《你好，李煥英》：小品改編電影的創作策略研究

張 旭(中國人民大學藝術學院，北京 100000)

電影的創作靈感來源于現實生活，它可以從各種形式的藝術中汲取營養，利用視聽語言完成敘事表達和情感傳遞。小品與電影都是以劇本為基礎，具有敘事性和歷時性的共通特征。近年來，小品借助電視端、移動端等大眾傳播媒介迅速發展起來，活躍于各大熒屏節目中。對觀眾來說，小品的演繹和欣賞實際上是鏡頭化呈現的，這為電影提供了創作藍本和素材。亨利·詹金斯曾在書中說道：“融合并不意味著最終的穩定和統一，它作為一種持續性的力量發揮作用，卻總是保持動態的變化張力。”電影與小品的跨界聯動，拓展了電影改編的內涵與外延。

由賈玲、張小斐主演的《你好，李煥英》脫胎于同名喜劇小品，在2021年春節賀歲檔期間，上映不久就收獲了54億票房的好成績，賈玲憑借這部由小品改編的電影成功登頂中國影史票房最高的女導演。隨著媒介融合的發展與迭代，電影創作可以通過既有的小品文本進行視覺轉碼，完成跨媒介敘事，利用視聽語言感知意旨交互，以現實中的真實事件架構出電影的虛擬世界，在鏡像的效應下，映射出時代癥候，引發情感共鳴與文化認同。從小品到電影，媒介的跨越滿足并刺激著觀眾對IP的審美期待，解讀并豐富了當代精神文明內核，彰顯大眾主流文化訴求，為電影改編提供了全新的創作策略。

一、跨媒介敘事：轉碼文本符號，填補細節空白

在藝術領域的跨媒介敘事，并非將原著原封不動地挪移到其他藝術媒介平臺上去，而是強調對原IP進行解構與重構，實現文本的再生產與意義增值。亨利·詹金斯對跨媒介敘事曾這樣表述道：“一個整體要素在多個媒體渠道中系統地分散，以創造統一和協調的娛樂體驗的過程?！庇捌赌愫茫顭ㄓⅰ吩诳缑浇閿⑹碌母木庍^程中通過奇幻、親情、喜劇等類型元素的運用，對同名小品進行了文本符號的轉碼，填補了細節空白，與觀眾在內容層面實現痛點和興奮點的傳遞。

小品相較于其他藝術形式，最大的特點在于其“小”，即人物設置少，故事情節凝練，矛盾沖突集中。在小品《你好，李煥英》中，由于時間限制和舞臺空間調度等問題，人物關系較簡單，主要人物為賈玲、李煥英、歐陽柱、張江，以賈玲的視角講述了她穿越時空找尋年輕的母親，追憶親情的故事。而在電影《你好，李煥英》中，出演人物仍是沿用小品中的原班人馬，但在人物角色的設計和關系上進行了取舍，如李煥英與歐陽柱的情感關系發生了置換，增加了與賈玲發生感情線的“古惑仔”冷特，舍棄了小品中賣豆腐的小販。不僅如此，主人公也發生了易位，在小品中，李煥英僅是作為一個關鍵人物，起著助推情節發展和深化主題表達的作用。電影中的李煥英則是作為主人公來塑造，一方面保留了小品中善良愛笑、平易近人的性格，另一方面影片中以李煥英的視角呈現了中國家庭的母女關系、擇偶觀念、離別創傷。打破類型化的創作思維，強化主角李煥英的人格魅力是電影改編的重點，重逢與離別、喜劇與悲劇、幻境與現實的交織使影片中的母女溫情對觀者產生了強大的情緒感染力，深化了“樹欲靜而風不止，子欲養而親不待”的主題，從李煥英這一個體人物形象映射出中國眾多無私奉獻的母親的集體記憶。

