是枝裕和電影中家庭結構關系再探析

王文君

摘要：電影產業化高度發展的今天，電影的類型也逐漸趨于多元。但有些導演一生只拍一種類型的電影，是枝裕和就是其中之一。繼黑澤明、小津安二郎、溝口健二等人之后，《小偷家族》的金棕櫚光芒使得是枝裕和成為當今世界影壇的重要導演之一。是枝裕和是當之無愧“家庭電影”的標桿導演，在他的作品中，從小格局的家庭日常生活切入，對整個日本社會的家庭關系進行深入探析，情感真摯，意味悠長。本文從是枝裕和電影中，對家庭支柱關系——父與子的關系，以及在這種關系的背景下造成家庭內部關系的變化進行再探析，以期在淺層的日常話語講述中窺見是枝裕和家庭關系表達的深層寓意。

關鍵詞：是枝裕和;日本電影;父子;家庭電影

電影誕生一百二十余年以來，對家庭關系的影像化表達一直為世界各地導演所熱衷。家庭內部的權利結構在某種程度上是一定社會權利關系的微觀縮寫。家庭中人員關系的配置，情感的抒發與束縛，權利的掌控方式，失語的父或子……都是家庭類電影所要表達的。對家庭的書寫受到強烈在地性的影響，也在世界各地呈現出不同的景觀。中國電影誕生以來家庭倫理劇一直是中國電影史上的一條獨特脈絡，不管是早期以鄭正秋-蔡楚生為代表的“倫理喻示，家道主義、戲劇傳奇”【3】，還是謝晉時期家庭中二元對立的結構模式，亦或是現代家庭的多元化書寫，中國式的家庭劇電影大都是以家庭中成員關系撕裂，這種不可調和矛盾進行戲劇化書寫。與此不同的是，是枝裕和所代表的日本家庭電影更多的是打破二元對立甚至是多元對立的權力關系，在“無權力”的模式下，用溫潤的筆觸，平和的視聽語言與影像節奏進行表述。豐富的細節與細膩的情感表達使得是枝裕和的家庭電影成為當代電影中獨一無二的藝術存在。正如錢鐘書先生說：“理之在詩，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味。”【2】

一、是枝裕和電影中家庭支柱關系：父與子的呈現

作為精神分析理論體系中的重要一環，拉康提出的“父之名”學說理論認為，“‘父親’的概念并不代表真正的父親……這種體現父親的象征力量的能指稱為‘父親之名’”【3】。是枝裕和在電影中刻畫出來的父親形象往往都存在著某些問題，因此在對子輩的精神養育中無法提供足夠堅強穩固的引導和社會語境下的來自父親的安全感，在整體的家庭關系中，呈現出父權的失語特征。除了在物質方面，由于經濟能力的缺失導致父親形象的缺失，例如《如父如子》中的父親是一個小商鋪的老板，收入微薄，且游手好閑;《奇跡》中兩個孩子的父親是一個三流歌手，做著一夜成名的夢卻又不得不在窮困潦倒的現實中惶惶度日，父親的不穩定收入導致了整個家庭陷入危機。在精神方面，情感的缺失導致父親形象的缺失，例如在《如父如子》中慶多的父親良多是一名建筑師，《步履不停》中良多的父親恭平是一名救死扶傷的醫生，這種類型的父親雖然經濟富足但也是為了生計奔波而沒有了陪伴孩子的時間。除了這兩種類型之外還有一種是“不在場”的父親形象，最為典型的代表是電影《海街日記》。首先是直接層面的不在場，電影圍繞四姐妹的故事展開，但是作為敘事線索的父親卻從頭到尾都未出現過，是將“父親”置于一個死亡的主題中去探討。其次是間接的不在場，父親的缺失其實潛在地影響到了三個女兒的愛情觀念。大姐愛上的是一個有著成熟男人氣質但又懦弱無能的兒科醫生，作為事實上的第三者，她忍受著良心上的嚙咬，默默付出，她渴望有一種成熟的、大人式的溫暖相伴。可是為了家，卻最終選擇不去美國。姐姐的愛情觀，在糾結中遵循著自己的原則，有一種宗教般的隱忍，是責任感大過自己的享受。老二本質上很單純，成長中由于父親的缺席，讓她很難對什么是好男人產生認知，也似乎沒有建立起家的概念和擇偶的標準。所以成年以后的老二只想要自由，快樂，無負擔的陪伴。最小的千佳對父親的印象最模糊，但也最好奇。父親在她心中依然還是崇拜的對象。她懷著這種心情慢慢成長為少女，所以會被店長這樣熱愛體育，心懷爬珠峰的豪情，充滿冒險精神的人吸引。但是淺野玲的身上卻幾乎擁有完整的十五年的父親的回憶。這正是三姐妹與父親音訊全無的那些時光。這是一個近乎完美的少女形象，她或許繼承了父親美好的樣貌，善良的性格和對體育的熱情。所以她的愛情——雖然只是Puppy Love但確實最讓人感到舒適的。而是回歸后的小妹其實就是一種救贖，正如是枝裕和在訪談中談到“影片最后一個視角是從去世的父親的視角拍的，我是想表達，已經不在家里的人一直守護著那個家庭，有不少鏡頭是有意識去這樣拍的。”【4】這也正是三個姐姐對缺席父愛的一種精神上的回歸，是一種溫柔的和解。

