“凝視”理論視閾下《八佰》的英雄主義書寫

趙 群/Zhao Qun

作為后疫情時代影院復工后上映的首部國產影片，電影《八佰》自2020年8月21日上映截至8月31日，累計票房突破20億元，成為2020年全球首部單地區票房超20億元的電影。該片是中國第六代導演管虎繼《斗牛》《殺生》和2013年的《廚子戲子痞子》之后拍攝的第四部涉及抗戰題材的類型電影。區別于前三部電影的黑色狂歡化喜劇風格，在電影《八佰》中，導演以嚴肅、內斂的拍攝手法，再現了抗戰時期“八百壯士”誓死守衛上海四行倉庫的英雄史詩故事。電影拍攝中高清ALEXA IMAX攝影機的使用，在確保畫面高品質呈現的同時，向觀影者傳遞出“看”與“被看”、“凝視”與“反凝視”作為電影表現手法的重要表意功能。通過電影內外雙重維度的“凝視”視角建構實現了對英雄主義精神的書寫和禮贊。

一、泛化的“凝視”主體與主客體意志變化

“凝視”理論最早源自古希臘的視覺至上原則，進入20世紀之后成為文化批評領域的一項重要分析工具。丹尼·卡拉瓦羅定義“凝視”為描述了一種與眼睛和視覺有關的權利形式。……它同時也是在探查和控制。福柯從“社會權利話語”的角度構建起新的“凝視”批評方法，將權力統治機制注入“凝視”的方法策略中，拓展了“凝視”理論的實用性和可操作性。淞滬會戰臨近尾聲之際，為了在即將召開的布魯塞爾國際會議上爭取更多的同情和支持，國民黨當局對四行倉庫保衛戰的戰略定位為“為維持抵抗樣態”，即向國際社會做出尚有中國軍人在進行抵抗的姿態。88師524團第一營團附謝晉元率領420人依托四行倉庫抵抗日寇，成為上海最后的國軍軍事力量。在留守指揮官眼中，這場戰斗的目的與其說是最大限度地殲滅敵人，倒不如說是喚醒民眾的抗戰熱情，因為“明天全上海的百姓將會看著我們”。自始至終，這是一場“被觀看”“被凝視”的戰斗。戰士們的堅守接受來自權力當局的關注與“凝視”、成為權力當局談判的籌碼，也以獲得西方國家的“凝視”為最終目的。河對岸法新社、美聯社、時代雜志等眾多外國記者的長槍短炮和飄浮在頭頂上的外國媒體拍攝懸浮倉也確證了這是一場“被凝視”的媒體狂歡。

福柯曾使用“監督”“監視”等術語表征權利旁觀者的觀看行為。河對岸民眾的觀看與“監督”并沒有在戰士內部催生不安與恐懼，反而放大了戰士們決戰到底、殺身成仁舍生取義的決戰勇氣。河對岸民眾代表和記者帶著慰問品進入四行倉庫勞軍采訪時，攝像機的拍攝無異于直觀地將對岸民眾的“觀看”與關注呈現在戰士們眼前。對此，戰士們非但沒有表現出反感，反而企圖依托這種注視希冀留下自己的英雄形象或給親人留下遺言遺物。身綁炸彈慷慨赴死時，每位戰士大聲報出自己的出身、姓名，希冀在“被凝視”的狂歡中留下自己的身后名。“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”。四行倉庫戰士的一舉一動接受來自河對岸民眾和國內外媒體的“凝視”，而河對岸民眾和各路媒體同時也在接受觀影者的“凝視”。

20世紀中后期開始，雅克·拉康繼承了薩特“注視”理論的衣缽，提出著名的 “鏡像理論”。拉康認為“凝視”是充滿欲望的，觀看行為能對自身主體性的認同和構建產生影響。自我觀看行為中摻雜了他者結構功能之后，觀看行為將變得異常復雜而關鍵，左右自我建構的完成。除卻來自外部的“凝視”外，“八百壯士”亦接受來自內部的彼此互相“凝視”。貪生怕死一心只想逃命的老算盤，圓滑世故明哲保身的老鐵，典型化的小人物在結構內部的自我凝視中完成了自己的思想成長與蛻變，扛起了民族大義。

