電影《八佰》的空間敘事解析

李博洋/Li Bo Yang

蘆原義信認為，空間是由物體與感覺它的人之間產生的相互關系形成的。空間在電影《八佰》的敘事中起著格外重要的作用。空間敘事是導演通過對空間的選擇、加工和創造，借以推動電影敘事的一種創作方法。本文試圖參照空間敘事理論，對《八佰》的空間敘事結構進行拆解，揭示電影文本背后所隱藏的深層文化意義。

一、電影文本空間并置的象征與隱喻

“并置”，是指在文本中并列地置放各種意象和暗示，使其在文本中獲得連續的前后參照，進而組成一個意義豐富的整體。電影《八佰》的敘事主題，主要依賴空間敘事得以完成。“四行倉庫”和蘇州河南岸的“英法租界”是導演并置的兩個意象空間，導演將二者并置后，使電影中的意象和暗示獲得了連續的前后參照，從而衍生出更豐富、更深刻的內涵。

(一)兩個意向空間的“共時性”敘述

淞滬會戰是“七七事變”后中日第一次正面較量，雙方選在上海進行決戰，凸顯了各自的政治意圖——中國希望“以戰促和”，日本卻企圖“以戰促降”。當然，淞滬會戰對中方來說是一場敗仗，這是新興工業國家對傳統農業國家的一次正面交鋒，中方低估了雙方巨大的軍事差距，想當然地認為憑借主場和兵力優勢，有能力將戰爭拖入拉鋸狀態，進而等待國際調停。但地處長江入海口的上海無險可守，反而更有利于武器裝備和戰術素養都占據絕對優勢的日軍進攻，國軍幾十萬人聚集在上海這個彈丸之地，死傷慘重也就在所難免。而隨后的大撤退，也標志著“以戰促和”的白日夢的破碎。

蘇州河北岸“四行倉庫”獨特的地理位置與在淞滬會戰中獨特的象征意義，使其不僅作為一個地理空間而存在，同時也變成了一個意蘊復雜的文化空間，活動于其中的人物隨之也具有了獨特性。倉庫內匯集的各路軍人，操著天南海北的口音，本身就是導演有意為之的暗示。而蘇州河南岸的“英法租界”，學生、教授、戲子、記者、商販、黑幫大佬、地痞流氓等百姓群像，從事不關己的麻木到群情激奮的覺醒，與對岸軍人組成了一幅舉國抗戰到底的圖景，這正是中國全民抗戰的一個縮影。導演并列地置放兩個意義單元，使電影文本統一于空間關系中，將以時間向度的“歷時性”敘述轉化為以空間向度的“共時性”敘述，電影的單一線性敘述順序被打破，并通過電影敘事賦予兩個空間及其關系以內涵和隱喻。

(二)并置空間打破舞臺的中心意義

從戲劇空間的建構來講，并置空間能夠打破舞臺的中心意義。導演管虎以蘇州河為界，按照1∶1的比例用鋼筋水泥搭建了四行倉庫和英法租界。四行倉庫是劇中的戰場，是傳統意義上的舞臺中心，也是戰爭電影中的焦點所在，是導演的“明牌”；但電影《八佰》最與眾不同的地方是將河對岸50米處的英法租界與戰場并置，空間并置的結果不僅打破了戰場的中心意義，而且通過空間敘事引發觀眾更深層次的焦慮和思考，導演真正的“鬼牌”在河對岸的英法租界。

在四行倉庫，軍人們背水一戰，舍身報國，其象征意義遠大于軍事意義，這種明知不敵而亮劍的審美取向在其他電影文本中并不稀缺，導演在這著力和渲染，可以說是“項莊舞劍，意在沛公”，他要的是戰場的投射，要的是蘇州河對岸的反應。英租界中各色的“人”對這場戰爭的態度和情感，才是導演藏在身后的“鬼牌”，是導演夾帶的私貨，是整部劇的弦外之音。兩個空間的并置不僅解構了戰場焦點，而且實現了內容的“共時性”在空間的展開，敘事納入了空間自身的邏輯中。而電影的情緒也隨著河對岸人的情緒起伏，電影觀眾和河對岸的觀眾一樣，從一個旁觀者變成了“在場”的參與者，激發了電影觀眾的共情。空間并置也重新定義了電影院，使觀影劇場擺脫了只是一個“觀看”的地方，而變成了一個讓人引發思考的場，一個重新認識自己的場。從這一點來說，這部電影是有野心的，導演所要追求的不僅僅是要做中國戰爭電影的標桿。

