論國產動畫電影美學新構式的崛起與回流

■孟可

（作者單位：南京大學文學院）

2015 年，動畫電影《西游記之大圣歸來》票房的成功掀起了“國漫”熱潮，這一年也被業界稱為“國漫崛起元年”。此后，《大魚海棠》《大護法》《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》一直到今年暑期檔強勢回歸的《白蛇2·青蛇劫起》，紛紛在票房或口碑上向世人展示了國產動畫的新風尚與新發展。概覽這幾年國產動畫電影，基于IP神話經典的創作演繹演化為一種新的審美構式，在大銀幕上重塑傳統神話、渲染水墨幻境、解構經典人物，逐步擺脫了影片純低齡化趨勢，滿足了新一代年輕觀眾的審美需求。然而，在“光線彩條屋”“追光人動畫”等動畫電影工作室意欲打造“封神宇宙”的同時，觀眾也逐漸表露對這類“工業電影”的抵觸——票房迅速回流、口碑兩極分化。

筆者以《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《白蛇·緣起》《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》《白蛇2：青蛇劫起》等話題性較高、影響力較大的動畫電影為案例，觀察分析國產動畫的美學新態勢，從題材陷落、人物落俗、文本缺失三個角度反思“國漫潮”的“崛起”與回流，希圖找到國漫崛起的有效路徑。

一、無法逃離的神話宇宙

中華文化中五千年代代相傳的神話體系為當代電影創作提供了取之不盡的靈感源泉。截至2021 年8月，中國票房排名前十的動畫電影中除了三部低齡向的《熊出沒》，其余七部都是內含豐富中國傳統文化的成人向動畫。其中，除《大魚海棠》外都是由經典神話IP改編，《哪吒之魔童降世》更是以50.7億的票房榮獲2019年全年票房總冠軍。

其實，從經典神話中汲取養分并不是近幾年才獨有的新趨勢。早在1941 年，萬氏兄弟就拍攝出了中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，這部脫身于中國神話小說《西游記》的動畫電影“從制作到風格乃至人物造型，都較明顯受到美國迪士尼的影響”，此時的中國創作者尚未自覺挖掘傳統文化。到了20 世紀五十年代，上海美術電影制片廠“中國學派”動畫電影通過經典名著改編模式初步站上世界舞臺——彩色動畫長片《大鬧天宮》連續在國際電影節中展露鋒芒。此后，上海美術電影制片廠老廠長特偉提出了“敲喜劇電影之門，創民族風格之路”的口號，以經典故事為矛、以民族符號為盾，創作出了《驕傲的將軍》《草原英雄小姐妹》《哪吒鬧海》《三個和尚》《金猴降妖》《寶蓮燈》等一系列“既是中國的，又是世界的”的作品。但如今，當電影業逐漸為市場所決定并為民營公司所主導之后，國產動畫電影一度陷入青黃不接的局面，特別是《喜羊羊》系列和《熊出沒》系列在電視平臺的爆火，導致市場認為動畫電影的受眾僅為低齡幼兒，成人向動畫的產出一度幾乎為零，這一現象一直持續到2015 年，《西游記之大圣歸來》才用“金箍棒”打破了這一禁錮。

然而成也蕭何、敗也蕭何，2015年至2021年的七年間，國產動畫電影仿佛從一個怪圈跳入了另一個怪圈。與前輩們從神話、童謠、真人事跡中創作故事相比，當今的動畫創作者們突然變得局限于從經典神話IP出發——《西游記》《封神演義》《白蛇傳》等等，而不同影片中的人物又相互勾連，大有構建“封神宇宙”的架勢，似乎只要抓住了經典IP，票房和口碑就不會跌落，這一現象自《姜子牙》起發生衰變。到了《新神榜：哪吒重生》同樣以三太子哪吒為主角，但最終票房僅為3.37億，《白蛇2：青蛇劫起》接棒《白蛇：緣起》卻失去了第一部的好口碑，兩部作品一邊被譽為“中國動畫長片視效天花板”，一邊讓觀眾大呼“大失所望”，當《青蛇劫起》結尾預告中楊戩出現時，甚至有觀眾提出“怎么又是封神榜”的抗議。如此聲音應當引起創作者的警覺——這樣的創作模式真的能穩贏不輸嗎？雖然與神話IP關聯的電影最容易吸引大眾目光、激發觀眾共鳴，但由于傳統故事沒有版權限制，各家動畫工作室不斷改編翻拍的套路、同質化的人物與背景、傳統的故事邏輯，都會讓觀眾產生審美疲勞。

