從“鄉土”到“城鄉”：淮劇現代戲走向之探

■雍凌凌

（作者單位：鹽城師范學院音樂學院）

改革開放以來，在國民經濟高速增長條件下，中國城市化迅速推進，城鎮化率由1978 年17.92%提高至2021 年的63.89%，實現了鄉土中國到城鄉中國的重大轉變。城鄉中國解構了戲曲生態起源與發展的鄉土社會，盡管中國幾百個地方戲曲劇種具有同等的人類文化價值，卻無法避免中國社會形態由鄉土中國到城鄉中國轉變進程中所面臨的考驗。因此，戲曲必須要順應“鄉村生活方式向城鎮生活方式轉變”的社會變革，做出現代化的轉變。

濫觴于蘇北民間，而后嬗變為杰出的地方代表性劇種的淮劇經歷了兩百余年的演進，以兼收并蓄的氣概、獨具特色的魅力躋身中國戲曲之林。如今，在城市化轉型的當今社會發展中，淮劇人從未停止過淮劇振興的理論探討和舞臺實驗，努力踐行著由“鄉土中國”向“城鄉中國”的現代轉型。

一、淮劇的歷史演變

（一）淮劇溯源

鹽城市上岡石橋頭《呂氏家譜》中記載：“嘉慶元年（公元1796年）呂氏九世世凰公演香火戲。”這是迄今為止，淮劇演出最早的史料記載，距今二百二十余年。

鹽淮地區自古巫風極盛，“香火戲”盛行。香火戲初具規模的戲劇化的敘事性、簡單的表演程式以及粗拙成分的演唱，為了后世淮劇的產生播下了種子。起源于清嘉慶年間沿街賣唱的民間曲藝——“門嘆詞”與“巫儺”文化的“香火戲”結合，最終在清同治年間形成了“三可子”（又稱鹽淮小戲），形成了淮劇最早的演出狀態。

（二）徽戲元素的有機滲入

徽戲是一個古老而又影響深遠的劇種，曲調豐富、劇目眾多、表演體系也很成熟。19世紀末期，徽劇支脈“里下河徽班”進入鹽阜地區，將徽戲的聲腔、劇目以及表演技藝奉獻給了處于萌芽狀態的淮劇，促進了早期淮劇戲劇化的蛻變。

（三）第一次城市化

清光緒三十二年（1907年），大批淮劇藝人因災荒擇商路進入上海等地賣藝。主要是“搭墩子”（街頭賣藝）、“拉圍子”（售籌演出）等演出形式以非主流文化姿態在上海生存，被稱為“江北小戲”或“江淮小戲”。淮劇表演藝術家筱文艷曾說：“淮劇想在上海站住腳，非進行改革不可……”至此，淮劇迎來了自身發展過程中的第一次城市化，邁出了鄉村走向城市的第一步。

當上海大都市的觀眾們漸漸對質樸粗簡的淮劇表演失去興趣之時，京班藝人的加盟，為淮劇及時輸送了豐富的養分。“一臺淮戲半臺京”的“京夾徽”時代正是開啟，其中包括演出體制、劇目、語言、音樂、唱腔的創新。例如，拉調的誕生正是淮劇歷史上第一次城市化的改革的里程碑。1927年，淮劇名家謝長玉，看了梅蘭芳的演出之后，想到了借鑒京劇拉弦樂托腔的方法，在“下河調”（呵大嗨）的基礎之上，開創了新的唱腔（最初為四胡伴奏，后改為二胡伴奏），取名為“拉調”，結束了鑼鼓伴干唱的歷史，從此淮劇以一種全新的戲曲形態登上舞臺。來自蘇北的“江淮小戲”在京劇等多種戲曲文化中融匯變通，汲取了城市文化藝術的營養，在首次的城市化進程中完成了從“民間小戲”向“大劇種”的蛻變。