跨媒介敘事中的任何文本都并非孤立存在，新文本與舊文本之間相互參照、相互指涉，形成在無限時空中可以對話的符號網。從《你好，李煥英》小品改編電影的敘事美學表征來看，圍繞賈玲穿越回到的20世紀80年代，既有小品中的整個敘事框架，又出現了電影中獨有的反轉情節。在小品《你好，李煥英》中，賈玲幫助李煥英成功爭取了與歐陽柱相處的機會后，深知自己馬上就要回到現實世界，選擇主動與李煥英告別。在電影版中，保留了分別的橋段，卻因為褲子上精美的補丁圖案讓賈玲被動地恍然大悟，原來李煥英與賈玲一起穿越回到了過去，這一反轉為后面回憶母親做了鋪墊，增添了戲劇效果，情節的陡轉使影片完成了由哄堂大笑到落淚感動的過渡，在“看”與“被看”的視角中將觀眾引向對母愛的思考。無論是小品版還是電影版，故事的主要情節都是賈玲幫助年輕的李煥英尋找真愛，但不同于小品的是，電影版中的敘事動力與人物行為動機都來自這樣一句話：“從小到大沒讓媽媽高興過一次，我一定要讓媽媽高興一次。”這種心理暗示是緣于賈玲心底深處對母親的愧疚與懷念，讓母親換一種人生的情感邏輯成為影片的動人之處。來自小品文本的原型被轉碼整合進縱橫交錯的敘事場域中，使小品改編電影的敘事情節實現了跨媒介的互文關系，彼此映照，融合呈現，讓觀者在電影景觀的重構中享受沉浸般的體驗。

攝影機作為電影的眼睛記錄著生活的細節與真實?！赌愫?，李煥英》雖取材于賈玲的真實經歷，卻以時空穿越的形式開始奇幻般的故事。綠色的皮大衣、雙開門的冰箱、敞篷汽車……這一切賈玲曾經向母親許諾的場景細節都實現了，但母親卻看不到了。在小品中，這樣的幻象靠畫外音的母女對話交代完成；在電影中，通過虛擬場景的搭建實現了讓母親看到了賈玲的成功，彌補了導演情感缺憾。在“白日夢”式的荒誕情節中援引了賈玲的真實經歷，依托喜劇的敘事手法呈現了奇觀式的電影場景，滿足了他者的意念想象，使創傷重壓獲得最大限度的釋放。除此之外，影片的細節處理更是直戳淚點，填補了小品中的細節空白。在賈玲回憶兒時的母親時，李煥英冒雪把賈玲送上汽車，隔著窗戶遞給了賈玲一兜熱騰騰的包子，為了讓賈玲放心，母親上了回家的車，但沒多久，李煥英為了省錢背著賈玲選擇自己走回家。這個情節來源于發生在賈玲身上的真實事件，采訪時，她曾說道：“冬天，早上6點，我真想不到我媽是幾點起床包的包子?！庇捌趹蛑o、夸張、搞笑的表面下建構了一個理想又溫暖的世界，在細節處將母親和藹可親、默默奉獻的真實形象刻畫得惟妙惟肖，重新解讀了“中國式”母女親情。

二、視聽融合：感知意旨交互，實現趣味共謀

隨著電視端、移動端等大眾媒介的廣泛應用，越來越多的小品以鏡頭化的方式呈現在觀眾眼前。在攝影機下，無論是小品還是電影都依賴于場面的調度和鏡頭的運用，視聽語言作為一種直觀的感官符號表達著影像的意義。意旨在影像傳播中是一個“符號化”的過程，將所指與能指、外延與內涵合二為一，影片《你好，李煥英》通過臺詞、鏡頭、剪輯等元素符號訴諸導演的情感意圖，在與觀眾的交互體驗中，深化影像的價值功能與實際意義，將其象征化、寓意化、典型化。

臺詞作為劇中人物情感的直接載體，一方面對戲劇情節的發展起著推動作用，另一方面在夸張和隱喻中展現情緒張力。由于電影《你好，李煥英》由喜劇小品改編而來，在這其中出現了大量充滿喜劇笑料和直戳淚點的經典臺詞，緩解了靜態場景中的視覺疲勞。電影版中的沈光林原型就是小品版中的歐陽柱，賈玲為沈光林和李煥英制造獨處機會失敗后，沈光林說道：“其實我都算過了，她叫煥英，我叫光林，我倆‘歡迎光臨’，聽著多熱情?！比宋镄彰淖兓岛揶o中諧音的語言包袱，使二人一出場就自帶喜劇效果。溫情且質樸的臺詞也成為《你好，李煥英》中打動觀眾的關鍵部分。小品版的結尾處出現了這樣的幕后音對話：“媽，我給你買了個冰箱，雙開門的”“媽知道”，“媽，那件綠色的皮衣我也給你買了”“媽知道”，“媽，你怎么那么愛笑啊？”“因為媽生了你啊。”“媽，我現在是喜劇演員，好多好多人喜歡我?！薄皨屩馈！薄皨?，我好想你?！薄皨屩馈！蓖ㄟ^運用反復的修辭手法，強化了痛失母愛的遺憾，將觀眾從現實帶入美好的幻象中。影片中增加了這句獨白：“打我有記憶起，媽媽就是個中年婦女的樣子。所以我總忘記，媽媽曾經也是個花季少女?！睆纳倥綃D女的轉變，不僅是身份的轉變，更是責任的轉變，借賈玲的嘴道出了觀者的內心所想，共同凝視著母親的形象。

