女性視角下的鄉土守望與現代轉型

林 筠 楊 健

(1.廈門大學嘉庚學院 人文與傳播學院，福建 漳州 363105； 2.福建師范大學 傳播學院，福建 福州 350117；3.福州大學至誠學院，福建 福州 350002)

德國著名戲劇家布萊希特曾說過，藝術是一把錘子，人們應該用它去重塑社會。近年來，中國電影出現了一些以老年人情感生活為主題的現實主義作品，如《老驢頭》(2010)、《告訴他們，我乘白鶴去了》《孫子從美國來》(2012)、《老炮兒》(2014)、《過昭關》(2018)、《蕃薯澆米》《別告訴她》(2019)等。這些作品有的放眼城市，有的聚焦農村，在商業片空前繁榮的當下，他們以獨特的方式悄然書寫著社會新的癥候。《蕃薯澆米》是國產閩南語電影，由年輕導演葉謙執導，歸亞蕾、楊貴媚等領銜主演，于2020年1月10日在中國大陸上映。電影因強烈的女性氣質而被戲稱為“老妞電影”，又因其關注老年人的情感而被稱為“夕陽片”。電影講述閩南農村寡婦老太太林秀妹成為空巢老人后的晚年生活，在探尋農村老人情感精神世界的同時，也展現了閩南地區一幅厚重的鄉土畫卷，表達作者真摯的故鄉情感和鄉土體驗。正如片名“番薯澆米”(就是“地瓜稀飯”)，用閩南十分常見的家庭食物和全片方言，烘托閩南語電影質樸淳厚的生活感和變遷中的閩南。

一、女性守望下的閩南故鄉

(一)暮年少女

電影塑造了林秀妹這個惠安女形象，深入描繪其晚年的情感精神世界，卻給老年女性注入少女的靈魂，還原其本該擁有的輕靈心態，呈現了一個從傳統觀念走向現代意識覺醒的農村婦女。林秀妹性格隱忍內斂，年輕時喪夫，電影一開場就刻畫了林秀妹孤獨的一面，她常常在深夜對著鏡子梳頭，因為她聽說這樣可以見到自己已經死去的丈夫，然而始終沒有如愿。而當兒子們都成家后，這個老母親就被遺忘了，如兒子帶林秀妹去看病，她說想把藥錢還給兒子；當林秀妹半夜生病打電話給兩個兒子時，哥哥說在外省跑活，推托給弟弟，弟弟卻說自己也在做工程，最后林秀妹只得在抽屜里隨便摸出一顆無名的藥吃下去；還有，林秀妹的大孫子來看她，但是手里一直捧著手機，根本沒有與老人說話，小孫子和兩個媳婦也同樣很少過問老人的生活。電影描述了這個閩南農村家庭里的代際隔閡，以及人際社交關系的局促褊狹，凸顯農村閉塞的生活困境。

作品設計了另一位比秀妹小10歲的農村婦女青娥，她性格頑皮活潑，也有農村女性的許多小心機和壞毛病。青娥幫秀妹求神問簽，種菜干活;秀妹幫青娥解決難題，寬慰被丈夫打罵的青娥。她們一起討海撿花蛤，一起種菜地，一起討論黃昏戀情，是一對形影不離的農村老姐妹。電影并非以傳統老者來塑造他們，而是“暮年少女”的形象，典型的惠安女服飾，色彩鮮艷的頭巾，恰到好處的斗笠和簪花配飾等，把鄉土與時尚結合，烘托人物豐富的內心世界，又保持與日常生活的一致。正如《蕃薯澆米》導演所說：“我們不要像以往的老人戲那樣非常悶、非常苦、非常悲傷，而是有活力、浪漫、優雅的。”電影以極富人文情感的筆調描繪農村女性的心靈圖景，不僅秀妹和青娥，還有秀妹的兒媳婦們和村里的其他婦女。青娥的突然死亡給了秀妹很大的刺激，促使她開始思考余下人生的意義和活法，與青娥的鬼魂相遇，更是其自我意識覺醒的轉折標志。秀妹從“不被需求”的心理轉化為“主動追求人生新意義”，她穿上青娥生前留下的惠安女服裝，去參加村里婦女們組成的腰鼓隊活動。雖然最后還是失敗了，卻使得秀妹參透人生真諦，她收起丈夫的遺像和兒子們小時候的照片，決定剪掉長發，希望重新開始自己余下的人生。可惜卻意外終老在了理發店，不得不說是一種遺憾。