與此同時，也有一部分動畫人嘗試跨出神話領域，進行原創故事的創作，如以中國傳統符號陶俑為核心的《俑之城》、描畫中國江湖氣派的《風語咒》，也有講述校園青春的《昨日青空》、內涵豐富隱喻的《大護法》《妙先生》，但由于視效技術落后、故事技法稚嫩，呈現出了“口碑、票房雙低落”的局面——成人向原創動畫電影中只有《大魚海棠》以5.66億票房躋身前十，而《大護法》《昨日青空》《傭之城》等其他題材類型的動畫長片最終票房都以未過億的結局慘淡收場（分別為8760.3萬元、8000萬元、6899萬元）。兜兜轉轉，創作者又將目光拉回傳統故事，經典神話IP 似乎成了中國動畫電影跨不出去的“舒適區”，盡管“天花板”效應已經顯現。

二、“結構-解構-結構”的人物美學

“神話IP”是一把雙刃劍，其中的經典形象作為一個個超級符號，創作者可以用它大殺四方，激發文化層面的集體潛意識，但同時也極易反制自身、畫地為牢。如何對傳統故事進行多維度的創新，是每一個動畫人對抗“題材陷落”所思考的問題——從人物設定入手，對經典形象進行“結構-解構”的轉變。

穆卡若夫斯基在《美學與文學學中的結構主義》中提出：“在文學中，符號和意義的問題體現得最為顯著，這對結構主義美學來說具有至為根本的重要性。”在此基礎上，彼得·斯坦納對布拉格學派結構主義范式進行完善，指出結構主義進行最小單位的還原時，那是由“結構、功能、符號”三個相互關聯的概念構成的。這種“部分服務總體”的整一性表達在國產動畫發展初期的人物構建中得到很好的展現：無論是神話向的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《金猴降妖》，還是現實向的《草原英雄小姐妹》《阿凡提的故事》《雪孩子》，抑或是童話向的《舒克與貝塔》《大耳朵圖圖》《黑貓警長》。用今天的眼光來看，這些作品中的形象都作為簡單的民族符號或道德符號迎合主題需求，人物扁平、善惡分明。但在強調個體力量的今天，沒有弧光的人物已難以激發觀眾的共鳴，新興的動畫創作者們似乎已經意識到了這一點，大刀闊斧地對傳統形象進行解構，以求在當下語境中勾連起人物與受眾的情感關照。