從小銀幕的電視小品過渡到大銀幕的電影，影像中鏡頭的景別與運動表達著不同的意象，作為一種元素符號，它對渲染氣氛引導情緒走向起著重要作用。電視小品雖依托于大眾媒介的鏡頭化呈現，但也保留著舞臺藝術的特征，不同于電影中蒙太奇的巧妙組合，電視小品中的鏡頭運用沒有使用過多技巧，更多是為敘事服務。在小品《你好，李煥英》中，幕啟幕落就完成了時空的轉換，而電影中則選擇了一系列20世紀80年代的特殊影像符號進行表意的，如黑白電視機、化工廠、醫院、工人的服飾、富有年代感的配音等，通過運用影像技術在黑白與彩色的轉換中實現了現在與過去的時空連接，展現了時代的質感與厚度。電影借助具有審美性的鏡頭進行拼貼重組，將原小品文本去舞臺化改編，呈現出影視化的表達，合理利用了電影在時空轉換上的靈活性。電影鏡頭的構圖在美學意義上豐富了觀眾的視覺感受。排球場上，李煥英和對手王琴各帶領了一支隊伍，一個電線桿筆直地將她們二人分割開來，從鏡頭的構圖上就隱喻著二人關系的不和，暗示著排球比賽的焦灼。從舞臺搬到電影，眾多具有審美意義的鏡頭語言匯集一處，在起承轉合中充分發揮意象，在給觀眾直觀感受的同時，將自身帶入其中，從心理認同過渡到行為認同。

剪輯可以將拍攝出來的成百上千的鏡頭畫面進行符合邏輯的剪裁和組接，配以音樂和特效，使符號元素的設計產生新的聯想意義，把故事的氣氛推向高潮。在小品《你好，李煥英》中屬于舞臺表演，情緒的調動依賴于演員的戲劇行動和場面調度，賈玲以第三視角凝視著年輕的母親以及曾經生活的美好點滴，在一個舞臺上展現了平行時空，催人淚下的幕后音對話和背景音樂營造了賈玲對母親的愛而不得，雖近在咫尺卻無法觸碰，心生無限懷念。值得注意的是，電視小品會將觀眾的反映剪輯在內，在一定程度上增強了情緒感染力。在影片中的時空轉換上采取了交錯式結構，打破了時間的先后次序，讓有關場景互相穿插、閃回，通過蒙太奇的剪輯方式拉長了時間序列。從賈玲意識到母親與自己一起穿越回到了20世紀80年代再到找到母親，短短路程卻用了十分鐘來推動情緒高潮點。這次賈玲仍以上帝視角注視著自己與母親過去的溫暖幸福時刻，與小品不同的是，影視化的剪輯延長了觀眾的心理節奏。剪輯元素符號的組接化展現一方面架空了時空邏輯，導致時空的畸變與延伸，另一方面使眾多線索交叉推進，將獨立的碎片化情節巧妙地糅合在一起，享受視聽盛宴的同時實現情感趣味共謀。

三、價值建構：聚焦時代征候，引發情感共鳴

所有藝術種類的改編與再創作絕不是停留在單純的符號轉碼，而是深入文化與社會層面，將虛構的幻象與現實接軌，聚焦時代征候。觀眾對銀幕的活動影像的感知不在于銀幕表現的客體，而在于受眾通過感知、想象、聯想、情感等一系列心理活動對腦海“映像”的感知和深度加工?！赌愫?，李煥英》將以小品為載體的文學故事性與影像參與、代入相融合架構了自我身份認同的“鏡像”，打破了藝術的第四堵墻，在無形中與觀眾形成情感紐帶，進一步引發了對國產喜劇電影話語建構的深思。

類型電影可以發揮聚焦時代征候的功能，在創造的電影世界中為大眾排解現實的群體焦慮。由小品改編的喜劇電影《你好，李煥英》在表達母女關系主題時著重營造了殘酷的現實世界和美好的理想世界。面對母親的突然離世，賈玲在大悲面前以腦補幻想的方式在自己的內心深處獲得了滿足，這種“逃避現實”的處世態度正逐漸成為年輕人的情感常態。當賈玲與母親在20世紀80年代再次相認并補足了曾經的遺憾，為處于都市焦慮的青年觀眾帶來“爽感”。新時代的女性力量與視角在現實與幻想中表達了社群價值，與小品版本相比，電影中刻意強調了賈玲為使母親過得更好努力撮合她與廠長的兒子沈光林在一起，面對物欲的誘惑，李煥英仍再次選擇了賈文田。在物質主義充斥的社會中匯聚了多種多樣的意識形態，行為選擇的差異導致結果經歷的不同。小品與電影在媒介互動中，努力拓展著自身的內涵與外延，在情感的釋放中傳達出積極、正能量的社會意識和價值觀，完成通俗文化中關于母愛與懷舊的集體記憶的建構。