(二)男性缺失與女性困境

除了林秀妹和青娥，電影里幾乎都是女性角色，比如林秀妹的兩個兒媳婦、鹽田里工作的婦女們、腰鼓隊的婦女們、女乞丐和尼姑等。電影直面當下農村勞動力大量外遷的現實，呈現了一個男性缺失的故鄉家園，由于成年男性普遍外出務工，只有老人、婦女和孩子們留守故鄉，這無論對于家庭的完整還是女性的心理都造成了極大的影響。秀妹的兩個媳婦以玩六合彩排解無聊，即便男性回家也只是短暫的停留，夫妻之間的關系并不和睦。雖然她們相比秀妹來說更年輕，但顯然不是現代思想的承載者。恰恰相反，當她們看見秀妹和阿水師在一起，小媳婦馬上搬出了公公的遺像來震懾秀妹，大媳婦則直接跑去指責阿水師，說：“別讓我們在鄉里難做人，你不嫌丟人，我們還丟臉呢。”電影將守寡守貞潔名聲這個典型女性問題置于探討中，體現傳統觀念與現代意識的巨大沖突，媳婦不讓婆婆改嫁，其他農村婦女在秀妹背后指指點點，而秀妹自己一開始也不敢面對阿水師的表白。情感世界的荒蕪，家園精神的失落，這些問題都困擾著農村女性，但是她們又不敢隨意打破傳統，這也是導演拍這部電影的初衷，“這些留在農村的老年人一方面依然承擔著沉重的家庭責任，替外出打拼的子女撫養著孩子；但另一方面晚年生活充滿落寞，她們最常說的——活著就是為了等死”。

《蕃薯澆米》探討的正是女性的生命價值，如何真正從傳統的桎梏中解脫出來，只是這個議題在今日之閩南似乎稍顯陳舊。電影為了寫活林秀妹暮年少女的心，特意設計了阿水師這個男性角色，秀妹從最初不敢面對阿水師，到接受阿水師的殷勤，再到主動提議“以后你的衣服破了都交給我來補”，可惜終究是有緣無分的結局，但作品對這段晚年做伴的戀情仍然給予了極浪漫的正面呈現。其實，即使男性在場，困頓中的鄉村女性也難得圓滿，就像青娥雖然勤勤懇懇，但還是被整日喝醉酒的丈夫打罵，孩子們都外出務工，無人分擔其內心的憂傷，這也是閩南文化中典型的女性悲情意識。

二、色彩濃郁的閩南鄉土風情畫

如何呈現鄉土，如何看待故鄉和人，是當下中國電影創作的一個重要命題，尤其是在人口遷移現象普遍化的現實背景中。《蕃薯澆米》將空間視閾從城市轉移到了農村，探討農村養老問題，并充分通過電影空間造型呈現了一個在傳統與現代撕扯中的閩南故鄉。

(一)閩南地理空間

海的遠觀和廟的近守：《蕃薯澆米》在泉州市泉港區進行拍攝，取景依傍了當地豐富的自然地理條件，其中海與廟是電影中極為關鍵的兩個造型，并且構成了一組空間對比關系。海是寬廣而平靜的，總與人物的思考狀態緊密相連。比如電影開場青娥和秀妹一起在海邊撿花蛤，阿娥望著遠方的海出神，此時的海暗喻了她遠出務工的兒子，杳無音信。阿娥在去世前一天，一個人看著海發呆。秀妹在阿娥去世后也一個人來到海邊的礁石上坐著，她們看著海的神情都是憂郁而沉靜。海是人物內心的思想狀態，又化為溫柔的意象撫慰女性受傷的心，也是另一種文明的象征。電影尾聲時秀妹一個人坐在礁石上眺望遠方的大海，海面上一片工廠躍然而出，工業所代表的現代文化與鄉土所體現的傳統意識形成鮮明對比。而電影中隨處可見的廟宇則象征了一種傳統，閩南鄉村的女性仍保留著求神問簽的傳統風俗，阿娥帶著秀妹去廟里抽簽，詢問神明是否可以把小孫子接回家里來，而不是去與小媳婦商量；秀妹想加入腰鼓隊，腰鼓隊成員強烈反對，阿水師提議大家到天后宮抽簽決定，神明決定了秀妹可以加入，才平息了眾人的爭執；就連青娥的腰鼓都是存放在天后宮里，由媽祖娘娘來保管的，這些都是深入閩南民間宗教信仰的體現。廟宇與鄉村的關聯，實際隱射了傳統觀念和意識形態對人們思想的影響和統轄，也是在電影表達中想要打破的。

