中國動畫電影中“電影工業美學”的建構

劉絲雨/Liu Si Yu

自2015年《西游記之大圣歸來》以后，中國動畫電影又相繼出現了《大魚海棠》《風語咒》《白蛇：緣起》等眾多不單以低齡兒童(本文“低齡兒童”的年齡段指12歲以下)為主要觀眾的影片。直到2019年突破了50億元票房的《哪吒之魔童降世》為止，可以發現中國動畫電影創作團隊正在逐漸擺脫影片純低齡化的趨勢，努力創作適合青少年，乃至成年觀眾的作品。從每部動畫電影上映前觀眾對影片的期待到電影上映后票房、口碑和各類長短影評的反饋，可以發現刨除低齡兒童外的其他觀眾中，大部分都會在意影片的劇情、造型、畫面質量等動畫電影中的核心元素。而這些核心元素同時也是讓創作者進行藝術性創作可以發揮的點。將這兩點結合在一起，與近年出現的“電影工業美學”所探討的范疇不謀而合。

“電影工業美學”的提出者陳旭光先生曾“試圖建構這一種工業美學原則：既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準，也尊重電影技術上的要求和運作上的工業性要求，彰顯理性至上。在電影生產過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、協同的、規范化的工作方式，力圖尋求電影的商業性和藝術性之間的統籌協調、張力平衡而追求美學的統一”。這種“工業美學原則”最終形成了“電影工業美學”。動畫電影是電影藝術中較為特殊的一個分類，由于它與真人電影在創作方式上有一定區別，所以動畫電影“電影工業美學”的建構也應該區別于其他電影。

一、動畫電影“電影工業美學”范疇的厘清與界定

對于“動畫”而言，現在主要以“動畫片”和“動畫電影”為主，此外還有動畫廣告、游戲過場動畫等。筆者對“動畫電影”的理解是：電影藝術門類中，以動畫為呈現方式的一類電影。“動畫電影”的創作流程與其他類型的電影大體相同，都經歷前期劇本的創作、中期影片內容的制作、后期作品的輸出；在內容的制作中，動畫電影與其他類型的電影都通過利用視聽語言，以鏡頭為基本單位進行制作；在后期作品制作完成后，兩者都是在一定時長內講述一個完整的故事，且作品的受眾適合在電影院進行觀影體驗。同時動畫電影又與其他類型的電影在具體的創作流程上存在差異，且兩者的產業構成也不盡相同。以上的種種情況使得探索“電影工業美學”在“動畫電影”中的構建才存在可能。

電影藝術是與科技密切相關的藝術門類，動畫的發展需求推動科技不斷更新換代、研發新的技術；科技的發展為動畫提供更多的展現形式。動畫電影誕生之初是以二維的形式存在，而后隨著科技的發展，出現了越來越多動畫電影的形式，有真人與動畫相結合的，如《誰陷害了兔子羅杰》；有真人影像轉化為二維動畫的，如《半夢半醒的人生》；也有現在和二維動畫共同占據主要動畫市場的三維動畫(又稱“3D動畫”)，如《玩具總動員》等。

在“電影工業美學”的建構過程中，陳旭光先生認為電影工業的重要思想中有一點是“電影工業美學是工業和美學的一個折中，……是大眾化，‘平均的’不那么鼓勵和凸顯個人風格的美學”，所以在針對具體某一類電影的“電影工業美學”的范疇界定時，應該像徐洲赤教授所言，“電影工業美學的命題建立在商業電影的前提之下”，將追求實驗性、探索性或純粹用以表達導演意圖的電影排除在外。電影工業應該是以一種“流水線”式的創作過程，達成工業上的“復制”，像《半夢半醒的人生》這類利用科技對動畫電影進行探索性創作的影片，并不能輕松實現電影工業化的流程。對于動畫電影而言，由于涉及真人的動畫電影形式仍處于初步發展階段，其創作過程不具有普遍規律、作品特點復雜多樣、具有較多不穩定因素，無法統一歸納，因此在進行“電影工業美學”于動畫電影中的建構與可行性探索時，提到的動畫電影目前應主要針對二維動畫和三維動畫這兩類傳統動畫電影形式，而不涵蓋具有實驗性的、探索性的新型動畫類型。

