在地與離散：新城市電影的音聲景觀轉型

任志宏 楊 麗

(浙江傳媒學院 電視藝術學院，浙江 杭州 310018)

新中國成立以來，隨著我國城市化進程的加快，眾多城市題材電影不斷在熒屏呈現。城市電影是以當代城市生活為敘事空間，表現人與人、個性自由與制約個性發展的外部條件沖突的影片。電影以城市作為敘事的場所，是導演充分表達個人美學情感和文化思考的介質，城市電影的音聲景觀脫離不開社會轉型，政治、經濟、人文語境等諸多元素的變化。音聲指的是一切儀式化行為中聽得到的和聽不到的、對局內人有特定意義的近音樂和遠音樂的聲音，包括一般意義中的樂音，音聲境域是在儀式場景中各種聲與聲之間的鏈接和展開。當代社會的政治、經濟、文化語境的轉型往往給城市電影中的音聲景觀帶來改變。不僅存在諸如老電影《十字街頭》《馬路天使》《一江春水向東流》等，以舊上海作為城市題材敘事背景的影視作品，勾畫出都市中人際情感的微妙關系，當代也漸次產生了諸如記錄、影射、反思的城市電影下的鏡像序列，如《頭發亂了》《小武》《周末情人》《站臺》《南京！南京！》等，其呈現的聽覺空間由生活空間、政治空間和意識形態文化空間等多維空間建構。就后者來說，這些電影文本共同指涉了在新世紀前后導演在他們的城市書寫中，不僅鄉村讓位于城市，在對城市的書寫上也與第五代都市題材電影所負載的政治演說不同，而更多地呈現改革開放大環境中城市化的城鎮市井男女的生活，以及對當下生活的反思和城鎮青年群體的迷惘掙扎。時光荏苒，歲月如梭，新的城市題材電影與早期的城市題材電影所呈現的聽覺空間差異是巨大的，推陳出新變化無窮的電影音樂和聲音組合不斷豐富電影的敘事空間，新城市電影伴隨城市化進程，其多元化聲音逐步形成聽覺空間的轉型。

一、音聲的變遷：從城市電影到新城市電影

改革開放以后，涌現出大批的城市題材的影片，城市嬗化成電影人突出關注與表述的對象，紛紛將攝影機對準社會轉型語境下城市的變遷的陣痛。每個時代的人都需要想象和建構符合時代意識的“詩意”。每一個時代的人均需要借助新媒體不斷塑造視覺聽覺的想象空間，電影提供的文化棲居地使現代的聽覺行為廣泛地參與了視覺空間和想象空間的再塑造，這也是一種想象體驗文化再生產的過程。音樂和音響無疑會作為詩意的符號伴隨時代的影像次第更迭，時代的音樂伴隨影像的記憶。

城市題材在新中國成立后特定的語境中是同工業建設聯系在一起的，彼時的城市影像，也主要是作為生產的空間呈現。我國第六代導演這一群體成長于經濟復蘇的改革開放年代，以賈樟柯、張元、王小帥、管虎、婁燁、張揚、陸川等為代表人物。他們的觀念和作品內容都較前幾代導演發生了巨大的變化，在題材的選擇上，他們關注當下都市中小偷、妓女、無業青年等，這些邊緣性的人物頻繁在影片中出現；聽覺空間表現上，離不開城市交通樞紐的立體網絡空間：如汽車、輪船、公交車、輕軌等交通工具，以及電視、廣播、喇叭等具有代表性的聲音符號，等等。這些不同元素的變幻影射了真正意義上的城市電影的發展，帶著厚重的歷史記憶，使更多電影人紛紛將攝影機對準都市空間，呈現社會變遷下由聽覺空間的嬗變帶來的文化意識形態的思考。