進入20世紀以后，薩特從其存在主義哲學分析中剝離出了“注視”的理論，指出在“注視”行為之下，主客體在相互構建中可能會發生異變，主體與客體對象之間存在“凝視”行為下的互為辯證、互相影響的關系。薩特的“注視”理論推動“凝視”理論作為一種文藝研究策略被廣泛應用到文化人類學的批評當中。笛卡兒曾指出，“我思故我在”。薩特的“注視”理論則佐證了“你看故我在”的哲學命題。個體在被他人注視的過程中，完成自我認知和自我完善、自我建構的過程。個體的主體價值和自我觀念生成依賴于外部的注視，外部的注視使“我”成為更完善的行為個體。四行倉庫的守軍將士不懼犧牲、前赴后繼在倉庫樓頂豎起國旗正是為了讓河對岸的民眾、西方媒體及其背后的西方政要、國內政府當局和各界愛國人士看到中國軍隊對國土的堅守和永不言棄的決心。“那里邊就是西洋各國的觀察員。在我身后是我們自己的同胞。我們不只是在這里抵抗日本人，我們是在給他們看中國人還在。”此時，視覺注視已不再是自為與自在的當下聯系，而是重新定義著看和被看的世界。

不僅如此，電影中人物的凝視行為同時會將觀看者的主體欲望放大，誘發主客體意志發生變化。端午拿著望遠鏡看向對面窗臺上風情萬種的歌女不禁意亂情迷。觀眾在觀影時意識到這種偷窺行為的不妥卻享受這種偷窺視角帶來的觀影快感。偷窺式的“凝視”喚起劇中典型性人物甚至觀影者正視自己內心深處的欲望深淵。勞拉·穆爾維將電影觀眾的觀看模式劃分為“主動性窺視欲”與“自戀式窺視”。窺淫式觀看包含著男性的控制性凝視，通過將女性物化成景物奇觀以緩解男性的閹割焦慮。受父權文化長期占據主流地位的社會潛意識的影響，主流電影的拍攝往往更重視男性的視覺快感。銀幕通過對女性肉體的直觀展示或加入具有挑逗意味的性語言描述，使男性觀眾的力比多獲得釋放，激發并啟動男性觀眾的視覺快感。女性觀眾亦可通過認同/誤認完美鏡像的快感，完成更為完美的影像的自戀式窺視欲,在自戀式窺視中獲得觀影中的心理滿足。童子軍戰地服務團女童軍楊惠敏為送去鼓舞士氣的國旗深夜泅水渡河。如此一位可敬可佩的女英雄，依然逃脫不了因自身女性身份被男性群體窺視的命運。楊惠敏在倉庫內換下濕衣取出貼身藏匿的國旗時被老鐵等大批士兵圍觀、窺視，“她香不香啊”更是將女性徹底物化為男性的性幻想對象。影片中另一段羊拐與老鐵關于女性“啥滋味”的對話描寫，同樣赤裸裸表現了男權主義思想下女性被物化為景觀對象、遭受品評與凝視的弱者身份定位。源于商業電影對票房的追求，導演在拍攝過程中始終沒有擺脫屈服于觀眾窺視欲的窠臼，進一步印證了當代中國電影打破男性“凝視”、重塑女性權利平等的緊迫性和必要性。

二、“凝視”背后的視聽策略

隱喻和象征意象的引入，在一般經驗性材料上添加了特殊的語義，延展了電影的敘事美學內涵。張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠預示著封建陰翳籠罩下女性被支配、被禁錮的晦暗命運；賈樟柯《三峽好人》中趙紅反復喝水的動作呈現出她在尋找丈夫過程中的焦躁與不安；王家衛電影《花樣年華》中的一幕幕旗袍秀表征了蘇麗珍在遭遇丈夫背叛直至自己深陷婚外戀無法自拔的無奈與掙扎。電影《八佰》開場出現的老鼠躲進地洞的特寫，預示了抗戰初期人人自危、事不關己力求自保的心態。老鼠預感到危險僅須躲進自己的地洞中即可。宛如地鼠一樣，成千上萬的上海民眾躲進租界區，租界區成為他們暫時性的安全“地洞”。電影中場出現的趙子龍橫刀立馬戰千軍的想象意象及虛實結合的白馬意象，均具有典型的象征隱意。梅洛-龐蒂指出我的身體作為我的知覺的導演，已經將我的知覺與事物本身相一致這樣的幻覺顯現出來。從此，事物與我之間有了一種隱匿的力量，一種只有在不確定的目光中才使人重視的不確定的夢幻之物。趙子龍的意象作為一種夢幻之物，正是湖北保安團成員小湖北的精神幻化物。在陰差陽錯進入四行倉庫之后，小湖北的堂兄端午一開始想到的是如何逃命。然而在看到戰友舍生忘死的戰斗之后，端午放棄了自己逃生的想法，決意投入守衛家國的戰斗中。“凝視”行為堅定了其內心的斗爭信念，并催發堂弟小湖北內心深處衍生出趙子龍披掛上陣、保家衛國的英雄形象。端午在“凝視”與“觀看”中獲得了力量，并將其內化為自己的決心和信念。小湖北在對堂兄端午英雄行為的“凝視”中，將趙子龍形象移植入對堂兄的形象想象與構建當中。電影中的白馬在斷壁殘垣的戰場間穿梭，白馬既是小湖北相信生命美好的希望，也是團附謝晉元與日方軍官談判時的尊嚴。灰暗冷色調廢墟上出現的白馬不僅給觀眾帶來強烈的色彩對比震撼，也預示著和平與希望，類似史蒂文·斯皮爾伯格在一戰題材電影《戰馬》中的敘事手法。