電影的故事是關于創作者的，也是關于接受者的。詹金斯在“參與式文化”中曾強調注重關系建立與身份認同。一方面它可以使成員的關系超出虛擬層面，另一方面，影像所孕育出來的公共空間讓成員間的關系本身價值凸顯。與小品相比，電影更注意打磨“鏡像”效果。影片在相處、別離、重逢中穿插時空敘事，賈玲作為敘述主體以第一人稱的視角展開回憶性旁白，交代了自己從小沒有讓母親驕傲自豪過。但事實上，故事的主角是平凡且偉大的母親——李煥英。隨著故事情節的推進，第一人稱關鍵人物的視角在敘事轉接中切換為第三人稱視角，在反轉部分，更是轉變為第一人稱主角李煥英的視角，解釋說明了“我”同賈玲一起穿越回到過去的所見所思。賈玲在對母親的關照中找回了對自我身份的認知，而觀眾順著賈玲的視角，在歷時性和共識性中強化了自我身份的認同感。在“自我”與“他者”，“看”與“被看”的鏡像建構中，形成了賈玲與母親，觀者與演員的情感紐帶。身份的錯位、時空的再造，導演故意將事實顛倒來促成心愿的實現，但一切不過是母親的配合表演。真相大白后，“圍觀式”的集體狂歡牽引出觀眾的情感共鳴，由劇中人物的身份認同喚醒劇外人物的身份認同。小品改編電影的過程中更加注重貼近人們的日常生活和情感體驗，藝術的第四堵墻被推翻，電影與現實的邊界逐漸模糊，在交織中爆發情感共鳴。

國產喜劇電影需要在滿足消費性的需求下立足于審美文化與價值建構的層面?！赌愫?，李煥英》吸收了開心麻花影片的創作經驗，在虛構的奇觀世界里通過夸張、反轉等戲劇情節的設定，將搞笑元素插入情境式的演繹中，但不同的是，賈玲導演的《你好，李煥英》帶有強烈的個人色彩，部分情節來源于賈玲真實的生活經歷。由小品改編電影所建立的“理想80年代”，不僅有來自追求感官刺激釋放的美學肌理，還有以搞笑為表征、強調社會精神價值的內容，影片既基于現實的消費主義層面，又上升到了心靈關照的層面。李煥英曾有這樣一句臺詞：“我的女兒，我就希望她健康快樂?！焙唵蔚囊痪湓拏鬟_出了母親對孩子的殷切期望，也映射出了客觀的現實議題，健康快樂還是“雞娃”，與當下現實形成了互動與討論。文本的再生產促成了小品與電影的跨媒介轉換，伴隨著大眾文化審美趣味的建構與更新，國產喜劇的文化話語機制亟待成熟。小品改編電影是國產喜劇電影的一次成功嘗試，跨媒介實踐對類型敘事和視聽創意提出了一定的要求，在滿足受眾的審美期待，建立情感共振的同時又需符合文化的認同邏輯。

結 語

跨媒介改編一方面要把握文本在不同藝術形式中多角度衍生序列的建構，另一方面也要聚焦于接受群體的審美變遷與時代的人文內涵。由小品改編的喜劇電影通過去舞臺化的情景演繹，保留了搞笑元素，以鏡頭化、影像化的方式置入了大量反映人文精神和價值傳達的內容。與話劇改編的類型電影相比，《你好，李煥英》形成了一套比較完備的創作策略：在跨媒介敘事層面中轉碼文本符號，填補細節空白；在視聽融合層面中感知意旨交互，實現趣味共謀；在價值建構層面中聚焦時代征候，引發情感共鳴。賈玲構建的“烏托邦式”的影像世界，在現實與幻想、自我與他者、凝視與被凝視之中成功塑造了一位“中國式”母親的形象，在記憶創傷與彌補缺憾中將人倫親情這一命題帶入進了社會價值思考，喚起了觀者的情感認同。作為2021年的一部現象級影片，為當下國產喜劇創作提供了一個有效的融合范式，也證明了小品改編電影的可行性。