二、近年中國動畫電影票房的影響因素解析

(一)近年中國動畫電影現狀

中國動畫并非近年才起步的，新中國成立后，中國動畫曾有過一段輝煌的時期。然而隨之而來的是中國動畫電影在世界上的沉寂。這期間中國動畫電影并非沒有作品，只是大多數作品都過于低齡化，在作品內容上相對“幼稚”。動畫的觀眾從來就不應該只是低齡兒童。隨著新一代動畫人逐漸占據創作團隊中較有“話語權”的位置，中國動畫開始進入一個新的紀元，動畫電影也相應地出現了變化。

從北京青青樹動漫科技有限公司于2011年開始推出的由王川執導的國產奇幻動畫系列大電影第一部《魁拔之十萬火急》開始，就已經是中國動畫電影新紀元的一次嘗試。然而《魁拔》系列前三部的票房慘淡導致公司接連虧損，最終公司在2014年不得不宣布“《魁拔4》將無限期延后”。隨后中國動畫電影以平均每年都有一部可以引發熱議作品的頻率進入大眾視野，然而熱議并不與票房成正比。“截至2019年10月16日，在中國電影市場動畫電影票房前十名中，我國獨立生產創作的動畫電影只有五部，除去《哪吒之魔童降世》(49.17億元)以外，其他都未沖破十億元大關 〔《西游記之大圣歸來》(9.56億元)、《熊出沒·原始時代》(7.14億元)、《熊出沒·變形記》(6.05億元)、《大魚海棠》(5.64億元)〕”。由此可見中國動畫電影距離大眾口中“崛起”還有一定的差距，但是也不能否認近年國產動畫電影確有起色的事實。

(二)中國動畫電影觀影環境解析

國產動畫電影出現起色是受到多方作用的結果，除了前文提到的“新一代動畫人”外，還與動畫電影的觀影環境有所關聯。

1.提供票房的觀眾。國內的動畫市場很長一段時間都以低齡兒童為主，致使動畫作品給國內觀眾的印象就是“給小孩看的”，以至于動畫作品的創作方和接收方進行了雙向的規避。近年，受日本動畫和以迪士尼為主的美國動畫影響頗深的一代人的長成，使得國內上映的從外國引進的動畫電影，通過在世界和國內電影市場上取得的票房與關注度，讓國內動畫電影的創作方開始對目標受眾進行重新定位。有了作品，才能使得國內非“低齡兒童”觀眾意識到國產動畫電影的轉變。觀念轉變的過程并非一朝一夕可以達成，優秀的國產動畫電影勢必會對觀念的轉變有促進作用，因為轉變過程還受口碑、宣傳等眾多因素的影響，所以具體作用程度仍須研究。可以確定的是，從《哪吒之魔童降世》的票房來看，國內的動畫電影市場已經具有了一定規模的觀眾基礎。2020年國產動畫電影《姜子牙》上映四天后，票房已經突破10億元，也再次例證國內動畫電影的觀眾基礎足夠充足。

2.影片的承載平臺。電影院也是觀影環境中極具影響力的一環。影院的排片對票房的影響不言而喻，近年來影院針對目標觀眾年齡不同的動畫電影，所安排的影片場次與時間段也不同。以2019年1月上映的《白蛇：緣起》(以下簡稱《白蛇》)和《囧堂兔3：囧囧時光機》(以下簡稱《囧堂兔》)為例，《白蛇》適合全年齡段觀眾，《囧堂兔》則以“低齡兒童”為主要觀眾。根據北京滴答動力科技有限公司的“電影排片數據庫”提供的兩部影片在2019年1月全國單日排片最多的數據可以發現，《囧堂兔》在9點前的排片場次略高于《白蛇》，而后兩部動畫電影均開始增長，但《囧堂兔》在9～11點的時間段就達到了一天的排片場次的峰值，隨后進入緩慢減少的趨勢，在19點以后開始急速減少。而《白蛇》則一直持續增長的趨勢到13～15點，隨后進入相對平緩的狀態，直到19點以后排片場次又有所增長。影院排片的時間選擇主要是根據市場現狀決定的，由于低齡兒童通常是在家長的陪同下進入影院，所以很長一段時間的動畫電影都是只有周六、周日才有排片，而《囧堂兔》的折線走勢也完全符合低齡兒童的活動時間。影院近年在對動畫電影的排片也開始具體問題具體分析，針對不同的動畫電影進行不同的排片方式。如《白蛇》這類動畫電影的排片方式更貼近真人電影。因為影院也意識到越來越多的大齡兒童甚至成年人會進入影院觀看部分動畫電影。這為動畫電影的票房提供了一定的基礎條件。