在某種角度上，以賈樟柯為代表的城市電影中，音聲景觀是社會活化石的書寫。如《站臺》《小武》《山河故人》，城市電影的發展期與他所處年代的時間節點一致，這也使得在音樂的使用上以流行歌曲為多。一方面，這源自于他青少年時期的成長環境；另一方面，他對中國戲曲音樂的運用又體現了他對傳統文化的自覺傳承。其中有兩個最重要的作用，即參與敘事或是作為寓意的主體。如在《站臺》里播放的兒歌《火車向著韶山跑》，當時熱播的《年輕的朋友來相會》《在希望的田野上》，再到港臺流行音樂《美酒加咖啡》《是否》等。在影片《小武》中，當小武為了小勇的禮錢而冒險成功的時候，屠洪剛的《霸王別姬》作為背景音樂出現在場景中。將“中國風”歌曲的藝術生命力經過多種藝術的演繹，在20世紀90年代又以流行歌曲的模式再次深入民眾的欣賞視野。《山河故人》有兩首歌貫穿影片的始終，一首是《Go West》，另一首是葉倩文的《珍重》，顯然從賈樟柯的電影中發現在對流行歌曲以及“中國風”歌曲運用上體現了對于中國文化何去何從的思考，也印證了當下大眾在城市生活空間對流行文化、流行歌曲的接納和認同，這種認同感源自被稱為“靡靡之音”的音樂塑造了90年代青年一代集體記憶的城市縮影，營造一個屬于當下流行元素的同時也認為音樂對于構建城市聽覺空間的重要性與時代印記。同時也帶來了值得深思的問題，即城市電影中中國傳統音樂的衰退與沒落。

城市中的音響被認為是城市電影發展的見證者的顯著特征之一。當下，除城市噪聲、音樂和工業音響外，手機鈴聲的迭代演變是時代發展下科技進步的聲音，也促使在新城市電影的音聲景觀發生了悄然變化。相比城市電影，從新世紀伊始的2000年至2020年這二十年間，新城市常態題材的電影推動重塑書寫了城市的時代變化。如《杜拉拉升職記》《失戀33天》《北京遇上西雅圖》《夏洛特的煩惱》《老炮》《滾蛋吧！腫瘤君》《地久天長》中的北京；《推拿》中的南京；《七月與安生》的上海、北京、南京；《火鍋英雄》中的重慶，《喜歡你》中的上海；《西虹市首富》中的廈門、晉江、蓬萊；《前任3：再見前任》中的成都；《我不是藥神》中的中國南京、印度；《風中有朵雨做的云》中的廣州、臺灣、香港。伴隨著以一線城市構建全球城市的探索階段不斷深入，呈現了蓬勃的生命力，相比較第五代導演以表現“農村”和“鄉土”的題材來看，成長于20世紀80年代后的青年導演更對城市的探索更為普遍。他們以城市空間作為敘事背景，以都市的青年男女為敘事主體，以城市音聲作為聽覺空間，通過呈現當下都市中青年男女的情感糾葛、小人物的命運來縱觀城市化發展下年青一代生活現狀，是導演對城市發展以及人文關懷的美學思考，實現現實空間到銀幕空間美學的轉換，形成新城市電影的顯著特征，伴隨影片的音聲敘事空間也逐步實現轉型。

二、在地與離散：新城市電影音聲景觀構建

城市的聲音有它特有的符號，人們所看到、聽到、想到的這些人、事、物能夠激發人們的聯想并且自然地將它與某一座城市聯系在一起。這些城市景觀、城市人物，甚至城市意象，都可以作為城市“文本”來閱讀，正如基思和克勞思所述，城市可被解讀為社會的符號和縮影。新城市電影通過聲音符號探索出一座城市的文化、歷史、氣息和風情，來展示城市文明集散地。和新中國成立前的影片相比，它帶有當下時代的鮮明特色，是時代的進步和發展，是除畫面以外塑造的城市立體空間意象和景觀。

