反叛的與反叛失敗的：論路陽電影中世界觀的構建與表意

郭建鵬(山東大學文學院，山東 濟南 250100)

路陽憑借著2010年上映的《盲人電影院》一舉奪得韓國釜山國際電影節最受觀眾歡迎大獎，2011年中國金雞電影節最佳導演處女作獎兩項大獎。路陽也自此走近中國觀眾的視野，2014年的《繡春刀》、2017年的《繡春刀2》以及2021年春節上映的《刺殺小說家》都展示了路陽在動作類商業片中相對獨立的電影作者傾向。從風格上看，路陽所執導的影片以一以貫之的“反叛”意識和中國第五代導演、第六代導演的反叛呈現出顯著的氣質差異。中國第五代導演如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、陳凱歌的《黃土地》，主角的反叛是建立在對命運不屈服的層面的，是不妥協的反叛，當個人意志在時代環境中無法得到尊重或實現時，主角們寧肯選擇死，并借生命的消逝來作為個人意志的聲明。在第六代導演的電影，如王小帥《冬春的故事》、張元的《北京雜種》里，主角們的反叛則成了一種“無因的反叛”，他們對生活感到不滿，對突如其來的自由感到迷惘，于是他們的反叛便更像是一種自我的聲明，通過反叛(破壞)的行為，證明自我意志的存在。

路陽電影中的反叛則是夾在前兩者之間的反叛。主角們或多或少都遭遇了環境的壓制，對自己的工作、社會地位、命運感到不滿，但是他們常常又是忍耐的、充滿著中國人“好死不如賴活著”的生活哲學。路陽電影中的主角們對潛意識中的欲望更多是趨向于一種“既不放棄，也不尋找”的自然主義觀念。在這層預設的背景下，陳語、沈煉、路空文等時代各異的角色就呈現出統一的當代氣質，他們的反叛呈現出一種灰色調的失意，反叛的收獲更多是顧影自憐式的自我實現。

一、反叛的因由：個體對環境的不接納與不信任

在常見的國產電影中，反叛的行為經常是外部壓力造成的結果。如《狗十三》中，少女丟失了寵物小狗，隨后才引發了一系列與父親和家庭沖突；如《過春天》中，主角想要逃避日漸窒息的周身環境，因此選擇了早戀、走私手機作為其反叛的路徑。但是在路陽的電影里，往往很難看到單純由外界環境或是外界壓力引發的反叛。不論是陳語、沈煉，還是路空文，他們身上往往有著一以貫之的反叛氣質，盡管他們中甚至有現狀環境的維護者，但是他們對世界的不信任、對周遭事物的失望以及迫于某種無奈不得不做出的妥協，顯得他們與其他人格格不入。

這也是路陽電影始終不脫少年氣的原因所在。電影中往往很少出現“成長型”的角色，角色從傳統故事片中的成長路徑逃逸了，從而轉換成了一種先驗性的抉擇。如《繡春刀2》中的沈煉一出場就已經是一個老練的軍人，一個深諳北鎮撫司安身立命之道的錦衣衛。但是事實上，經驗的成熟性并沒有帶來精神上的安寧，角色幾乎每時每刻都在接受著身份環境與精神傾向的碾壓與拉扯。沈煉在影片開場時的精神形象，恰如漢斯-格奧爾格·梅勒嘗試在《游心之路》中，對中國老莊中混沌初辟狀態所做出的描述：“一切都是既是非是，既可非可的‘真實假裝’?！鄙驘挏啘嗀纳顮顩r和精神狀態下顯然暗示了后續他變化的可能，也同樣標志著影片起初，他精神狀況更像是處在混沌初開，尚未長成的“童蒙”階段。

這種精神上的混沌和“既是非是，既可非可”在《刺殺小說家》中，被進一步提純和放大，成了一種接近與影片內核的象征和解釋。路空文在影片的現實世界里，是寫作八年卻一事無成的小說家，他對周遭一切現實事物都不再關心，甚至對遠道而來準備殺害他的關寧也處于“知與未知”的混沌狀態，他對于現實的關注點全部濃縮進了小說里，從而召喚了一個更加接近理想精神的幻想世界。