三、“電影工業美學”在中國動畫電影中的可行性條件考量

“電影工業美學”探尋的一個要點是電影藝術中“藝術性”與“商業性”的中和。而動畫電影本身就是同時兼容藝術性與商業性的存在。動畫電影不同于真人電影，受演員、場地的限制，其一切元素均以創作團隊的創新思維的物化形式呈現。

(一)動畫電影的藝術性與商業性關聯性

從探索“電影工業美學”的角度看，動畫電影中只有少部分作品屬于具有探索性的“藝術電影”。而這類動畫電影因其“探索性”使其無法成為“工業”產品，當“探索”階段結束后，如果成功這類動畫電影又會成為普通的商業動畫電影，將成為可以“產業化”的作品，如果失敗將會銷聲匿跡也不再有繼續發展的可能。由此可以得出所謂“藝術動畫電影”都是相對于某一時期而言的，換言之絕大部分動畫電影都屬于商業動畫電影。從創作目的上看，以盈利為目的的動畫電影都應該屬于商業動畫電影，自然也都應具有“商業性”。票房是商業動畫電影成功與否的首要判斷條件，其次則是觀眾口碑。

何為“藝術”、何為“藝術性”至今仍是學術界在探討的熱點，筆者不做過多討論，但動畫電影的“藝術性”中應包含一定的思想和審美內涵是無須多言的。電影藝術的思想內涵大多都通過作品的故事內容達成。動畫電影的觀眾中包含兒童，一部優秀的動畫電影其觀眾應可以包含各個年齡段，而不是像真人電影一樣以成年人為主要觀眾。近年來較為優秀的動畫電影例如《瘋狂動物城》《哪吒之魔童降世》都是適合全年齡段觀眾觀看的影片。而且它們都達到了不同年齡、不同閱歷的人在觀看時所感所想都有所區別。以《哪吒之魔童降世》為例，低齡兒童看的是影片中的生動有趣的人物和絢爛的畫面；青少年看的是對命運的抗爭；為人父母者看的是父母對孩子的相處方式和無私的愛；也有年紀較大的老者看完后認為這是對“哪吒”故事的“胡說八道”。像皮克斯的《尋夢環游記》、迪士尼的《瘋狂動物城》以及宮崎駿的絕大部分作品等都在作品的思想內涵上達成了這一特征。從票房上看，國內的“喜羊羊”“熊出沒”系列動畫電影票房都較為可觀，這與其相關的動畫片在國內低齡兒童中的受歡迎程度和該年齡段的兒童看電影有家長陪伴都有關系，這類動畫電影通常在故事的編排上比較簡單，利于兒童理解，對年齡稍長的觀眾都過于幼稚的原因是其往往不具有思想內涵。有思想內涵的動畫電影如果處理不好，很容易出現兒童難以理解甚至根本看不懂的情況，處理得比較融洽的動畫電影基本上都成為目前動畫電影史中的經典之作。

審美內涵對于動畫電影主要呈現在兩方面：一是在表現形式上，動畫電影都使用了某一藝術種類，如二維動畫使用了傳統繪畫、木偶動畫使用了木偶藝術、水墨動畫使用了中國水墨畫；二是在設計上，大到人物、建筑、背景，小到一草一木、人物裝飾，都需要創作團隊進行創作設計。這兩方面的各個要素都成為“審美目標”，創作團隊在進行作品創作的過程中，下意識地都會使自己創作的元素具備審美可能。只是在具體個例中，會因為目標觀眾、資金投入等問題而有所區別。這些要素越細節化、精致化，通常審美性就會越高，也更容易吸引對動畫電影有較高審美要求的觀眾，相對應的該作品所需成本也越高。所以對于動畫電影而言，審美內涵在其創作時就已經存在，只是因各作品的具體情況而有深淺多少的差異。

(二)動畫電影與真人電影的資金需求差異化比對

經過對動畫電影“商業性”和“藝術性”的關聯分析，可以發現動畫電影受其藝術特性的影響，其創作過程本身就和“電影工業美學”對電影創作的要求有部分重合。這一點通過對比動畫電影和真人電影較為易于理解，因為二者在資金的需求上是完全不同的，這主要源自兩者創作過程中的工序區別。在此以二維動畫、三維動畫和真人電影進行對比。