土地與家園的描寫：對閩南鄉土家園的呈現是電影中最吸引人的，賦予了作品強烈的地方感。首先，關于土地的描寫主要表現在鹽田和菜地所代表的傳統農業，大菜棚所代表的現代化農業。鹽田的取景地是泉港區有200多年歷史的山腰鹽場，呈現了閩南鹽白如雪的美麗場面。大媳婦帶領著村里許多婦女在鹽場工作，體現了閩南女性勤勞肯干的傳統美德。而由菜地和大菜棚構成傳統與現代的對比關系，青娥拿著自己辛苦種的菜去街市上賣，卻被村民們嫌棄，價格又高蟲又多，遠不及普安嶺現代大棚種出的菜好吃。于是，青娥就偷偷到現代大棚里去偷菜回來，想種在自己的菜地里。傳統農業的手作辛勞與現代農業的多快好省形成了鮮明的對比，似乎意味著某種淘汰，但是在結尾處卻以一把火燒毀大菜棚，是否隱喻了對現代的嘲諷？其次，作品選擇有600多年歷史的閩南四大漁鎮之一的峰尾古城，拍攝農村家園。泉州素有“石頭城”的美譽，處處都是石頭結構的房屋、街道和小巷，也是閩南文化元素最豐富、最具代表性的。由石頭構建的房子是村里人傳統生活的象征，也表征了他們堅強的內心。秀妹所居住的房屋與兩個媳婦分開，是一間單獨的小房子，光線并不充足。電影多以封閉式構圖來展現，由石頭窗戶、石頭門所形成的硬朗線條仿佛阻隔了老人們柔軟而豐富的內心，與來自戶外的開放空間形成對比。其實，電影中的老人們也不總是犁地種菜，阿水師為了寬慰秀妹思念青娥的心，把阿娥留下的菜地改為了種滿三角梅的小花圃，兩人唱著歌踩水車，在夕陽逆光下拍攝的畫面浪漫至極，這是對鄉村里老人們情感世界的一種撫慰和新啟示，是對“活著就是等死”的有力反駁。

(二)閩南民俗文化空間

《蕃薯澆米》打造地道的閩南味，除了還原閩南民間的地理環境，還植入眾多的閩南民俗，遵循“從本地人的觀點出發”的創作立場，深入挖掘當地文化的內核，真實再現了不少“地方性知識”。全篇使用閩南語對白、大量的閩南語歌曲，不過這些歌曲都是經過改編的現代曲調，更好聽，比如女乞丐唱的那首現代版《勸世歌》，雖保留了傳統的哭腔，但改編了配樂。電影用閩南民間戲曲凸顯鄉村，阿水師帶著秀妹去看的村戲《陳三五娘》就是閩南地區非常出色的歌仔戲曲目，被列入“第四批國家級非物質文化遺產名錄”。而與村戲同樣構成老年人晚年精神生活的，還有泉港人根深蒂固的民間信仰：村里人遇到很多重要決定首先想到的是神明；秀妹突然得了“腰纏蛇”(帶狀皰疹)，吃西藥和涂中藥都無效，直到最后請來土元師和其徒弟作法才治好；秀妹半夜對鏡梳頭，雖然沒有遇見死去的丈夫，卻意外與青娥的鬼魂重逢。這些超現實主義的設計，使電影蒙上了神秘的色彩，是對民間樸素信仰和傳統價值觀的尊重，可惜這些傳統儀式都已幾近消失，就像土元師收不到徒弟，帶在身邊的這個小男孩也就是隨筆亂畫。

最后，還有閩南民間的生死文化，電影呈現了三個死亡意象：第一個是秀妹已逝的丈夫，意味著束縛的過去；第二個是青娥的突然死亡，意味著轉折的現在；第三個則是秀妹自己的安然死去，意味著未知的未來。青娥死亡是濃墨重彩的一場戲，所設計的女性哭腔歌仔戲是極閩南的喪葬文化儀式。電影以傾斜構圖的畫面和虛焦模糊的主觀鏡頭等，強調了秀妹此時失重和迷惘的狀態。但這也是故事的轉折點，使得秀妹從青娥的死亡中參透人生。她直視神佛說：“人艱苦一世，不就為了一片屋檐可以遮風避雨，神明，不和我們一樣嗎？”此時的秀妹賦予傳統現代理解，悟到身處破落廟里的神佛其實和自己一樣，經歷了從“被需要”到“不被需要”的過程，但人們活著不能只是坐吃等死，而應該成為指引自己的那個神。