(一)語言媒介的在地化建構

最早，方言僅作為一種笑料、一種戲劇性的點綴出現在電影中的。如今方言作為語言媒介的藝術形式參與到電影中，新城市電影以各地方言為語言媒介，構成電影中的敘事主導，在地化的方言成為影片聽覺空間的敘事符號。王競執導的《萬箭穿心》(2012)中的武漢方言，是最具武漢化的電影，在顏丙燕的演繹下變得有血有肉，武漢女人外表剛烈堅毅，內心柔情似水；刁亦男執導的《白日焰火》(2014)的東北方言，生動講述夜幕下哈爾濱兩個無處安放的靈魂一段說不清的愛情故事；管虎導演的《老炮兒》(2015)的北京方言，一看馮小剛飾演的六爺就是個地道的老北京。呈現了今天以普通話為主導地位語言媒介，方言的使用演變成了一種文化現象，在早期電影中由點綴嬗變為敘事主導，增加影片戲劇張力、刻畫人物形象的主導作用。更重要的是，新城市電影的音聲景觀依然離不開本土化語言的在場，在地化的方言真實生動地還原了每一座城市的文化底蘊及風貌，同時也引起方言文化流變的反思。

(二)多元化語言的離散聽覺空間

離散(Diaspora)是指群體在遷徙地的異質文化空間中，依靠血緣、地緣和文化親緣關系實現著文化聚合，并通過“離散”群體的表述，描繪該群體的文化立場。方言無疑是離散群體攜帶的“文化行李”，我國地域間差異導致了語言文化的天差地別，當把有腔調味道的方言元素作為電影語言的一部分時，語言便是電影的聲音造型元素之一。如王小帥執導的《地久天長》(2019)中耀軍和麗云來到南方生活后，與胡耀軍一起干活的工人在麗云叫他回去之后，幾個工人用本地方言議論耀軍和麗云的星星不是他們的親生孩子，顯現出兩人來到南方后融入不到當地生活，依然只是為彼此而活。同樣，《北京遇上西雅圖》“拜金女”文佳佳只身來到西雅圖月子中心待產，遇到司機Frank并擦出愛情的火花，在以西雅圖作為敘事空間時，身在異國的文佳佳與Frank依然是以普通話作為對白，與當地英語的語言背景格格不入，顯示了離散的語言異地再現共同構建多元化的新城市電影音聲景觀。同一時期馮小剛導演的影片《我不是潘金蓮》，音聲環境結合一位農村婦女的形象和環境設置。李雪蓮以帶有口音的普通話從鎮到縣，由市到省，再到首都十幾年不間斷地上訴告狀。李雪蓮說著一口農村婦女的地方方言，顯然是本土化地方語言的顯著特征。地方方言將城市與城市、鄉村與城市之間的以語言作為交界點進行分割，塑造了以離散的移民群體，在多元化語言背景下呈現的立體空間所構建的時代、地域與文化的特征，將各地方的地域特點加以區分。新城市電影中共筑的立體聽覺空間，用特有的聲音符號書寫每一座城市時代的變遷和發展，將不同的語言語音記錄下來，相輔相成和相互成就，塑造了一系列具有典型意義和代表性的聽覺空間。

三、城市化進程：新城市電影音聲景觀的時代印記

近些年涌現出的一批青年導演文牧野、畢贛、大鵬、郭帆等，他們都出生于20世紀80年代，每個時代的烙印對于創作者有深遠的影響，反觀是他們對自己所處的年代有著不同的感受。不同于第五代導演的創作理念，第六代導演運用自己的電影理念來書寫城市影像的音聲人文景觀。聽覺文化對于城市現代性的價值和意義具有塑造意義，早期電影的聲音也成為19世紀末20世紀初都市“聲音風景”(Soundscape)的重要構成部分。作為一個理論概念范疇，“聲音風景”或“音景”在20世紀70年代由加拿大作曲家雷蒙·謝弗爾(Raymond Murray Schafer) Raymond Murray Schafer. [M].New York:Alfred A.Knopf,1977:4.謝弗爾認為與可視世界互聯的是聲音的世界，聲音風景的聲音和噪聲是二元對立的，伴隨現代大眾社會和中產階級的出現，聲音與噪聲間的區別也逐漸在改變，個體間通過交換聲音信息而獲得經驗互動和情感認同。提出。埃米利·湯普森(Emily Thompson) Emily Thompson.[M].Cambridge:Massachusetts Institute of Technology Press,2002:2-11.埃米利·湯普森在該著作中探討社會和文化的觀念決定了技術的應用價值，對無聲的文化史加上了有聲音軌，即通過聲音和聽覺經驗開始觸摸文化的進程。在《現代性的聲音景觀》中對于都市文化空間的聲音“現代化轉型”問題，進行了深入探討。都市聽覺空間在現代化的過程中扮演了重要的作用，聲音的體驗隨著現代媒體技術的出現表現出復雜而多元的特征，每個人對于聲音的現代性體驗也并不統一，于是形塑出各異的身份認同。