在創作前期，動畫電影的工作量與真人電影相仿，兩者都需要進行劇本、分鏡創作，動畫電影需要進行角色、場景、色彩和道具的設計，真人電影則需要演員、場景、道具的準備工作。創作中期則出現了較大的區別，真人電影只需要有拍攝設備就可以了，極端情況下一人也可以完成中期工作。動畫電影則不同，二維動畫以一秒20～24張的畫幅來算，同樣90分鐘的電影需要的畫幅數就有十幾萬；三維動畫需要建模、綁定、角色動畫、場景道具材質制作等工序，如果只由一人完成，這將是一個龐大到難以想象的工作量。創作后期二維動畫和真人電影較為相同，幾乎都由剪輯合成、特效、校色、配樂、渲染組成，而三維動畫還需要燈光、材質等額外工序。

將前、中、后三個階段的創作過程縱觀分析，真人電影在創作過程中是存在較多可以節省資金的環節，而動畫電影無論是二維還是三維動畫在創作過程中幾乎沒有可以省略的環節，只能通過降低需求以減少工作量，然而這勢必以犧牲最終作品的呈現效果與質量為代價。在真人電影中，如演員片酬、場地租賃等需要資金大量投入的部分都是可變動的。對于動畫電影而言，其全部創作過程都需要由創作團隊花費時間進行創作完成。采用極端的對比方式是為了證明與真人電影相比，動畫電影受資金影響較為嚴重，很難通過人為手段縮減成本。也因此使得絕大部分動畫電影都具有商業性，必須于影院上映，否則將難回成本甚至得不到投資而迫使作品夭折。這也是為何一些藝術動畫電影或具有探索性的動畫電影也都在影院上映的原因之一。

動畫電影藝術性與商業性緊密相扣的關系，加上動畫電影對資金的需求為“電影工業美學”對動畫電影的實踐提供了充足的條件。是以“電影工業美學”在動畫電影中的構建具備可行性，也可為動畫電影的工業化創作提供指導作用。

四、“電影工業美學”對中國動畫電影的影響考量

“電影工業美學”提倡的影視工業化創作是一種需要中和市場需求與藝術表現的創作思維。近年，國內動畫電影作品中出現了包容大齡兒童和成年人為目標觀眾的作品，正是中國動畫電影受工業化影響形成的產物，同時也是一種國內動畫電影創作團隊摸索動畫電影市場規律的嘗試。可見中國動畫電影的工業化已然有了一定的成果。

(一)“電影工業美學”語境下的國內動畫電影“工業化”現狀

對動畫電影和真人電影的資金需求做出確定后，就意味著動畫電影無可避免地要適當迎合市場。票房是市場給予創作團隊最直觀的反饋。拿中國電影市場動畫電影票房前十名和同年上映的其他動畫電影的票房和作品質量對比，可以發現部分市場需求。如：以低齡兒童為目標觀眾的動畫電影需要在觀眾中有較為堅實的知名度。票房較為客觀的作品都是擁有動畫片的系列動畫，像“熊出沒”“喜羊羊”等。又如：能在故事內涵與審美需求上同時容納各年齡段的動畫電影才有收獲可觀票房的可能，像《白蛇》并不適宜低齡兒童觀看、《大魚海棠》在故事內容上有所缺失等。可見動畫電影工業化為創作團隊提供了創作方向，讓創作團隊得以有的放矢。

其次，工業化進程對創作團隊的專業度也做出了更多要求。“工業化”追求的是一種類似“流水線”式的工作流程，這要求創作團隊的每一位成員都具有更加專業的水平。目前國內的動畫創作團隊成員主要分為三類：第一類是動畫專業出身，這是大多數成員；第二類是動畫相近專業出身，如筆者作為本科廣播電視編導專業出身曾擔任《瘋味英雄》等動畫片的編劇，這類人員占據了一小部分；第三類是完全與影視、動畫無關的非專業人員，像《哪吒之魔童降世》的導演是醫學專業出身，這類人員屬于極少數的一部分。同樣是動畫專業出身的創作成員都會水平不一，更遑說非專業成員。筆者曾在進行動畫劇本的創作中因沒有完全掌握影視與動畫的劇本和特征差異，造成了劇本進度的推延。《哪吒之魔童降世》的后期也表達過導演因為不夠專業造成了很多工作上的困難，比如有特效師曾說：“導演指出的很多問題，都是因為渲染精度不夠造成的，‘一個懂特效的人，是能通過低精度的渲染畫面推測出高精度的畫面的，但是導演不懂，所以提不出有效的反饋’。”導演的“不夠專業”導致“大量的內耗”，既增加了工作量又拖延了工作進度。通過這兩個例子不難看出，當前國內動畫電影的工業化進程中存在不少亟須解決的問題。