（四）新淮戲運動

抗日戰爭爆發以來，新四軍東進部隊于1940年在蘇北白駒鎮與八路軍會師，開辟了蘇北抗日民主根據地。1942年，自延安文藝座談會之后，鹽阜區組織專人研究淮劇，成立了淮劇研究小組，組建蘇北文工團。以來自延安魯藝的黃其明、戲劇家阿英、音樂家許晴等同志為代表的部隊文藝工作者們致力于改革淮劇，努力實現淮劇的大眾化發展，更好地為根據地工農大眾服務，積極宣傳抗日，鼓舞軍民士氣。文藝工作者們以“酒瓶裝新酒”的形式編創并排演了《漁濱人家》《照減不誤》《劉桂英是朵大紅花》等新淮劇。淮劇是蘇北抗日根據地老百姓們最熟悉的地方戲，有得天獨厚的優勢，鹽城各區、各鄉鎮、各鄉村都有演出小隊，大家都在演新淮劇、唱新淮調，這就是著名的“新淮劇運動”。

（五）現當代的淮劇

新中國成立之后，地方戲曲呈現了一派繁榮景象。新的時代賦予了淮劇新的生命。1952年，9月至11月，上海淮劇團以《王貴和李香香》《藍橋會》及《千里送京娘》等作品登上了首都舞臺，至此，淮劇在全國戲曲大家庭中，占有了一席之地。這一年曾經的“江淮戲”被國家正式命名為“淮劇”！

1953年，國家政務院頒布了《關于戲曲工作的指示》，為淮劇贏得了廣闊的發展空間。上海和蘇北成為了兩個淮劇中心，它們各自引領著蘇、滬兩地的淮劇發展。2008年、江蘇、上海兩地的淮劇同時被列入國家級非物質文化遺產名錄，并擁有眾多的國家級、省市級非物質文化遺產項目的代表性傳承人，淮劇藝術得以薪火相傳、繁衍發展。

二、淮劇現代戲的源起

關于中國現代史，中國學術界一般有兩種說法，一是以1919 年五四遠動為“現代”起點，中國社會進入現代發展時期；二是以1949年中華人民共和國成立為起點，中國進入社會主義革命和建設階段。中國戲曲在這些歷史巨變當中，始終跟隨時代節奏，不斷調整自身的生存和發展方向，以舞臺符號的形式見證中華民族從站起來、富起來到強起來的歷史性飛躍。

反映現代社會生活是中國戲曲的優良傳統。在上世紀初，以上海為中心興起了一場轟轟烈烈的戲曲改良運動，出現了《潘烈士投海》《宋教仁遇害》等充滿愛國熱情的京、昆時裝劇和《黃慧如與陸根榮》等時事新劇；1940年延安文藝運動的“秧歌劇”，到1950年代新中國“戲改”運動（改人、改戲、改制）的“現代戲”；1960年代戲曲革新的“三并舉”政策（現代戲、傳統戲、新編歷史劇），到1970年代遍及全國的“樣板戲”；1980年代，十一屆三中全會召開之后，中國戲曲開辟了從傳統走向現代的新發展模式，現實題材的戲曲大量創作，直至本世紀初開始的“文藝雙創”（創造性轉化、創新性發展），戲曲一直緊跟時代前進的步伐，積累了中國數量眾多的、既體現戲曲藝術本質、又將現代性和民族性相統一的現代戲優秀劇目。

抗戰時期，淮劇作為一種地方戲曲劇種與中國人民反抗外來侵略、爭取民族解放的革命斗爭緊密結合，這一現象在全國幾百個戲曲種類里，可稱為獨樹一幟。上文提及的蘇北根據地在抗戰時期開展的“新淮戲運動”，尤其是開創了淮劇現代戲的先河。

十年浩劫之后，淮劇迎來了新的歷史時期，劇目創作進入了繁榮期。改革開放的時代洪流喚醒了淮劇的文化自覺，激發了淮劇人的創新能力。體現主流價值觀的現代戲和新編歷史劇在中國劇壇擁有了標桿性的地位。

