“英雄之旅”
——國產動畫電影劇作模式分析

王金亮

(韓國湖西大學，韓國 牙山 31499)

在各種文化內容日漸豐富的21世紀，如何滿足觀眾需求創作出優質的動畫電影成為重要話題，英雄神話一直是神話經久不衰的主題之一，其中的英雄原型被人們熟知并傳唱，產生了改編的利用價值。以2015年暑期上映的英雄神話改編動畫電影《西游記之大圣歸來》為例，影片以近10億元的票房刷新了國產動畫電影票房紀錄，曾經對國產動畫“低幼產品”甚至“只給小孩子看的”的刻板印象被“大圣”扭轉。《西游記之大圣歸來》的票房成功帶動了國內一批投資動畫電影的熱潮，在隨后的幾年中，以《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》(以下簡稱《哪吒》)、《白蛇：緣起》《風語咒》為代表的英雄神話題材動畫影片依次上映，成功刷新了票房紀錄。

“英雄之旅”是一種單一神話結構類型，敘事結構與故事內容符合傳統的英雄神話結構。根據坎貝爾和沃格勒的理論，“英雄之旅”的劇作模式中存在著英雄旅程和人物原型，這種神話結構是一種同質性的文化形態，也就是說，不管它們在人物、情節、場景以及表現手法上有多大的差異，在其內部都隱含著一個共同的結構，而這種結構存在于大多英雄敘事的影片中。因此，本文將結合這種劇作模式從創作者改編英雄神話故事的角度出發，通過原型重構的原理，分析如何重構英雄原型從而創作出新的動畫作品。

一、“英雄之旅”的劇作模式

(一)英雄旅程

美國比較神話學大師約瑟夫·坎貝爾(Joseph Campbell)對全世界各種神話傳說結合現代心理學歸納研究，分析了相互之間沒有接觸的世界各文化圈的無數英雄神話故事，由于坎貝爾描述的英雄是每一個英雄，從心理學角度看就是每一個個體，因此定義為“千面英雄”，整理出千面英雄中的共同要素,將其定義為“英雄之旅”。神話中英雄歷險旅程的標準道路是成長式準則的放大，即啟程—啟蒙—歸來，這可以被命名為“單一神話”。英雄踏上一段由3幕17個階段組成的循環旅程，這種框架確定了神話作品的一般敘事結構。迪士尼公司編劇指導克里斯托弗·沃格勒(Christopher Vogler)，在坎貝爾理論的基礎上，將英雄旅程修改為3幕12個階段，并應用于好萊塢編劇創作中。目前在好萊塢主流的商業電影中，“英雄之旅”被廣泛運用，但旅程的運用并不是按照固定順序來適用所有故事題材，而是根據題材特征和故事內容進行選擇與重構。下面將坎貝爾與沃格勒的英雄旅程比較如下：約瑟夫·坎貝爾的英雄旅程：(第一幕)(1)歷險的召喚；(2)拒絕召喚；(3)超自然的援助；(4)跨越第一個閾限(第二幕)；(5)鯨魚之腹；(6)考驗之路；(7)遇到女神；(8)妖婦的誘惑；(9)與天父重和好(第三幕)；(10)奉若神明；(11)最終的恩惠；(12)拒絕回歸；(13)借助魔法逃脫；(14)來自外界的解救；(15)跨越歸來的閾限；(16)兩個世界的主宰；(17)生活的自由。克里斯托弗·沃格勒的英雄旅程：(出發、分離)(1)正常世界；(2)冒險召喚；(3)拒斥召喚；(4)見導師；(5)跨過第一道邊界(淪落.入會.穿越)；(6)考驗.助手.敵人；(7)接近最深的洞穴；(8)磨難；(9)報酬(回歸)；(10)返回的路；(11)復活；(12)攜萬能藥回歸。