與意象一樣，電影色彩因其豐富的文化美學內涵而成為導演實現電影講述的有力工具。色彩的一詞多義及不同民族、不同歷史階段、不同文化對色彩經驗和感受的差異性認識使電影色彩成為辨識導演個人特色的重要標簽和載體。陰翳下燈籠的暗紅、長鏡頭下黃土地的明黃、玫瑰的艷紅濃烈、全景草地的延展式綠色均成為電影敘述的象征性美學要素。管虎電影的色彩使用多以晦暗的冷色調為主，根據劇情變化或人物性格表達需要輔助以與背景對比度高的色彩。紅色和白色在管虎導演的作品中較為常見，成為承載其電影隱喻功能的重要色系。《殺生》中飄揚在祠堂屋頂上的紅風箏和《斗牛》中九兒的紅色夾襖，均在灰暗的底色中撕開一道裂口，成為隱射人物性格、推進故事情節的象征物。《八佰》中的血色噴濺、紅旗招展，在展現獨特的暴力色彩美學之外，寓意了戰爭的慘烈和軍民內心的堅定。白色象征著高貴優雅、純潔無辜。廢墟上奔跑的白色戰馬與周圍陰沉的斷壁殘垣形成強烈的視覺反差，將戰爭的殘酷和人們對和平的向往表現得淋漓盡致。

電影敘述者引導觀眾對電影的感知，它是電影創造者的實際工具。電影的畫外音或開頭部分的敘述者視角取決于導演想讓觀眾看到什么。“同故事”敘述者可以出現在電影的初始部分，也可以以中部插入畫外音、解釋音的方式展開敘述。張藝謀導演的《紅高粱》以童稚視角展開故事敘述:“我跟你說說我爺爺我奶奶的這段事。”同樣，《八佰》以老嫗滄桑且極富感染力的上海方言展開故事的敘述，引導觀眾開啟“凝視”程序。觀眾在老婦人的“大倒敘”式介紹中，如同翻開一張發黃的舊相冊，走進塵封的歷史。“我七歲那年跟著大人看對面樓里打仗，整個岸邊擠滿了人都在看那座樓”。而“酒釀圓子特別好吃”的記憶重復意在增加敘述的可信度和真實感，凸顯敘述者幼時所見所聞的兒童視角。另外，電影中的多處畫面以“鏡中鏡”的形式拍攝，借助對岸民眾及西方媒體凝視倉庫戰斗的望遠鏡或攝像機視角，通過變換“凝視”的視聽媒介，實現畫面的多維度呈現和故事的多角度講述。長鏡頭語態下移動的賣報者與靜態的“凝視”群體的動靜對比折射出動與靜、生與死、焦慮與平和的思辨美學特征。