(二)“電影工業美學”對中國動畫電影創作的指導思辨

1.在“電影工業美學”的指導下，中國動畫電影未來的創作方向必然會以工業化為主流。除卻前文提到的引導創作方向和優化團隊專業水平外，還為動畫電影的創作水準提供了標準。因為動畫電影的作品質量與其畫面精美程度、各要素設計與細節的體現密切相關，所以當市場反饋成為創作團隊需要納入考量范圍的內容后，為了保證票房，在影片的精良度上需要維持在標準線以上。同時精良的作品會提高觀眾的審美水平，隨著觀眾審美水平的提高創作標準也會不斷提高，由此形成良性循環，可以不斷促進動畫電影的發展。

2.在創作過程中，“創意”將占據更重要的地位。因為隨著“流水線”式的創作體系逐漸成形，如何在相對固定的套路模式中尋求亮點，吸引觀眾將成為眾多動畫電影的創作團隊關注的重點。這一點，被迪士尼公司收購的皮克斯動畫工作室為國內動畫電影創作團隊提供了許多較為成功的案例經驗。動畫電影的題材類型中，“擬人”占據了很大一部分市場，皮克斯在“擬人”上可謂是創意頻出，從《玩具總動員》到《海底總動員》，從《機器人總動員》到《頭腦特工隊》，皮克斯把會動的、不會動的，有實體的、沒實體的都進行了擬人化，從這些作品的票房和獲獎歷史來看皮克斯將“擬人”詮釋得淋漓盡致。除了“擬人”以外，皮克斯的《飛屋環游記》《尋夢環游記》《1/2的魔法》也都讓觀眾沉浸在“創意”帶給他們的“情理之中，意料之外”。雖然“創意”無法復制，但是可以向他們學習如何在工業化流程中尋求創意來源或創作方向。“電影工業美學”要求的工業化不應是作品內容的千篇一律，而是制作流程的程式化。這就要求動畫電影的創作必須避免出現作品形式單一、內容重復、造型雷同的情況，而要挖掘自身特色，尋求作品創意，注意把控藝術性在商業創作中的位置。中國歷史厚重，文化豐富，擁有較多的藝術傳統，這都為中國動畫電影的發展提供了各個方面的儲備與可能，創作團隊應該充分利用這一優勢。

3.創作團隊要提防資本的侵蝕。“電影工業美學”雖然提倡重視票房、市場和資本，但也提出了“藝術性”的要求，所以在創作過程中，不可一味地尋求“商業性”，而忽略了“藝術性”追求。資本可能帶來的危機可能有投資方或制片人雖然不具備專業知識儲備，卻總從個人想法出發，對創作過程橫加干預。這里需要提及，關于“電影工業美學”的設想中，應該包含對電影制片人的要求或理想狀態。作為實現“藝術創作和市場需求之間的平衡”的把控人，制片人理應具備相應的知識儲備，成為創作團隊和市場之間的溝通橋梁。而投資方的干預可以通過合同和行業環境的發展來進行制約。資本侵蝕還有可能出現在后期配音中。動畫電影雖然不像真人電影需要演員出演，卻需要真人進行后期配音。明星配音正逐漸成為動畫電影中的“熱潮”，對于國內的動畫電影來說，明星為動畫電影配音大多出現在國外引進的作品當中，例如劉昊然為《馴龍高手3》中嗝嗝配音，何炅為《愛寵大機密》中麥克配音。這與“明星效應”存在一定的聯系。動畫電影利用明星的號召力和其粉絲群體給自己增加話題度、吸引“流量”，甚至增加票房。不排除隨著國產動畫電影資本投入的增加或者國產動畫電影影響力的提高，會出現創作團隊尋求明星為作品配音或有資本要求由明星來進行配音。自然明星配音有其好處，但是也要看到其弊端。配音作為一項聲音表演藝術，并非隨便一個人就可以擔任這項工作。在具體的配音演員選擇過程中，還是應該選擇適合作品角色的演員來完成這一重要的創作環節，而非單純地迎合市場和資本。

結 語

“電影工業美學”作為與動畫電影這一較為特殊的電影類別具有高度匹配的一項影視美學理論，在動畫電影的創作中可以起到帶有實際意義的指導作用，同時也為動畫電影產業提供了完善的方向。不可否認，以其目前的體系內涵，對動畫電影工業化的發展還是會帶來一定或得以預計或未能預料到的問題。筆者認為任何理論都應在實踐中不斷豐富和成熟，所以“電影工業美學”也須在具體作品的完整產業流程中進行不斷建構與完善，以期讓更多的動畫電影創作團隊可以制作出更為優秀的中國國產動畫電影。