兩種英雄旅程中存在共同的元素，第一幕對應(出發、分離)通過使命召喚和拒斥召喚，在開始階段展示出英雄的現有狀態以及當前世界的情況。第二幕對應(淪落、入會、穿越)英雄在進入冒險世界后，通過“相遇”和“考驗”來度過成長階段，“相遇”的人物一般包括導師、助手、陰影等，雖然有所不同，但都是在用各自的方式幫助英雄成長。同時，“考驗”也為英雄提供了機會，“磨難”讓英雄成就了全新的自己。第三幕對應(回歸)英雄經歷了各種事件后，成為最終的英雄并拯救了大眾，因此得以回到最初的世界。

(二)人物原型

瑞士心理學家卡爾·榮格(Carl Gustav Jung)在描述常見的角色類型、符號和關系時使用了“原型”這一術語，用來表示自古以來人類共有的人格模式。榮格認為原型存在一種集體無意識，貫穿于所有時代和所有的文化，既出現在個人夢境中和個體性格里，也出現在全世界的神想象中。同時原型的概念可以幫助理解角色的目的或功能，沃格勒認為原型不是固定不變的角色，而是為了達到故事的某種效果，可以靈活變化的角色功能。在英雄的旅程中有8種人物原型，合理運用人物原型可以為英雄敘事中角色的塑造提供更有力的參考。8位人物原型分別為：英雄(Hero)、陰影(Shadow)、導師 (Mentor)、伙伴(partner)、信使(Herald)、邊界守衛(Threshold Guardian)、變形者(Shafeshifter)、騙徒(Trickster)。英雄：通過奉獻大眾和犧牲自我來實現不同的目的，觀眾往往會在英雄身上看到自己的影子，并找到認同感。陰影：作為反派的存在，妨礙英雄成長或制造沖突與威脅。導師與伙伴：通過不斷的忠告來教導與引導英雄，并在旅程中伴隨著英雄。信使：起到傳遞信息的作用，并不斷地激勵著英雄。邊界守衛：在旅程的特定階段出現，通過考驗英雄，而完成促進英雄成長的使命。變形者：提出不同的建議，起到誘惑作用，以此來欺騙英雄達到個人目的。騙徒：通過制造混亂來介入英雄的旅程中，并與英雄逐漸產生對立關系。

二、國產動畫電影的劇作模式

相對于傳統神話改編題材動畫電影，新時代的英雄題材動畫影片放棄了原有的英雄式敘事模式。例如：1979版的《哪吒鬧海》中哪吒舍生取義悲憤自刎，太乙真人借蓮花與鮮藕為身軀使哪吒還魂再世，而傳統的經典橋段在2019版的《哪吒》中被改寫。這種放棄死后復活的生命循環模式，被現代觀眾在理智上所接受。同時采用適度的人物夸張和情節修辭，并借助于英雄神話的外衣來傳達當下社會的思想價值與道德準則。《大圣歸來》中孫悟空被塑造成自我救贖的孤膽英雄、《哪吒》講述了“反英雄”哪吒拯救陳塘關百姓的故事、《大魚海棠》與《白蛇：緣起》則表達了現代女性英雄的愛情故事以及《風語咒》中演繹了拯救孝陽崗百姓的少年平民英雄。英雄旅程和人物原型的設置，為商業電影的敘事展示提供了參考模式；而對于傳統的“英雄之旅”劇作模式，在不斷的運用中經歷了改編與重構，又使結構本身更加靈活運用，具有了更豐富的意義和意趣。為了了解這一點，可以用英雄旅程和人物原型的構成框架為基礎來進行分析。