在路空文、沈煉等角色身上，主角充滿著對環境的不認同而產生的巨大的危機感和不確信感。在這種精神危機的狀態下，用以自衛或殺人的武器則成了最好的表現符號。沈煉與丁白纓比試后，原本其使用的繡春刀折斷，沈煉取出曾經是錦衣衛的父親留下的繡春刀迎戰；路空文在小說世界中，同樣延續了沈煉的情節——少年空文失去了姐姐留下的刀和旅途上與其共生的“鎧甲”所使用的刀，轉而通過拔下了父親過去刺進赤發鬼眉心的刀，從而實現了除魔的任務。刀作為符號的譬喻，暗示著角色的精神意志。沈煉最終決定使用父親的刀，暗喻了沈煉對丁白纓、陸文昭等人態度的轉換(從明哲保身到愿意為其偷盜東廠篡位的證據)，承擔起作為社會個體，為其他生靈謀求公平和正義的責任；少年空文最終拔下了父親的刀，同樣也暗示著其內心正視了父親遇害的真相，不再將小說視其唯一的宣泄口，他可以與李沐面對面，揭露現實中赤發鬼的惡行。

二、反叛的路徑：對結構和規則的否定與破壞

《繡春刀》和《刺殺小說家》在上映后都曾被觀眾詬病其情節的斷裂和生硬，因此在分析其影片反叛路徑之前，首先應該論析影片的情節是否與表達目的的需求相關。值得注意的是，《繡春刀1》中，沈煉的反叛的表因是為了周妙彤——他始終心懷愧疚的情人?！独C春刀2》依舊延續了這層表因——他要拯救他欣賞并逐漸產生情愫的畫家北齋。和其他類型片一樣，美好的女性角色常常暗示著主角人性的復蘇，女性承載者主人公對尋常普通生活的希望。然而實際卻并非如此，這一特點在《刺殺小說家》中更為顯見，幻想世界中的少年空文為了給姐姐報仇，才決定刺殺赤發鬼。姐姐的死亡看上去成了一切決策的基本點，但是反觀影片的類型結構來看，姐姐的死亡只是少年空文做出決定的最后一個因素，姐姐代表著的是他對塵世的一切寄托，電影中路空文旁白道：“因為他(空文)知道，如果不為姐姐報仇，活著便沒什么意思。”失去姐姐，也就代表著與現實的連接脫節，人將在精神世界徹底迷失，喪失了生存的意義和可能。

在解答了這一前提之后，再重新回到敘事的原點，就可以看到，角色們的反叛首先來自世界的辜負。沈煉勤勤懇懇、明哲保身之后，其生存空間仍然被不斷出現的侵入的外部環境干擾，他因為命令參與抓捕東林黨官員的行動，最后導致了周妙彤被發配為官妓；少年空文不想殺任何人，結果卻一直被赤發鬼派來的親兵不斷追殺，直到唯一的親人死亡。由此可見，他們的反叛往往是在喪失了希望和生存空間之后，不得不以生命做出的聲明，因此他們的反叛，在起初便顯得動搖而脆弱。沈煉遲遲無法決定要不要為結拜的大哥和三弟擺脫麻煩；少年空文在白翰坊與紅衣武士的一戰孱弱得幾近可笑，逃到無處可逃，才與之一戰。這仍然證明了他們作為“順民”的身份與對環境結構的內在認同。