一方面，新城市電影中的音聲景觀將大眾進行階級分層化書寫。在不同的影片有不同的表現，例如《我不是藥神》中，開頭一曲印度風格的歌曲，畫面上程勇小店嘈雜的環境，以及程勇去偷渡藥品時的輪船聲、汽車聲，思慧為了救女兒在夜店跳鋼管舞強烈的電子音樂聲，等等。在對底層人物的命運表現上，讓聲音參與到故事的敘事中，營造了底層小人物嘈雜的生活音聲空間，用更直白的音樂來展示底層人民生活空間，嘈雜的環境音響更是像底層小人物對命運發出的嘶吼。影片中的音聲景觀不僅是塑造人物性格和營造氣氛，而是音樂對城市人群進行等級的劃分。

另一方面，新城市電影的音聲景觀是更豐富、更現代化的書寫。由閆非、彭大魔導演的《西虹市首富》，韓寒導演的《飛馳人生》等帶有戲劇色彩的電影中，摒棄了在現實主義題材電影中的真實聲音景觀，運用更為夸張和戲劇的手法來展現時代的音聲景觀。如火箭少女的《卡路里》是《西虹市首富》的插曲，歌曲風格活潑跳躍，歌詞也是貼合當下普通人努力拼搏的狀態，“這種我又想吃東西，我又很努力”是對當下青年精神生活的書寫。鏡頭中王多魚在帶著一群人站在桌子上跳舞，特別是在鏡頭的切換之后的狂歡，銀幕上表現的群體生活姿態折射的是當下現代城市中的廣場舞群體。廣場舞是一個典型的大眾集體娛樂化方式，也是現代化進程中在城市里出現的人文景觀符號，這種集體狂歡的現代化城市符號不僅在電影中有借鑒意義，其中的伴奏音樂也塑造新城市電影中的音聲景觀，更是對當下大眾生活的一種接納，也是對群體身份的認同，個體在這場群體的狂歡中找到了歸屬感和認同感。盡管在時下對廣場舞這一集體娛樂形式有不同的褒貶，不可否認的是，在新城市電影的音聲書寫中，電影人越來越緊跟時代發展的步伐，使得生活化的場景在電影中展現出它的現代性與豐富性。

結 語

米特里認為，現實主義并不是指現實的副本，也不局限于單純的見證，它并不與審美的詮釋截然對立，只要這種詮釋沒有扭曲真實，而是遵循和發展事物表明的或事物存在本身所體現的各種表意；只要在贊美這些事物時沒有追求理想化，表意活動也最終沒有因失去和具體現實的聯系而走入純象征性和抽象化。這就是說現實主義的表現是有范疇的，必須和事物的真實樣貌保持一種同構性發展。對于電影的聲音而言，在常態化城市題材的電影中，典型的音聲景觀必然要保持和當下一樣的本質的表象狀態，無語意和無具象性的音樂音響完成視覺空間的聽覺景觀的建構。在現實具有規范性的語義，作為范疇，城市電影的音聲景觀不需要任何的儀式形式，電影中塑造的城市音聲景觀是對現實生活的縮影與再現，影片中的音聲景觀構建的聽覺體驗與鏡頭影像共同完成影視敘事。對于新城市電影中的音聲景觀表述做出闡釋是，音聲景觀不僅能夠擴展在電影中城市表現藝術空間，還可以通過抽象的音樂、音響來完成獨特的敘事情節，更是對當時城市中現實環境所存在的文化境域的一種呈現與考量，這是音聲景觀的存在是使影片更具藝術魅力和感染力的價值所在。