《信條》的時空觀及敘事變奏

唐 瑞 (四川旅游學(xué)院外國語學(xué)院，四川 成都 610100)

科幻電影《信條》(Tenet)是導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭最新作品，繼《盜夢空間》之后再次用嶄新的時空概念打開了觀眾的科幻腦洞。影片將硬科幻與軟科幻類型特征相結(jié)合，開創(chuàng)了嶄新的時空敘事結(jié)構(gòu)，以“信條”為關(guān)鍵詞，將“時空逆轉(zhuǎn)”的概念表述得令人信服。如果說《盜夢空間》開創(chuàng)了諾蘭式時空敘事模式，那么《信條》就是這種敘事模式的再升級，改變了傳統(tǒng)電影敘事結(jié)構(gòu)的同時，更改變了觀眾解讀電影內(nèi)容的方式。從表面上來看，電影《信條》用一種近乎于炫技的方式呈現(xiàn)了一個燒腦級的逆轉(zhuǎn)時間的科幻故事，克里斯托弗·諾蘭敲碎了傳統(tǒng)的電影敘事模式，甚至提升了《盜夢空間》中的多框架敘事結(jié)構(gòu)，把原有的線性敘事框架碎片化，并以一種新的時空觀重新組合，敘事內(nèi)容具有更多元化的解讀的可能之外，敘事節(jié)奏和敘事效果也被改變。

一、關(guān)鍵詞“信條”與電影時空觀的建構(gòu)

如果將克里斯托弗·諾蘭稱作時空雕刻大師絲毫不為過，從《蝙蝠俠：黑暗騎士》到《盜夢空間》再到《星際穿越》，諾蘭創(chuàng)造下的電影時空不斷變換著模樣，不同的電影都具備獨立的時空觀。正如《盜夢空間》中不斷旋轉(zhuǎn)的陀螺一樣，電影《信條》以回文單詞“TENET”作為關(guān)鍵詞穿針引線，貫穿影片始終。TENET雖然表面上只是一個簡單的回文單詞，視覺上傳達了扭轉(zhuǎn)往復(fù)之意，與影片的逆轉(zhuǎn)時間的核心敘事概念相互呼應(yīng)，但是觀眾依舊對于TENET蘊含的內(nèi)容一頭霧水。TENET的概念靈感源自“龐貝城石板”(薩特方陣，Sator Square)，TENET正是石碑五行拉丁文詞語的最中間一行，作為拉丁文的TENET意為控制掌握。而電影《信條》中的主要反派人物薩特(Sator)、偽造戈雅畫作的藝術(shù)家托馬斯·埃利珀(Arepo)、影片開始處發(fā)生爆炸案的地點大劇院(Opera)、反派人物薩特的公司名稱以及傳送門地點名稱均為Rotas，這些名稱均源自這塊“龐貝城石板”(薩特方陣)。導(dǎo)演諾蘭將這個至今無法被考古學(xué)家、歷史學(xué)家和語言學(xué)家解開的石板之謎引用到了電影當(dāng)中，雖然這些元素的關(guān)聯(lián)性與背景信息對于觀眾理解劇情并沒有主要幫助，但確是架構(gòu)電影《信條》時空觀的基礎(chǔ)架構(gòu)元素，“薩特方陣”書寫的五行拉丁回文組成了一首回文詩，意為時間之輪的旋轉(zhuǎn)——為影片提供了歷史和文化底蘊，增加了影片內(nèi)容的趣味性和神秘感。片中的TENET既是一個暗號，也是保護世界的正義組織的名稱，在片中多次出現(xiàn)的TENET一詞，更多的是對觀眾的一個心理暗示，幫助觀眾進一步建立關(guān)于影片的時空觀。

《信條》的時空觀的本質(zhì)是時間的逆轉(zhuǎn)，影片通過幾次關(guān)鍵的心理暗示情節(jié)幫助觀眾建立時空觀。當(dāng)研究逆時間的女科學(xué)家勞拉為無名(約翰·大衛(wèi)·華盛頓飾演)介紹順時和逆時，以及逆時間子彈時，這是影片第一次比較系統(tǒng)、形象地描述逆轉(zhuǎn)時間的概念，向觀眾傳達影片時空的相關(guān)信息。無論是已經(jīng)放在桌上的逆時間子彈在無名的“放下子彈動作”中憑空回到了無名手中，抑或是無名對準(zhǔn)布滿彈痕的墻壁扣動扳機，墻上的子彈和彈殼重新組合在一起并回到了手槍里，這些都是影片解釋逆時間的概念，并幫助觀眾形成逆時間觀。其后，在自由港內(nèi)的對戰(zhàn)情節(jié)成為進一步架構(gòu)和夯實影片時空觀和敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵情節(jié)，主角無名第二次遇到從未來逆時間回來的人(第一次是在影片開始處的歌劇院)，更完整地展示了逆時間運動的方式，無名和尼爾與逆時間人打斗的過程，更加形象和直觀地塑造了逆轉(zhuǎn)時間的概念。與此同時，已經(jīng)發(fā)生的、正在發(fā)生的、逆時間發(fā)生的都集中在同一個空間當(dāng)中，進一步加強了影片的戲劇性和科幻色彩。