三、“凝視”鏡像中的自我身份認同：英雄與平民的共生

戰爭題材電影的主題呈現往往圍繞英雄敘事母題展開，鮮明、生動的英雄形象塑造成為決定戰爭題材電影成功與否的關鍵。在人類文明的歷史進程中，英雄敘事無疑是最清晰可辨的主線之一。英雄崇拜亦是貫穿各個民族衍生發展過程的一種具有普泛性的文化心理意識。英雄之為英雄，并非與生俱來，而是在特殊的歷史語境下經歷某些特別的磨礪由普通個體逐步成長、發展而來。蜘蛛俠、鋼鐵俠等漫威電影中的超級英雄均成長于蕓蕓眾生之間。英雄具有超越一般普通民眾的能力、眼界、毅力和決心，能夠在特殊的歷史時期脫穎而出，對周圍民眾產生引領和感召效應。英雄不是因為其為常勝將軍而被供奉上神壇，而是因其具有喚醒民眾內心麻木及對危險反應遲滯的能力，因其可以成為喚醒“鐵屋子”里萬千沉睡民眾之人。受中國傳統儒家文化影響，忠君報國、“馬革裹尸”成為評價戰爭年代英雄的重要標準。于軍人而言，抗擊胡奴、戰死沙場成為人們對英雄最直觀的價值評價標尺。抗擊匈奴的霍去病、抵抗金兵的岳飛、痛擊倭寇的戚繼光、收復臺灣的鄭成功等均為華夏民族耳熟能詳的典型英雄形象。如果說《八佰》中的團附謝晉元與副官上官志標一出場就因其領袖身份自帶英雄光環，懷著不成功便成仁、“丈夫許國，實為幸事”的決心指揮戰斗，那么端午、羊拐、老鐵、老算盤的英雄之路則是小人物的英雄蛻變之路。拉康認為嬰兒的自我意識確立發生于前語言時期的某個神秘瞬間。當嬰兒在鏡像中確立區別于他者的自我的存在之時，預示著鏡像階段的開始。“他者”的目光成為嬰兒確認自我主體的另一面鏡子。我們通過對他者的“觀看”與“凝視”構建本體的自我。鏡像常常會內化為主體從而成為個體的心像。端午在進四行倉庫之前是湖北農民，本以為來上海只是為了打掃戰場順帶見識一下大上海的繁華，進倉庫后一心只想出逃保命。凝視對面租界的繁華與美好，使他下定決心通過水道逃離倉庫。出逃過程中意外遭遇日軍偷襲后向倉庫守軍發出預警，在心儀歌女凝視英雄般的崇拜眼神中意識到自己的價值，毅然選擇放棄出逃堅守倉庫。在對周圍英雄事跡的不斷“凝視”中，端午最終克服自己內心的恐懼和怯懦，成長為小湖北心中如趙子龍一般的英雄存在。

“凝視”民眾的英雄化傾向也成為管虎導演完成英雄主義書寫的關鍵一步。英雄的個體性、平民性的意義賦能彰顯了當代戰爭題材英雄形象塑造的普遍價值訴求。從英雄視角轉向日常生活中的普通人視角，弱化英雄人物的階級性、神圣性，強化他的個體性、日常性，就成為新時期主旋律電影的當然選擇。《秋之白華》《我和我的祖國》等一系列主旋律影片舍棄了宏大的政治性敘事，圍繞英雄的日常性與普通人的英雄性展開對英雄主義的重構。在對對岸戰局的反復凝視中，租界區民眾從最初“隔江猶唱后庭花”的麻木中蘇醒,沉睡的民族自尊心在日軍炮火的蹂躪下集體爆發。精致利己主義心態逐漸為濃烈的愛國民族情緒所代替。在對面將士英勇行為的感召下，募集物資時慷慨捐贈的中俄混血妓女，冒著炮火將電話線送過橋的黑道人士和賭館打手刀子，在租界開賭館的老板娘蓉姐，為經濟利益向日本軍方和西方媒體出賣情報的方記者，手無縛雞之力的教授，這些普通民眾在看與被看、凝視與被凝視中，內心沉睡的民族正義與激情被激發，以自己的方式加入到對抗侵略的戰斗中。在民族大義面前，這些普通平民綻放出無畏的人性之光。四行倉庫保衛戰的意義絕不在于一場戰斗的勝負，其對民眾的啟智意義以及其間迸發的舍生忘死、為保衛家國抗爭到底的英雄主義精神才是導演極力表現和謳歌的主題。“凝視”與“被凝視”、英雄視角與普通民眾視角的有機結合在實現民族集體創傷記憶的書寫中隱去了意識形態表達的厚重感，更易于引起觀眾的情感共鳴和認知共鳴。英雄戰士與平民英雄在“凝視”的鏡像中最大限度地發揮了象征界的他者功能，成就了自我理想，構筑了理想自我。

區別于以往導演對抗戰題材電影的低角度敘述、背景化處理、聚焦小人物命運的荒誕表現手法，管虎在《八佰》的拍攝過程中，以高光手法展開宏大戰爭敘事和英雄形象符號的構建，真實再現了戰爭的殘酷、血腥以及置身戰爭洪流中的平凡人的人性掙扎，以強烈的歷史使命感和責任感鋪陳英雄人物的壯烈史詩。在中國電影國際化與本土化、現代性與傳統性的角力中如何實現中國故事講述和中國英雄情懷的意向性表達，喚醒民眾的民族文化認同和民族身份自豪感，將電影的商業價值追求、民族文化傳播、價值理念引導統合在電影的敘事倫理中，實現電影的教化傳播功能，成為當今抗戰題材電影必須正視的責任與方向。