二、“尋父”焦慮下的家庭內部關系

在電影《無人知曉》中，是枝裕和將“尋父”的焦慮成功地轉化成人物自身的認同焦慮。一個單身母親，生養了四個來自不同且身份不明的缺席父親。母親惠子追求自己所謂“自由”的母親，她早已不再年輕，但是在外表的裝束下，她仍然是與“母親”這樣的形象相去甚遠，這部電影雖然有著一個悲劇的內核，但是電影的情緒并不冰冷，一如是枝裕和的影像風格，在對四個孩子的日常生活進行記錄時，溫暖和煦的陽光是始終洋溢在屏幕上的。不對悲情故事進行戲劇化的情緒渲染是是枝裕和最為高明之處，長子明所面對的壓力和無措全通過一種極其收斂的不經意暴露法來展示，他會因朋友們不愿來凌亂的家里玩而沮喪，他也懷疑母親對他們的拋棄，但在表現生存艱辛的時候，鏡頭的重點依然是跟弟弟從便利店拿到過期壽司后的興奮開心，依然是和弟妹們在公園汲水相互玩鬧的無憂無慮，古典吉他琴音還是那么干凈清新，仿佛在孩子的純真世界里，任何現實中的痛楚都可以被短暫遺忘。

在影片結尾處，明和朋友拖著箱子里的妹妹小小尸體偷偷去父親曾經工作過機場安葬，埋葬妹妹時，黑暗中特寫哥哥微微顫抖的手，那是一雙十二歲男孩的手，它將土慢慢地灑在箱子上。死亡的主題再次讓人動容。真正理解生命的人不會在死亡面前別過頭去，真正勇敢的人即使在不斷的失去中也能找到安頓自己的力量，但當這種堅韌安放在無人知曉的孩子身上時，卻只讓人感到生之殘酷。“姍姍來遲的春光，讓人深吸一口氣……我逐漸成長，沒有人可以親近……”。沒有父親的孩子始終是沒有根的，明的這種安葬行為其實也是希望能夠通過這種方式來彌補心理上對父親的渴求，同時也是在這種“尋父”下去尋找自我。因為是枝裕和通過《無人知曉》表達出了兩個層面的內容，一方面在導演對于普通人的個體情感關懷，電影用溫馨和煦的鏡頭語言與瑣碎的生活細節，表達出了對孩子們的同情，和對失職母親惠子的控訴。但在此基礎之上更為重要的一個方面是，導演將社會中最為尖銳且甚至無法解決的問題置于家庭敘事的另一層面：即社會福利與家庭問題之間關系如何平衡。

是枝裕和在電影中創造了各種失衡的家庭結構關系，能夠引發起現代人對于家庭情感生活中的共鳴，在波瀾不驚的影像表述下，將個人的情感置于社會中尋求思考。

參考文獻：

【1】.尹鴻.當代電影藝術導論[M]. 高等教育出版社， 2007.

【2】.錢鐘書. 談藝錄-補訂本[M]. 中華書局， 1984.

【3】.范榮. 父親是一種隱喻——試析拉康的"父親之名"在杜拉斯作品中的能指作用[J]. 外國文學研究， 2006.

【4】.是枝裕和， 支菲娜. 我不只做電影——是枝裕和訪談[J]. 電影藝術， 2017.