充斥著駢文四六句，具體例子已在前文中列舉，此不贅述。

及至1934年，無論是隸屬官方行為的文言文復興運動抑或民間行為的大眾語的提出，依然集中體現于語言的使用，是文白之爭的余音效應。時年距離白話文運動已有十多年，白話文運動作為工具的成功是文字革新的成功，然而誠如當時的很多評論所言，白話的發展逐漸偏離了原初意義上的“明白如話”，趨向于歐化的所謂知識分子的語言，作為“五四”中白話文運動的推動者之一，林語堂對歐化白話文的態度經歷了從積極通過創作或翻譯來推動到明確的反對，并斥之為“可憎的白話四六”。加之文言文復興運動的提出使當時的智識階級意識到建設大眾語的必要性，由此大眾語應運而生。從中國電影史的維度而言，1934年正處于電影從無聲向有聲過渡的重要時期。由此，大眾語與電影之間呈交織狀的復雜關系形態。

1934年7月到8月間，《申報》曾專門載多篇文章討論大眾語和電影的關系，從中可以窺見電影在這一文化論爭所處的位置。首先兩者的關系體現在電影的體裁選擇，當時的國片中往往充斥著或如《火燒紅蓮寺》般封建殘余意識或如《追求》般布爾喬亞式的電影，與真正的“大眾”并無關系，因此應通過大眾語的建設去教育大眾和普及大眾，這里的大眾不再是少爺小姐，而是真正的老百姓，也就是工人和農民，從這個意義上而言，《狂流》《春蠶》《大路》等寫實主義電影的出現和這一訴求確實有內在邏輯的一致性。電影是“大眾性”的利器，字幕作為承載語言的形式之一，必然成為這一論爭中的主要關注對象，尤其是聲音的出現使電影從“偉大的啞巴”的困境中解放出來，為大眾語的普及提供了契機。因此，除了影片題材外，更加廣泛的討論則集中在語言層面。在這個層面中，涵蓋了兩個問題：其一是關于有聲電影的對白，其二則是關于字幕對白。盡管說20世紀30年代中期已出現有聲電影，不過實際上當時的國片占大比例的依然是無聲片，因此字幕便成為很重要的一個推介大眾語的手段。事實上，細觀當時的國產片，的確存在一種字幕趨向歐化的現象，“特別是聯華、明星的出品犯有這種毛病，影片名如‘陷落的靈魂’就是一個歐化的很好的例子，這種名字就不是‘大眾語’”。然而，隨著大眾語聲浪的漸漸消減，這一運動從事實上看并未有什么成績。盡管20世紀40年代還被偶爾提及，實際上早已“輝煌不再”。追根究底，之所以沒有一個大家統一認可的觀點在于對“大眾語”界定的模糊性。盡管當時提倡“確立某一種適于大眾實生活的語言”，然而在具體確立過程中卻“阻礙”重重，畢竟中國地廣人多，究竟哪一種語言可以稱之為“大眾”的語言，是見仁見智且難以統一的。不過，有一點是毋庸置疑的，那就是當時的文化風氣均指向一種更通俗易懂的語言，體現在字幕上的要求則可以概括為“要做得愈說得出愈好”。此外，當時還有一種觀點對這一激烈的論爭表示擔憂。該觀點認為電影字幕是一種壞的文字教育，“因為只圖迎一般人的趣味，激動著他們的感情，引起他們的輕信”，因此文言、白話及大眾語之爭體現在電影字幕上往往過奢，制造了最壞的標本，反而忘卻了論爭的原初目的。在文白之爭中的電影字幕已經經歷了一次大的變革，而大眾語的推及則是在原本滯重的身體上繼續負重，如此，大眾語在電影字幕中的提倡似乎成了“跳躍的幻想”。在某種意義上來說，從文言文到白話再到大眾語，電影字幕是近代中國語言變革的重要見證之一，這也說明大眾化不純粹是語言層面的大勢所趨，更是文化層面上的必然之勢。電影字幕語言使用的混雜的確始終受制于“凡庸的饒舌”的窠臼，也表明了近代中國文化變革的錯綜多義。同時，在文化的論爭中，電影字幕始終作為語言層面的工具被要求變革，這無形中無限放大了字幕的工具性意義，卻忽略了字幕和影像的關系，忽略了字幕在電影中所處的地位和作用，與實現“電影化”亦漸行漸遠。

結 語

字幕作為電影的重要元素之一始終發揮著特有的作用，從早期中國電影的發展來看，電影字幕甚至可以制約一部影片的優劣，從某種意義上而言，字幕使用是否得當亦可為一部電影的評判標準。字幕作為影像解釋的手段出現，在影片中發揮著其“襯”的功能。不過，影像解釋常常與意味生成形成間離效果，不僅無法有效發揮其“襯”的功能，反而造成喧賓奪主的結果。早期中國電影字幕的討論常常伴隨著近代中國文化論爭的浪潮而發生，可被裹挾其中的字幕被賦予語言變革的工具性意義，依然未能和影像形成有效的聯結。反觀當今的國產電影，字幕似乎并未完全擺脫數十年前之約束，不失為一種警示。