三、從文化構建到現代性轉型表述

作為一部80后導演的處女作，《蕃薯澆米》以在地化視角返回作者所熟悉的閩南故鄉，選擇自己曾經歷的人物、環境和事件來展現普普通通的鄉村，構建故土情結，聚焦那些不被關注的群體，但又不局限于閩南鄉村。事實上，留守鄉村的空巢老人已經成為近年來一批農村現實主義題材的底色。《老驢頭》講西部農村老漢獨自治理祖墳旁邊沙漠，兒女們全都外出務工回不了家；《告訴他們，我乘白鶴去了》借土葬和火葬的爭議，呈現只有老人和孩子留守的鄉村；《過昭關》以公路片類型的“瓶”裝了現實主義的“酒”，農村老人李福長騎摩托三輪車帶著孫子跨越千里去看自己的老友。這些作品都不約而同地寫作了社會變遷語境下的農村，反思被城市化快速進程改變的家園文化，表達對農耕生活和故鄉土地的依戀，訴說那些仍在鄉土中人們所經歷的現代體驗。他們一方面成為文明的遺棄者，另一個方面卻是文明的記憶和傳承者。正是在這個意義上，《蕃薯澆米》對故鄉情感的傳遞值得肯定，雖刻畫一位閩南鄉村的老太太，卻倡導一種在守護傳統中主動轉變和自我覺醒，并不因循守舊，使得老者形象有所新意。“早期的閩南語電影，特別是家庭倫理電影，塑造了一批催人淚下的苦命女子形象。在戲中，女主人公往往備受欺凌，淚水是影片最重要的表達手法，因而許多閩南語電影往往被稱為苦情戲。”但對于今天的閩南語電影創作而言，或許作為故鄉的現實家園正以不可抗力逐漸消失，但精神世界的建構與民族文化的自省依然可以充盈著人們的觀念和未來的生活，處于流變過程中人們的觀念也應隨之改變，給失落的精神家園重建增添亮麗的一筆。

作為一部人文色彩濃厚的藝術電影，《蕃薯澆米》也努力協調著藝術與商業之間的關系，愉悅流暢的視聽形式、臺灣知名演員的助陣都使作品在院線電影中令人耳目一新，彌補了國產閩南語電影的市場空白。在20世紀30年代的中國電影先后出現了滬語片、粵語片和廈語片(全篇閩南語)，后閩南語電影隨影人傳播至我國香港和臺灣及東南亞等地，并在50年代達到生產的高峰期，構建了具有地域特質的電影文本。“從1955年開始出現以臺灣閩南語配音，使用臺灣本土資源拍攝，反映臺灣本土文化的閩南語電影。”但后來，國產閩南語電影幾乎消失，僅在臺灣電影生產中保留，一種是以部分閩南語對白形式存在，一種是完全以閩南語貫穿全片。進入21世紀后，隨著《海角七號》(2008)、《不能沒有你》(2009)、《艋舺》《父后七日》(2010)、《翻滾吧！阿信》《雞排英雄》(2011)、《陣頭》(2012)、《大尾鱸鰻》《阿嫲的夢中情人》(2013)、《大佛普塔斯》(2017)等一批臺灣新電影的出現，重新吸引了一些年輕觀眾走進影院。“當閩南語的對白從這些俊美時尚的男女主角口中吐出時，對年輕人學習與使用閩南語起到很大的影響作用，甚至使閩南語借這些演員之口在年輕觀眾中流行起來，并改變了閩南語在青年人印象中“土”和“俗”的刻板印象。”不過在大陸地區，除了《那些年，我們一起追的女孩》和《海角七號》受到一定的觀眾追捧以外，其余的鮮為人知。而這些電影都“開始將觸角轉向都市，去描寫一派傳統與現代交相輝映的都市風光……正是因為臺灣鄉土社會的逐步變遷，與現實環境的迅速轉化，使得閩南語電影的生存土壤越發貧瘠，它的衰落與消亡也就變得不可避免”。在這樣的現實背景和社會語境下，《蕃薯澆米》的誕生具有十分重要的意義，是構建兩岸交流的重要文化形式，也為下一部閩南語電影從鄉村走向城市奠定了基礎。雖然作品在寫作套路和角度上仍缺乏新意，作為藝術電影在揭露社會問題的尖銳和深刻性上也有所不足，但瑕不掩瑜，《蕃薯澆米》仍是一部展現希望的佳作。