二、電影文本空間維度的歷史敘事

歷史是一個包含時間、人物、事件、空間等基本要素的敘事形式，是發生在特定空間內的事件。而人的記憶是和具體的空間綁定的，某些特殊的空間很可能變成特殊的記憶。人之所以有敘事的內在驅動力，就是源于要把某些發生在特定空間中的事件保存在記憶中，從而抵抗遺忘，并賦予其存在的意義，所以說不存在沒有空間維度的歷史文本。

(一)空間建構展現人物群像

四行倉庫是一個承載著集體記憶和民族認同的空間，記錄著一段悲壯的歷史。日本顯然低估了中國的抵抗決心和反彈力量，認為當時的中國一盤散沙，日方只要大軍壓境，中國必會內亂，國家就此四分五裂，揚言要三個月占領中國就是這種樂觀心理的直接反應。出乎意料的是，中國原本對抗的各方勢力居然會冰釋前嫌，同仇敵愾，淞滬會戰期間，不僅蔣系的中央軍，川軍、桂軍等各路雜牌軍都慷慨赴義，而日本原來的預估是這些雜牌軍會趁機揭竿而起反蔣，但“共御外辱”的結果讓日方大跌眼鏡。電影中，四行倉庫的天臺上升起了國旗，軍人和對岸的百姓齊聲喊出了“中國不會亡”，中國軍民的態度非常明確——抵抗到底，決不投降。

“一寸山河一寸血”，“保衛四行倉庫”是我們的民族在最恥辱的日子里遭遇的一個最特別的事件，所以電影本身形成了一個史詩性的影像感。由于其直接訴諸視覺的空間性，更容易觸發歷史回憶和敘事沖動，通過空間敘事賦予了“八佰壯士”特殊的歷史意義。人在特殊的空間里最能呈現其最深層的生存狀態和欲望，所以從空間角度來觀察人是理解人的最優路徑。導演對空間的建構展現了人物群像，有意模糊了“主角”和“配角”的敘事分工，為故事中的人物行為提供舞臺和背書，從而給予了電影所要展現的精神和文化內涵，特定的空間成功塑造了人物性格和情感，也成功展現了時代特征和歷史感。

(二)空間并置沉淀文化符號

電影中多次出現空中鳥瞰的四行倉庫大全景：戰火中蘇州河北岸的一片廢墟和即將成為廢墟的最后的陣地并置，北岸地獄式的戰場與南岸天堂般的租界并置，刺眼的“空間沖突”傳遞出深沉的悲涼，廢墟由此成為觸發歷史拷問的工具。影片結尾處，從四行倉庫這一廢墟中拉上來的長鏡頭再次升至空中，不同的是其俯瞰的對象是今日的新上海，空間穿透時間重新并置，訴說著國家今日的強盛與昨日的抗爭之歷史關系，“八佰勇士”于是成為一個文化符號，沉淀于民族記憶和文化基因之中，中華民族精神與特定的空間意象結合之后，構建了“四行倉庫”的存在意義。空間就此從物理意義的維度掙脫出來，成為海德格爾所謂的“意義匯集的場所”。

《八佰》從一開始就引入了局外人的視角，報道戰事的外國記者聚集的咖啡店和滿載各國觀察員的空中飛艇營造了旁觀者空間，從這兩個旁觀者空間推出來的全景鏡頭貫穿全片，旁觀者空間與戰場空間并置敘事，這樣的安排又沉淀出另一個文化隱喻，即國家必須自強，不能將國家獨立和民族存亡寄托在他人身上。當時的國民政府認為上海是遠東國際大都市，西方國家在此都有租界和政治利益，因此不會袖手旁觀，只要堅守就能等到國際調停，電影中謝晉元一開始的死守目的也正是如此。但諷刺的是，英法當時注意力都在歐洲大陸的德國身上，美國更是置身事外，千里之外的中國成了被世界遺忘的角落和談判桌上被犧牲的籌碼，奢望外國施以援手來阻止日本的侵略，是投機分子臆想的春夢。欲國強則民需奮斗，國強則民不受辱，安逸的春夢被淞滬會戰徹底打醒，而夢醒時分的抗爭則從保衛四行倉庫開始，空間的并置將這層復雜的言說簡單直白地表述出來，電影的歷史敘事立體而又豐滿。

三、電影文本空間鏈接的介質選擇

(一)“橋”的空間本質——“分離的聯系”

電影《八佰》中，連接蘇州河南北兩岸的“橋”在敘事過程中不斷出現，難民過橋、電話線過橋、英國國旗過橋、撤退士兵過橋，“橋”不僅是鏈接兩個空間的工具，更在空間敘事中扮演了“分離的聯系”。