三、淮劇現代戲的藝術特征

戲曲是個大家族，有全國性的的大劇種、也有地方性的小劇種。地方小劇種的程式系統不像大劇種程式結構凝固性強，與現實生活較為接近，可塑性強，表演現代生活較易。淮劇作為地方性劇種，在半個多世紀以來一直努力將傳統藝術與當代人的現代生活漸漸架構起來。從思想內容和藝術形式上不斷探索，呈現出自己的“生存調適”，淮劇在全國現代戲發展中成為了“現象級”劇種，淮劇現代戲的發展過程中，體現了立根傳統、文化自覺、多元并存的藝術特色。

（一）立根傳統的現代意識

淮劇現代戲《奇婚記》誕生上世紀八十年代，該劇在保持強烈劇種意識的前提下，成功地實踐了現代戲“戲曲化”的嘗試。首先，作品體現了戲曲傳統的傳奇特色，描述了因十年浩劫，主人公秋萍和大憨的一段離奇“婚事”，以奇事為故事載體。眾所周知，戲曲在明代成為傳奇，而《奇婚記》在曲折離奇故事的基礎之上，進一步追求人物心靈深處的激烈情感沖突，增加了現代戲劇的張力，強烈表達了對時代的批判，對高尚美德的弘揚。其次，在表演方面，做到了程式化和生活化的結合，堅持了戲曲“以情動人”的傳統美學原則，劇中大憨的一次酒后失態，被秋萍打了一記耳光之后，大憨用傳統程式的“抖手、搓手”走圓場來表現內心的焦慮不安，此時的秋萍的撫掌、抖掌等表演既保留了戲曲的程式化動作又不失生活氣息；再次，《奇婚記》的唱腔音樂在淮劇傳統的“拉調”、“淮調”基礎之上，加入了創新的音調，如《秋萍謠》，另外《奇婚記》采用了伴唱、合唱、重唱等多聲部新處理手法，如在第六場秋萍哭墳歸來之后的伴唱“忍住、忍住，有淚莫對親人流……”，根據自由調改編，借鑒歐洲復調織體，拓展了傳統線性戲曲音樂的厚度和對比等。這些淮劇創作手法上的革新，順應了現代戲戲曲化的成功嘗試。

首部無場次輕喜劇式的淮劇《趕鴨子下架》是一部關注“鄉村振興戰略”，講述了一個“最美鄉村”的故事。該劇立足淮劇地域特色，又具當下感。戲曲是方言的藝術，僅從戲劇語言來看，《趕鴨子下架》運用了濃郁的里下河地域語言特色，充分體現了鮮明的淮劇劇種風格；戲劇結構方面突破淮劇傳統的“生旦配”模式，采用多頭并進的劇情發展；注重舞臺效果，一改傳統淮劇表現悲劇故事的風格特色，采用了“輕喜劇”體裁，突出戲曲的觀賞性；在音樂方面，將淮劇傳統悲調、里下河民歌及流行音樂元素進性糅合，以適應現代觀眾“美視美聽”的審美需求。《趕鴨子上架》立足了傳統、適應了時代，真正做到了“還戲于民”。

上海都市淮劇《武訓先生》講述的是清朝末年山東巴邑出身貧寒的底層百姓武訓，為了興辦義學行乞39載的故事。該劇無論是在選題、人物塑造還是舞臺視聽覺呈現方面，選擇了城市化審美觀照下“根”的回歸：充滿著鄉土質感的舞臺上大字不識的一代奇丐“武訓”身著乞丐服，唱著傳統淮劇的大悲調；表演上采用了現代性的表現主義手法，生角丑角自然切換，夸張的民俗化表演；看似“一桌二椅”的傳統舞臺，轉眼間，破廟變地窖的傳統舞臺新衍化。可以說，《武訓先生》是現代意識中“都市淮新劇”的再鄉土化。

（二）文化自覺的戲劇精神

如今，中華文化在經濟全球化和世界一體化的進程中，同時面臨挑戰和機遇，文化自覺與文化自信是中華傳統文化走向世界的正確姿態，在多元文化的世界里確定自己的位置，并和其他文化一起，各抒所長、取長補短、聯手發展，激發人們在繼承和弘揚民族文化方面的積極性和創造性。