“新神話形象”可以被分為三類。第一類以有明確反叛標簽的哪吒為代表：無論是《封神榜》中的惡童，還是《哪吒鬧海》里反抗父權的少年，創作者們都無法將哪吒從“叛逆者”的標簽中抽離出來，所以無論是《哪吒之魔童降世》還是《新神榜：哪吒重生》，都只能進行“舊酒裝新瓶”的改造。《哪吒之魔童降世》選擇在人物外形上做文章，將人們印象中的俊朗少年重塑為“丑陋”的混世惡童，他的反叛精神也從對“父權”的抗爭轉向對“命運”的抗爭，高喊出“我命由我不由天”的口號；《新神榜：哪吒重生》則將背景放到架空現代，哪吒也變為底層小伙李云祥，他的反叛更像是一則“反剝削”的階級寓言。第二類是依賴近古經典向外拓展的孫悟空、白蛇、青蛇：與擁有不可更改的“反叛”標簽的哪吒不同，孫悟空、白蛇、青蛇在人們認知中的形象是有過轉變的。傳統故事中，孫悟空剛正、機敏、無所不能，但在《西游記之大圣歸來》和《新神榜：哪吒重生》中，兩個創作團隊都對這一經典形象進行了“反英雄化”的改編，初期都呈現出油嘴滑舌、脾氣暴躁、玩世不恭、膽小怕事的特點。觀眾能夠接受跨度如此之大的孫悟空得益于周星馳“西游系列”的成功，被解構過的孫大圣早已和傳統的英雄形象一起被大眾根植于心。小白和小青的形象也是踩著前作的跳板進行大跨度轉變的，在《新白娘子傳奇》中白素貞和小青以賢惠、癡情、柔弱的姿態示人，但在徐克的《青蛇》問世之后，愛恨分明、為愛抱死的白蛇與懵懂情欲、放浪恣肆的青蛇受到更多現代觀眾的喜愛，由此這兩條“蛇”在大眾心中擁有了豐富的“人性”。在此基礎上，《白蛇：緣起》與《白蛇2：青蛇劫起》更是對這兩個經典形象進行進一步凝練，雖然與傳統形象大相徑庭，但階梯化的重塑之路也讓創作者們規避了許多風險。第三類以氣質模糊的姜子牙、蘇妲己為代表：與前兩種解構的人物相比，《姜子牙》走得最遠，人物創作在原有的傳統文本框架下進行了全新的解構。歷史中，姜子牙作為一個閑云野鶴的老者為大眾所熟知，“古稀之時，渭水垂釣遇文王，封為‘太師’”，在《封神演義》更是正義與強者的化身，但在動畫電影《姜子牙》中，這樣的形象遭到徹底打破，主人公姜子牙以落魄的中年人形象出現，并不顧師尊要求執意要摸清九尾狐妖的真相，一次次擅闖禁地，反叛主義與懷疑精神在他身上展現得淋漓盡致。此片中，蘇妲己、申公豹、元始天尊、四不相的形象都與傳統形象有一定出入，甚至以與原文本背離的方向進行重構，而這也是因為這些人物并不像哪吒和孫悟空那樣形象鮮明、深入人心，改編空間更大。

雖然創作者們已經意識到對經典形象的解構有助于應對題材危機，但改編依然停留在表層，人物在“結構-解構”的過程中又回落至結構主義層面，作為時代新符號迎合社會新需求。這些神話新形象們雖然與大眾的審美習慣相背離，但在影片中后段總會以口號式、符號化的成長“涅槃”——縱使哪吒和孫悟空在前期如何啰嗦頑劣，不妨礙后期回歸到“我命由我不由天”“融石為甲，揮焰成袍”的傳統英雄形象。即使《姜子牙》在人物解構的道路上走得最遠，也不免落俗，在這樣一部政治驚悚片中，創作者依然在影片后段將主人公姜子牙塑造成“眾神之長”，以“愿天下再無不公”的口號重回集體記憶中光輝的正義形象，主題和人物變得刻板，與故事發生硬套式的割裂。這樣的改編弊端在2021 年暑期檔上映的《白蛇2：青蛇劫起》中尤為突出：小青一改傳統機敏、靈動的特點，搖身成為廢土世界中的機車女王，扛著女性主義大旗卻依然重復著一個個“與男人相愛、被男人拋棄”的爛俗劇情，吶喊著“男人都靠不住，靠得住的只有自己”的口號，依然在后期回歸到“為愛犧牲”的傳統女性形象。主創著力迎合近些年來興起的女性主義潮流，但在人物建構上卻流于表面，影片展現的依然是服務主題、扁平單薄的形象，反二元對立、反形而上學、反中心主義的解構主義在影片中已然站不住腳。

選擇一個經典形象，重塑為一個全然背離的人物，講述一個看似離經叛道、實則內核傳統的故事，在一個“契機”之下，找到一個情感落點，再回歸到這個經典形象，是當下國產動畫的重構策略。這樣的路數雖有小驚喜，但并非長久之計，隨著類似作品的扎堆、內力推動的不足，國產動畫已明顯疲態。