格奧爾格·齊美爾認為，橋的空間本質就是“分離的聯系”。在空間中，絕對的聯系與分離是不存在的，二者并存且互為前提。正因為蘇州河兩岸的空間相互分離、相互對立，跨越空間的“橋”的聯系性就會凸顯出來。蘇州河上的西藏路橋，連接著生(南岸的英法租界)與死(北岸的四行倉庫)兩個空間，電影有意強化了南北岸兩個空間的反差，蘇州河北岸是被戰火洗禮過的一片殘骸，只有一個倉庫還在頑強地固守，就像一個人間地獄；而一河之隔的南岸是英法租界，依舊歌舞升平，并沒有受到戰爭的影響。劇組還原了1937年上海蘇州河兩岸的戰區和租界，實際上是同時構建了兩個電影空間，而連接這兩個電影空間的西藏路橋，也連接著軍民抗戰的勇氣和希望，“橋”本身具有了意義空間。分離和聯系同時發生在空間這一介質中，而橋的空間聯系的視覺直觀性和可見性使得電影散發出獨特的美學體驗。

(二)“窗”的空間鏈接——“此處”與“彼處”的矛盾

攝影機是存在于人眼和電影畫面的中介，觀眾能看到什么取決于攝影機如何呈現電影空間的面貌，景框本身必然是電影導演選擇的結果，導演可以在方向、距離和高度上對空間進行寬廣多變的造型，使電影的敘事和表現力不斷擴展。管虎在采訪中說道，“這個戲最大的特點就是看窗戶外面”。窗自身就是一個取景框，是營造空間效果的有力工具。《八佰》營造了兩個空間，故事在南北岸同時發生，電影中有大量的透過窗看向對岸的鏡頭，比如士兵從倉庫的窗窺視英法租界的燈紅酒綠(明星、舞女、戲臺等)，這就要求攝影師在拍遠的地方時需要特別高的清晰度，同時要求拍出來的效果非常細膩和清晰，寬容度特別大。為了滿足這些要求，攝影師曹郁啟用了還沒有在中國做測試的攝影機ALEXA 65(IMAX)，這臺攝影機最接近人眼觀察世界的標準。人眼是無界限的，大多數時間能看得很清晰，在觀察時只有很少的困擾。該片使用單機拍攝，相對于多機位拍攝而言，單機拍攝不僅涉及現場調度問題，更重要的是涉及選擇拍到什么和放棄拍到什么，從本質上講是導演的態度問題，因為選擇就是態度，也是導演和電影的個性表達。這部攝影機記錄高光和暗部的能力都非常強，很多鏡頭需要拍到倉庫里面，同時又要拍到倉庫外面，鏡頭從倉庫里面通過窗直接推出去又拉進來，這個過程對攝影機是極大的考驗。這部機器連同鏡頭帶來的最大收獲是對電影的飽滿呈現，導演再也不用擔心以前鏡頭的技術困擾。

導演為什么喜歡用模仿人眼的攝影機眺望窗外？這似乎不只是一個電影問題，而更像是一個哲學問題。窗內和窗外的關系，好比此處與彼處的矛盾。回到電影《八佰》本身，死守倉庫的士兵們(小湖北、羊拐等人)總是透過窗望向河對岸，表面上看，英法租界就是那個“彼處”，但那個“彼處”并非一定是英法租界，它是一個夢(一個繁華又安全的花花世界)，既然是夢，當然很快會醒，覆巢之下，安有完卵？此處與彼處的沖突，本質上是現實與夢想的沖突。士兵把對河對岸的渴望同當下面臨的絕境聯系在一起，“河對岸”是他們對絕境反面的理想化想象。但到最后，小湖北、羊拐等人卻選擇了向死而生，毅然走向了“夢想”的反方向，人物的蛻變和成長恰恰是電影要表達的東西，與影片結尾處“待我成塵時，你將見我的微笑”遙相呼應。影片最后，守倉庫的殘兵悲壯地撤到南岸，老算盤在慌亂的人群中呆滯地逆向而行，似乎迷失在這個世界里，“彼處”又變成了“此處”，“此處”可能又要成為下一個人間地獄，仍待被救贖。電影用一系列窗內外的鏡頭呈現了一個無限延展的空間，我們透過窗看到了渴望，而因為我們正堅守著窗內這最后的陣地，我們才會擁有渴望。電影《八佰》努力營造出的紀實感，不是眼前發生的事件，不是技術上的記錄寫實，而是要記錄一種精神感，達到精神寫實，而這種精神感，也等待著觀眾去想象和續接。