(一)英雄旅程

影片通過英雄旅程安排了各種相遇、考驗及事件，創作者根據自身需要將旅程的中心內容做出不同修改，通過成長的方式描述英雄應該追求的價值，而這種價值是維持當前社會的一種需要。下面將各個階段的信息聯系起來進行解釋如下：第1幕中與原始的英雄旅程不同，大多數影片設置了故事前提。大圣鬧天宮后被壓五行山后淪為落魄大叔，哪吒陰錯陽差降生為“丑”魔丸，小白刺殺國師失敗后成為失憶的刺客、郎明是出自單親家庭的殘疾少年，影片通過解構主義的手法塑造了不完整的角色，打破了傳統模式讓英雄更加平民化。其次，在旅程中加入了“日常世界”的階段來展示英雄所處的環境。在“冒險召喚”階段，“冒險”分為個人使命和社會使命，個人使命是英雄出于自我愿望，而社會使命講述了主人公應該通過犧牲而實現的社會價值。這里英雄作為普通人，在開始階段拒絕社會使命通常是遵循常理的，個人愿望放在首位也符合了正常人的訴求。大圣一心只想解除封印回到花果山，哪吒學習法術為了去除百姓心中的偏見，小白努力尋找記憶查清自己的身份，郎明則是尋找自己唯一的親人——母親。在“跨過第一道邊界”階段，英雄的個人使命與社會使命是對立的，拒絕社會使命從而進入冒險世界。通常是導師發揮了作用，導師通過引誘或者欺騙的手段，使英雄進入冒險的世界。江流兒與八戒利用齊天大圣的責任感，哪吒的父母制造靈珠轉世的謊言，小白與許宣則屬于雙主角，許宣作為正義的代表，為了拯救百姓，一路指引并帶領小白，郎明由于尋母心切才被小妖孽所欺騙。第2幕作為英雄成長的正式階段，由“冒險世界介紹”與“助手相遇”以及“考驗和成長”構成。以《大圣歸來》《白蛇：緣起》《風語咒》為例，為了劇情的進一步需要或主人公與助手們的感情升華，影片敘事通常以旅程為背景，主人公在占電影絕對篇幅的公路旅行情節中，完成生命體驗、思想變化、性格塑造等一系列的戲劇沖突。在進入冒險世界后，英雄會經歷不同的磨難，才能建立社會使命。大圣遭遇魔王混沌后經歷了失敗的挫折，百姓對哪吒的誤解不斷加深，小白與許宣因人妖殊途只能分開，郎明則被小妖孽的謊言欺騙。在助手們的幫助下，英雄才能再次踏上新的征途(這里的助手可以是導師、信使、伙伴、邊界守衛者與變形者)。第3幕中英雄經歷“返回和顛覆”“使命的完成”兩個階段，陰影作為改變正常世界的人物，要接受社會的制裁，而英雄必須打敗陰影并改變陰影所在的世界才能回歸正常世界。通常陰影是被打敗或收服、逃脫與死亡，這種套路式的模式似乎成為英雄類型電影的統一結局，大圣消滅魔王混沌、哪吒戰勝申公豹、小白與許宣消滅國師與蛇母、郎明戰勝假葉收服饕餮。因此，只有消滅陰影才可以實現社會價值，同時也實現英雄的自我愿望。