三、影游融合下的文本缺失

“互聯網+”時代的到來，網生一代成為想象力消費的主力軍，電影與電子游戲作為兩大不可或缺的想象力消費品，在一定程度上相互吸收、融合，這一努力在近幾年高概念電影中的運用尤為明顯。數字電影與電子游戲具有相似的媒介物質特性，“在數字電影和電子游戲中大量的數字特效鏡頭，基本都是在攝影棚中完成的，數字攝影棚已經成為當代影視制作的重要基礎。同樣，隨著游戲引擎的發展，大量3A 游戲使用相同的游戲引擎制作，游戲引擎在計算機軟件圖形化操作時代，它實際上就是一個計算機內部的虛擬攝影棚——在封閉空間利用高度集成的控制器進行創作”。早在1982年《電子世界爭霸戰》作為首部電影游戲化的影片受到學界關注，到了近幾年，《頭號玩家》《勇敢者游戲》《瘋狂的麥克斯》等西方影片的叫座再次掀起了“影游融合”的風潮，而作為想象力新美學的動畫電影也憑借先天優勢打造“影游融合”的新奇觀。在畫面呈現上，動畫與游戲高度相似，作為首個樣本的《電子世界爭霸戰》中，主人公弗林就有從現實場景跳入視頻游戲場景的橋段，而斯皮爾·伯格導演的游戲大片《頭號玩家》更是以過半的篇幅構建了一個靠動畫支撐的游戲世界。國產動畫的創作者們從中也找到了創新的突破口，這在2021 年上映的兩部動畫電影《新神榜：哪吒重生》和《白蛇2：青蛇劫起》中體現得尤為突出。

這兩部影片沒有將背景安置在原時代，而都將故事拉回到架空現代，主人公們身著現代服飾、腳踩機車、手持軍火，在末日廢土流的世界中肆意橫行，賽博朋克、未來世界作為3A 游戲屢試不爽的賣點，也開始在動畫電影中初露鋒芒——全新視覺體驗在吸引網生代觀眾的同時也激發了傳統觀眾的好奇。依靠CG 技術在動畫領域的高度發展，《新神榜：哪吒重生》和《白蛇2：青蛇劫起》都滿足了“觀眾追求更快的行動序列和更加奇觀化的視覺特效”：在《新神榜：哪吒重生》的開篇，主創就展現了一場如同競技游戲的賽車場景，大量抖動的第一視角讓觀眾仿佛身臨游戲廳，借助3D 眼鏡化身主角李云祥與環境互動，享受風馳電掣的快感；《白蛇2：青蛇劫起》更是全篇加重了人物格斗、火拼、飆車的比重。在這兩部影片中，觀眾可以看到過往真人“影游融合”作品的影子（如《鐵甲鋼拳》的格斗戲、《自殺小隊》的火拼戲、《頭號玩家》的飆車戲等等），玩家能在其中找到自己熟悉的游戲領域，拉近自己與環境的距離。

然而，創作者們在強調游戲感、提升互動性的同時卻忽視了電影根基，導致國產動畫電影在文本層面飽受詬病，“講好一個完整的故事”成了中國動畫人的當務之急。一個完整的故事，除精心設置的外部危機外，更需要涉及心理困境，主角們在一次次磨練、掙扎、歷經、抉擇之后解除危機，完成人格蛻變。“小青”的女性主義形象之所以遭到質疑，正是因為影片僅設計了便于提供“游戲體驗”的外部危機，而削弱了主人公在覺醒之路的個人力量——小青在目睹了法海的冷酷、許仙的懦弱、司馬官人的逞強和小白的背叛之后，潦草而割裂地得出了“男人沒一個靠得住”的結論，她在一個個男人的傷害下被動地前進，卻沒有為自己的“女性覺醒”做出積極引導，即使最后離開了修羅城，也是在作為男人的蒙面少年的幫助之下，影片想要講述的與其說是一則故事，更像是“小青離開修羅城”的過程。

感官刺激無法彌補智識層面的匱乏，在電影工業美學愈加成熟的今天，“日益熟稔吸引力視聽元素的觀眾通常會對‘奇觀’提出更高的要求”，“奇觀內卷”已經無法成為國產動畫電影發展的長久之計。修補缺失的文本，才能夠在“硬技術”中實現創新“軟著陸”。

結語

汲取神話IP、重塑經典形象在國產動畫產業百廢待興時不失為一條捷徑，CG 動畫技術的突飛猛進也助推了影游融合的美學新趨勢，但創作中對原創故事的逃避、對個體力量的消解、對文本內容的忽略也讓這條捷徑偏離正軌，不成熟的套路依賴又將國產國畫電影再一次逼進了窄巷。只有正視中國動畫電影美學構式中的創新與殘缺，同步著眼于“酒”與“瓶”的創新，統籌處理好現代與傳統、技術與藝術、市場與審美等電影工業體系的要素關系，講好完整故事，講好中國故事，國產動畫電影才能不斷迎來蓬勃的春天。