在中國戲曲界，“有無真正的悲劇”一直是一個話題。中國古典戲曲中的悲劇更多是通過演員“催人淚下”的表演來呈現現實主義的苦難故事，而中國當代“都市新淮劇”的發端之作《金龍與蜉蝣》與傳統淮劇表演“苦情”悲劇故事有所不同，而是借鑒古希臘式的悲劇及黑格爾式的哲學思辨色彩，用戲劇情節推進的力量和人物與命運對抗所產生的力度帶來心靈的震撼。觀看《金龍與蜉蝣》未必讓人流淚，而是給觀眾帶來比流淚更猛烈的“悲”，那是來自“胸腔的痛”，用人性撕裂的方式開啟了現代悲劇意識糅入淮劇的先河。

淮劇《小鎮》在鄉土藝術面對現代社會集體失語的背景下，在內容和形式上走上淮劇現代戲的創作新路。作者徐新華將馬克·吐溫的《敗壞了哈德萊堡的人》的小說情節與當下中國歷史語境形成了小說世界與現實世界超越時空的對應，將傳統戲曲的“以歌舞演故事”的“高臺教化”轉化為“寓教于樂”寓言式的現代戲曲。全球化背景下，淮劇文化在新時代中努力追尋“美人之美，美美與共”（費孝通語）的文化自覺。

（三）多元并存的發展態勢

1、新編歷史劇

了解過去，才能把握現在。淮劇現代戲中的歷史題材不在少數，其中《太陽花》《送你過江》《一江春水向東流》《千古韓非》《寒梅》等都是“集史實與藝術于一身”的經典之作。當代淮劇人站在唯物主義的歷史角度，用現代審美去關照歷史，讓優良傳統不會因時代變遷而失去光輝。

新編革命歷史淮劇《送你過江》就是一個很好的例子。這部作品以解放前夕的渡江戰役為題材，通過一條船、一條江、一場戰役，以淮劇擅長的悲劇模式演繹了一段偉大的軍民魚水情，將主人公的“郭江愛情”放入了解放事業的大命題中，以“深挖歷史，放眼當下”的題材視角展現“個人利益”與“集體利益”之間的取舍，人文性地挖掘當代人類命運共同體的光輝價值。《送你過江》于2019 年3 月18 日，唱進了清華園，七十年前革命志士與當代青年學子的愛國情懷在這場演出中碰撞，臺下的莘莘學子無不被戲中的愛國精神所感動，引發了強烈的共鳴。正如意大利哲學家、歷史學家克羅齊所說：“歷史照亮的不是過去，而是今天”！一部優秀的歷史題材戲劇不僅要浸潤新時代的光彩，更是肩負著優秀思想文化的傳播責任。

2、鄉村淮劇

在中國當代淮壇，貼近時代、貼近人民的淮劇現代戲——“鄉村淮劇”自上世紀60年代，進入了繁榮期。大量“鄉村淮劇”的創演，可謂是多姿多彩，《雞毛蒜皮》《十品村官》《半車老師》等劇目，崇尚樸實自然的美學原則，生活化的表演、本土化的唱腔，聚焦民生熱點，反映了當代農村現代化轉型過程中農民的精神面貌。例如，《半車老師》是一部經典的淮劇現代戲，在主題表達上摒棄傳統戲曲主題先行的概念化故事，以一位鄉村教師的人格魅力折射出誠信缺失的社會重大問題。廣大農民觀眾從這種充滿地域文化的戲曲形態中，能夠獲得來自精神價值層面的心靈撫慰。可以說，淮劇是沿襲了鹽城乃至蘇北地區鄉村社會的“公共生活”。

3、都市新淮劇

無論是蘇派“鄉村淮劇”還是海派“都市新淮劇”，二者皆是平行的美學范疇，在當代淮壇滲透交融、多元并存發展。一百多年前，淮劇給上海劇壇帶來了一種強勁的藝術沖擊力，豐富了上海劇種的多樣性。至上世紀九十年，大眾文化沖擊著戲曲市場，淮劇更是陷入低谷，為了快速融入時代，上海淮劇“置死地而后生”（羅懷臻語），“都市新淮劇”在戲曲城市化進程中大放光彩，開創了一種有著現代性追求又仍屬淮劇范疇的新范式。上海淮劇團踐行了“都市新淮劇”的藝術構想，打造了《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《千古韓非》《武訓先生》《寒梅》等現代戲精品。

