《柔情史》的鏡像和自我建構敘事解讀

劉 晶

(山西金融職業學院，山西 太原 030024)

一、影片中鏡像關系

拉康的鏡像階段理論，即是指將“我”通過對自身或他人作鏡像的考察，從而看到理想自我的形象；也是指通過鏡像映照整個社會的問題，并試圖做出改變。《柔情史》中的鏡像關系如下：

(一)“照自己”：母女間共生的鏡像關系

電影《狗十三》中李玩在狗身上找到了自己“被丟棄”的影子，構成了一種同化的鏡像關系；電影《維諾妮卡的雙重生命》中素不相識的波維與法維，通過心靈感性構成了自我認同鏡像關系；電影《七月與安生》中七月和安生，她們在對方身上釋放自己的壓抑人格，構成了一種“誤認”鏡像關系；而電影《柔情史》將視角聚焦于一對普通的母女，正如萬千家庭一樣，女兒與母親的關系并不友好，她們在爭吵中加深了對彼此的理解，進而在生活中透露著彼此的行為方式和價值觀，同樣構成了一種認同鏡像關系。

影片《柔情史》主要運用相互呼應的文本形成提喻結構得以實現建構鏡像關系，呈現母親與曉霧如生命連續體般的共生關系。一方面，影片中的母親是一個生活的失敗者，將生活希望寄托于曉霧，曉霧雖已成年，卻每天接受著母親事無巨細的照顧，雖然她們互相指責，彼此卻是這個世界上唯一可以相互取暖的人，存在共生關系。另一方面，母親的價值觀在曉霧身上刻下了深深烙印，如：母親每天防他人竊取曉霧書稿和自己詩歌的創意，防曉霧男友占她的便宜，防鄰居摔倒賴她們，防沒有血緣關系無法享受公公的遺產……曉霧從骨子里堅持日子要壞著過，認為優美旋律的音樂是不真實的，對自己好的男朋友像假的等，就是在延續母親的價值觀，構成另一種共生關系。此外，影片中呈現出一個對仗，母女間互相折磨，當彼此受不了后就分別去談戀愛，試圖通過戀愛化解生活苦悶、緩解生存問題，兩人戀愛都失敗了后又回家，繼續折磨對方。

(二)“照社會”：家庭秘密與社會人際關系的鏡像關系

影片看上去是公共話語闖入家庭生活的私人空間，呈現日常起居間的口角詬誶，但實則是想通過揭露蘊含在家庭中的秘密，映射整個社會的人際關系。揭示父系家庭模式中女性生活的不獨立。影片中未在場的丈夫、殘疾戀人、師兄、離過兩次婚的張憲、裝瘋賣傻的爺爺、閑云野鶴的道長、大腹便便的鄰居等老弱殘死的男性，形成社會權利圈，讓處于弱勢的女性依附于他們，讓女性為了能獲得蠅頭小利取悅于他們，最終淪落為將能讓自己過上舒服的生活作為擇偶標準，似乎曉霧是最有骨氣、最獨立，將張憲玩弄于股掌之中，又“主動甩了”張憲，實則是強勢下的脆弱自卑。這不是影視作品的夸張性處理，而是對現代社會兩性生活的真實寫照。此外，人際關系偽裝似乎已經成為一種社會風氣。影片中通過媽媽語重心長地叮囑永遠不要和男朋友說自己家不幸福，也不能讓鄰居知道家里沒有男人，以免被他人欺負等臺詞，揭示真實社會人際交往中偽裝現象之冰山一角。

二、人物的自我構建

“他者”是拉康哲學的核心詞，分為“小他者”和“大他者”，其中，“小他者”是指鏡像階段中一種在場的想象；“大他者”是指文化結構和社會法則的符號秩序。影片中母親、曉霧在與“小寫他者”互動過程中建構自我，在“大他者”中建構母女關系。