(二)人物原型

在上文中提到，沃格勒的“英雄之旅”中存在8位人物原型。從人物的共同特征來分析，人物原型以英雄為基礎，陰影為英雄的對立面，其他人物原型或提出建議，或異議，或帶來趣味性，共分為三個特征。英雄：《大圣歸來》中的孫悟空淪為失去法力的落魄大叔、《哪吒》中的英雄是被丑化的哪吒、《白蛇：緣起》的小白是失憶的女刺客、《風語咒》中的郎明是出自單親家庭的殘疾少年，這些影片中的英雄都是平民化且不完整的角色。其次，英雄通過奉獻和犧牲的方式，實現成長與蛻變的目的，并拯救了所在世界的大眾。而在這個過程中，成長與蛻變會通過兩次外在變化來進行描述：第一次成長以實現自我愿望為主，這種成長滿足了英雄的個人需求，同時也為英雄第二次成長埋下鋪墊。大圣如愿解除了封印，哪吒最終消除了百姓的偏見，小白尋回自己的記憶，郎明也找到了自己的母親。第二次成長則是實現社會使命，英雄通過犧牲自己的方式，奉獻了大眾，并塑造了和平的結局，這是幾乎所有英雄都遵循的統一規律。陰影：用反社會的行為向英雄發出挑戰，制造沖突與威脅，同時英雄與陰影也代表了不同取向的社會價值，前者代表了正義世界所需要的價值與取向，后者通過各種手段來破壞正常世界，從而來滿足個人的利益。值得一提的是，影片中陰影的數量不止一名，《哪吒》中申公豹與東海龍王合作，盜取靈珠并試圖活埋陳塘關，《白蛇：緣起》中的第一反派是國師，但在最后時刻的劇情反轉，蛇母成為終極反派。《風語咒》中的表面反派假葉，但他通過陀螺召喚出終極反派——饕餮。導師、伙伴與信使的原型功能是通過幫助、建議與鼓勵的方法使英雄逐漸抑制自我愿望并履行社會使命，同時為英雄指明正確的成長道路。邊界守衛、變形者與騙徒的原型功能是考驗與誘惑英雄或通過制作混亂等行為促進英雄成長。影片在沃格勒的人物原型基礎上進行了修改，保留了英雄與陰影的對峙格局，將其余的人物原型大致分為兩類：一類是代表正面幫助英雄的人，英雄旅程的導師、伙伴和信使，他們在英雄身邊像朋友一樣幫助英雄成長。當英雄要逃避成長或拒絕社會使命時，他不惜提出警告和建議，這種行為突出了社會使命的重要性。另一類是制造障礙的人，邊界守衛、變形者與騙徒，他們是理性與欲望的雙重構造的存在，通過考驗與不斷提出異議促使英雄成長，同時也是戲劇的主體，將英雄的考驗和逆境逐漸戲劇化，同時給觀眾帶來樂趣。被修改后的兩類人物原型的共同點是去掉了原型自身存在的固有因素，轉為通過不同的方式，來幫助英雄成長。經過統一改編后的人物原型，目的性變得更加明確，有利于劇情的更好發展。

三、國產動畫電影劇作模式的不足

“英雄之旅”作為主流商業電影中的劇作模式，在經歷本土化運用的過程中被創作者加以改造，創作者根植于中國獨有的傳統文化，通過重構的方式制作新時代的動畫作品。但是“英雄之旅”的劇作模式并不足以支撐起商業影片的唯一賣點，國產動畫電影對于英雄敘事的詮釋，大多還處于消費文化范疇。比如：《大圣歸來》改編自傳統名著《西游記》，講述了現代孤膽英雄的成長故事，但相對于好萊塢的《這個殺手不太冷》與韓國的《孤膽特工》，《大圣歸來》在敘事主線方面較為單一化，大圣與江流兒冒險故事的緣由與情感升華鋪墊的缺失，導致了影片結尾的劇情的爆發點較為突兀。《白蛇：緣起》則改編自傳統名著《白蛇傳》塑造現代女性英雄追求愛情的形象，影片中屬于女性英雄的冒險之旅被男性主導，全程只能跟隨冒險。小白女性主體的形象缺失，導致女主成為男性凝視的載體。而新一代迪士尼動畫電影，例如《怪物史萊克》《冰雪奇緣》《瘋狂動物城》，男性不再是救贖的英雄，女主人公可以作為主體實現自己的理想。《風語咒》則借用饕餮的神話傳說與中國武俠小說的概念，塑造了一位自幼身體有缺陷的平民英雄，對比美國夢工廠的作品，如《功夫熊貓》《馴龍高手》等，國產影片的情節穿插混亂，敘事較為松散，人物原型的功能發揮不完整導致了英雄的成長經歷與主題不明確。

目前，國產動畫的英雄敘事依然有很多不足之處，這些并不是套用英雄神話的外衣就可以忽略的。現代英雄神話的敘事有著獨立的發展模式，英雄敘事的重構目的與重構手法直接影響影片的創作質量，不確定的目標觀眾和價值方向的前提下并不能為影片創作指出明確的方向。好萊塢英雄影片通常以通俗的文化形式，觸及關于人類中心主義的反思以及關于主體間性的思考，找到了傳統神話故事中英雄原型與當下文化的契合點，才能完成了傳統故事的當代講述。在如今數字化信息網絡的快速發展，為全世界提供了多種英雄神話題材，在這種情況下，優秀題材的適當選擇和重新組合的應用尤為重要。因此，合理地運用“英雄之旅”才能為觀眾服務。