4、“城鎮”淮劇

自上世紀八十年代起，中國農村行政村落數量的銳減已是大勢所趨，出現了“農村城市化”、“農民市民化”等社會現象。打破“二元結構的城鄉分治，縮小城鄉差別，實現城鄉一體化。由此，地方戲曲的主體觀眾群由農民轉變成城鄉中國的“鄉民+居民”，主要分為三個方面的受眾：對鄉土化淮劇有特殊偏愛的鄉村原住民、對文化鄉土化強烈回應的“農轉非”群體、對地域民族文化認同的城鎮居民群體。

淮劇《小鎮》《小城》是江蘇省淮劇團現實題材“靈魂三部曲”其中的兩部，通過小城鎮生活的情節來展現大社會的縮影。從對個人的“靈魂拷問”象征了對社會大眾的良知拷問。“小鎮”、“小城”雖小，但是在中國城鎮化高速發展的今天，寫好了小城、小鎮中基層知識分子就是寫好了中國，所以這個戲的現實意義非同一般。印度有一句名言叫“停一停你的腳步，等一等你的靈魂”。在開啟全面社會主義現代化建設的新征程中，物質財富極大豐富的同時，精神財富也要極大提高，我們的靈魂如何來享用物質是一個永恒的問題。淮劇《小鎮》《小城》突破了以往江蘇淮劇發展專注“鄉村”題材的局限，將中國戲曲現代戲推向了一個既保留“鄉土中國”的民間文化又以現代性的視角探究人類內心世界的境界，以中國傳統戲曲為載體講述了中國城鎮化建設中的當代故事。

四、淮劇現代戲走向之探

城鄉中國是鄉土中國轉型后的一種整體社會形態。中國戲曲雖緣起于鄉村，卻不會隨著城鄉中國的興起而消亡，因為戲曲已不僅是一種地理性的藝術概念，更是一種社會化的文化概念，隨著鄉土中國向城鄉中國的轉型中，作為鄉土中國的精神代表在城鄉中國的社會文化中，戲曲呈現出流變性的發展。中國戲曲不僅要面對中國近七百的大中小城市，還要面對近60.2萬個村落，要始終堅持以人民為中心的創作導向，堅持“雙百”方針，在中國人民實現偉大復興中國夢的征程中進行藝術創造。

最后，我謹以上海都市新淮劇《武訓先生》的“原鄉情結”（羅懷臻語）來試論淮劇現代戲的走向。現代人在快速現代化、城市化的進程中，對“故鄉情結”起到了不同程度的解構，但是，幾千年的歷史文化積淀是不會消亡的；在中國人的心靈結構中，“原鄉情結”始終會超越“故鄉情結”的界限，人們會越來越加重對自我的關注、對血緣、族群和文明來路的關懷。如今，在“鄉村振興”和“城市化發展”的雙重語境下，淮劇人將原生的“鄉土文明”氣質與現代藝術手法進行雜糅，創作出“歷史觀照現實”的現代戲、聚焦“三農”的鄉村戲、現代氣息的都市劇以及聚焦城鎮化建設的城鎮劇，這不正是城鄉中國式的戲曲應有的現代化轉型嗎？這樣我們就可以在新時代中國特色社會主義文化建設中，避免西方國家“凋敝的農村和繁榮的城市”的二元結構存在，保證戲曲的本土氣質和文化特質的前提下，滿足“城”、“鄉”觀眾群體共同的文化需求。

注釋：

①《鄉土中國》是社會學家費孝通著述的一部研究中國農村的著作，其中首次提出“鄉土中國”的社會學概念。

②“城鄉中國”一詞出自《城鄉中國》一書，該書是著名經濟學家周其仁關于中國城鎮化這一焦點問題的鼎力之作。