(一)中國母親形象的自我構建

影片作品中母親形象呈現類型化傾向——勤勞慈愛、父親客體的象征意義。但是，電影《柔情史》反其道而行之，一方面，在影片中未設計母親的角色名字，讓其處于“身份缺失”的狀態，意味著是對大多數母親形象的真實寫照；另一方面，回歸真實的世俗生活，呈現了母親不柔情的一面。楊明明導演在采訪中提道，影片名中的“史”字，代表著在日積月累中形成了此番近況。母親的不柔情就是在與他人互動過程中建構而成的——她和丈夫并不是因為愛情才在一起的，而是因為婚后有了孩子不得不在一起的。曉霧還沒上大學丈夫就去世了，丈夫死后惡鄰居欺負她們孤兒寡母，使得她早已厭倦了與他們為鄰的生活。她本來就沒有穩定的工作，再加上房屋拆遷后又沒了房子出租費，曉霧上學又需要花錢，她就沒有舍得買房子，選擇和公公生活在一起。公公只字不提房屋繼承和遺囑的事兒，攪得她心神不寧；公公的精于算計，讓她感覺自己在他那里占不到一分便宜。丈夫、娘家人的角色缺位，才逼得她學會用市儈、算計的眼光去看待人際關系；才華方面不得志，所以她才通過對曉霧在生活中事無巨細的控制刷存在感；物質上的不富足，迫使她不得不精打細算地過日子，甚至在自己創作的打油詩里面期望吃草解決生計問題。

(二)曉霧的自我構建

曉霧的不柔情史，是生活細節日積月累所導致的，她在不算高溫暖的家庭環境長大，爸爸去世后，媽媽手里攥著錢不買房子和爺爺去擠二居室，生活上的不方便與空間上的不獨立都讓她很不滿，甚至讓她感覺媽媽眼里只有錢。為此，她拒絕去理解別人，也拒絕理解他人，認為最可憐的活法就是為了理解；她不相信無條件的寵愛，用過激的方式“自我保護”，壞著過日子。表面上這是曉霧的自主選擇，實則蘊藏著這個家庭的悲劇。

(三)“大他者”中構建母女關系

母親身份主要是一種家庭角色。以《柔情史》中母親為代表的大多數中年女性，都以家庭生活為主，缺乏社會的存在感，唯一能拿得出手的就是她的生活經驗，所以她會精打細算地過日子，事無巨細地控制子女的生活，用她們的市儈和封建迷信指導著子女的生活，試圖通過照顧子女來實現自身價值，最終形成母親付出感強、子女愧疚感強的母女關系，是對現實生活的真實寫照。影片通過呈現內耗、消耗的母女關系，引發觀眾深思如何構建健康的母女關系。

代際間權威與自由之爭?！度崆槭贰吩诟鞔箅娪肮澤嫌?，外國觀眾都產生了情感共鳴，楊明明導演總結道：“世界上所有的母女關系都是一樣的，女兒經常跟自己的母親過不去。”母親代表著權威，試圖用自己的觀念去塑造曉霧；但影片中小霧在胡同滑著滑板車的長鏡頭，以及故宮里皇后服飾游客照的意象，都預示著曉霧愛自由、不服管，她勢必會擺脫母親的影響。代際文化的較量，她們終究會在試圖改變對方的道路上學會妥協，形成各美其名的母女關系。

金錢控制下情感異化。楊明明導演在采訪中提到“女性總是承受更大的壓力，生存層面問題很容易就強加給下一代”。影片雖然未像張愛玲小說一樣塑造母性的淪喪，但是將象征貧瘠、饑餓意象的牛奶、羊蝎子、瓜，和她們的生活聯系在一起，在餐桌上呈現母親催促曉霧去工作掙錢、釣金龜婿的場景，揭示金錢控制下情感的異化。

《柔情史》通過展示不柔情的母女，既讓觀眾感知到母女共生的鏡像關系，又映射了整個社會的人際關系。在母女不柔情的自我建構史中，“小他者”“大他者”發揮了至關重要的作用。