然而，反叛也就在這一刻發生了。作為“順民”他們的破壞也更隱蔽、更持久。《繡春刀》中，沈煉作為維護明朝統治錦衣衛組織的一分子，直接參與了對系統的內生性機制的破壞，揭破了時代的荒謬。《刺殺小說家》中，路空文借助著小說，將父親被害的真相與李沐的邪惡藏在真真假假的玄談之中。寫小說看似是無意義的，但“只要相信，就能實現”。超能力在現實中邊界的模糊也暗示著這種低調的反抗與不配合對系統的破壞，李沐在路空文寫到赤發鬼受傷后，生命力的流失，如果說是超能力的顯現，不如說是導演對世道人心的美好愿望。《刺殺小說家》的原作者雙雪濤在一次演講中提到，他小說的主角，實際與他生活環境中的人有很大的相似性，他們或多或少都能算得上是“順民中的叛徒”。這樣的批語實際上也可以用在路陽電影的主角身上，順應和忍耐并沒有使得世界變得更好，于是理想主義者們紛紛成為與世界背道而馳的“叛徒”，成為破壞系統的分子，然而作為一個物質主義甚囂塵上時代背景下的小人物，這些角色的命運實質上在故事起點就已經被說明和決定了。

三、反叛的實現與失?。豪硐胫髁x者的無聲言說

路陽電影中的人物始終秉持強烈的內傾性，敦促他們改變和反抗的壓力來自內部。而他們反抗的手段，則頗具有后現代主義的氣息，偶爾甚至使得整部電影顯示出黑色幽默的氣質。沈煉懂得為了保一身官服而對一些事情裝聾作啞，乃至于成為制度規則下的一把屠刀；陳語一邊厭惡著光鮮亮麗但虛偽和無價值的高薪職業，一邊卻為了和女朋友繼續保持關系，即便住進了老高逼仄的老胡同房子，也不肯放棄求職；路空文對俗世評價并不在意，卻仍然對“啃老”的行為心中有愧，甚至覺得“這樣死了也好”。

兩部《繡春刀》的結局中無時不展示著一種惆悵的幻滅情緒，不論是弄權上位的信王隨手劃掉了沈煉死刑的名字，還是沈煉和丁修斬殺勾結女真人呼喊著“畢巴拉趙盡忠”的叛徒，都顯得像是命運隨意擺動的結果，人們在命運的槍口下僥幸逃生。在東方世界觀的故事的主角像是一則缺了結尾的寓言，因為主角們自身不動聲色的犬儒與觀察，才使得他們對于周遭變化顯得格外格格不入。《刺殺小說家》的幻想世界則佐證了這一觀點，少年空文第一次走進皇都城后，身陷了一場巨大的狂歡。在少年空文提問前，觀眾和主角一樣，潛意識將這種狂歡的非日常景象看成是節日，直到觀眾和少年空文一起看到了普通人沖殺搶奪的景象時，才為那層無意識的狂歡而感到恐懼。

《刺殺小說家》和《繡春刀》都缺乏一個絕對的英雄，主角們或隱微地認同大義，但缺乏將自己看成是正義使者去拯救他人于水火的自覺。因此角色的反抗是“了結私仇”與“主持正義”在曖昧地帶的搖擺。這一類角色的奮起冒險，與生活在現實中的普通人相比，更具有了某種理想主義色彩，和主角的人格品質無限接近的觀眾在觀影過程中感受到了他們日常生活中壓抑欲望的實現。沈煉因為無法忍受制度對人性的殘害，握起了刀，成了“反賊”；關寧則跳脫了李沐制造的陷阱，遵循了善良本性，發現了更大的秘密與黑幕。此時，觀眾在日常生活中所被壓抑的情感也得以釋放，從某種程度上，和銀幕中的主角們一起獲得了解放的喘息。這或許也解釋了《刺殺小說家》和《繡春刀》系列上映后口碑兩極分化的根源——電影強烈的理想主義氣質隔絕了一部分真正理性為王的現實主義觀眾們，它無法向期待劇情自圓其說、精彩反轉的觀眾們提供答案。事實上，電影本身就是一個完整的答案，體驗和觀看本身就是故事的核心。主角也不再是銀幕上的那幾位，隨著情感的諧振，故事的參與者已經拓展到了觀眾自身。

《刺殺小說家》的宣傳材料中，“只要相信，就會實現”是出現頻率最高的宣傳語。這或許也是現階段路陽電影最大的特點，作為理想主義氣質濃郁的導演，其作品獨立與叛逆氣質，都將成為當代中國本土電影難以忽視的一抹亮色。