于是，影片《信條》的時空觀通過引導(dǎo)和暗示，逐漸將其概念傳輸給觀眾，建構(gòu)了時空觀的同時，也基于此建立了獨特的敘事結(jié)構(gòu)。

二、逆轉(zhuǎn)時間——交叉的時間線與環(huán)形敘事

從廣義上來看，電影《信條》更該被歸類為軟科幻電影，其中并沒有過度塑造極具科幻色彩的未來世界，沒有打造充滿科幻感的新奇視覺事物，而是側(cè)重于根據(jù)“逆轉(zhuǎn)時間”的概念，顛覆傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造新奇的敘事效果。

時間的逆轉(zhuǎn)是影片的敘事內(nèi)核，一切敘事的發(fā)生和發(fā)展都圍繞著它來進行。時間的逆轉(zhuǎn)不僅僅是一個單純的科幻概念，影片敘事通過時間的逆轉(zhuǎn)，敘事結(jié)構(gòu)從本質(zhì)上發(fā)生了改變，在已知的正序時間內(nèi)，同時還可以纏繞進其他的時間線，《信條》中的時間線是交叉纏繞同時進行的，最終形成一個閉合的回路。因此，《信條》的開始是以一個正在進行的時間線發(fā)生，同時也纏繞進了未來已經(jīng)發(fā)生的時間線，最終影片的時間行進到了未來，又再次在未來的時間線繞回到原點。影片時間線的發(fā)展過程以及整個環(huán)形閉合敘事，都在不斷印證著逆時間科學(xué)家勞拉的那句話——“Everything that has happened will happen,and will always have happened.”

(一)時間線的纏繞，科幻敘事的奇觀性

談及《信條》的逆轉(zhuǎn)時間的概念，不免要與“時空旅行”或者“時空穿越”相比較，但是片中逆轉(zhuǎn)時間的概念是現(xiàn)在正在發(fā)生的和已經(jīng)發(fā)生的，以及逆時間的人回到過去、改寫過去同時發(fā)生在一個時間和空間內(nèi)。如果是時空穿越的電影，活在未來或者過去的人穿越到另一個時空內(nèi)，所有的故事都在穿越后的時空內(nèi)發(fā)生，時間線和空間場都是單一的，而電影《信條》是呈現(xiàn)一個時間線纏繞的雜糅時空，這也是影片打造的科幻敘事奇觀所在。

影片從恐怖分子占領(lǐng)大劇院，并引發(fā)大爆炸開始。在執(zhí)行任務(wù)的無名遇到了來自未來的特警，在特警的協(xié)助下逃出生天，任務(wù)失敗了，除了自己之外無一人幸免。這是影片首次將時間線交叉。尤其是，無名看到特警匪夷所思地將墻壁彈孔中的子彈“取出”，射殺了企圖殺死自己的恐怖分子，影片在此埋下奇觀敘事的伏筆。此后，在自由港內(nèi)的四人對決，在公路爭奪钚元素零件，拯救危在旦夕的凱特等，所有的時間線纏繞的結(jié)果都呈現(xiàn)一種超越大眾認知的、違背常理的、扭曲的狀態(tài)，進一步營造了影片的科幻敘事的奇觀性。

(二)時間線的閉合，環(huán)形敘事的構(gòu)建

如果說“龐貝城石板”(薩特方陣)是《信條》的創(chuàng)作靈感，那么諾蘭也將薩特方陣的時間控制、時間循環(huán)往復(fù)的精髓應(yīng)用到了《信條》敘事架構(gòu)上，影片從開始到結(jié)束，敘事剛好呈現(xiàn)一個閉合回路，前面的敘事伏筆，都在后面的敘事中，用另一個視角予以解答。

無名和尼爾在自由港與一名逆時間黑衣人的打斗，而在影片后半段二人將凱特逆時間送回到過去，無名在自由港遇見了過去的自己，才意識到當(dāng)時與自己搏斗的黑衣人正是逆時間的自己，至此自由港時間線閉合；凱特與薩特在游艇上發(fā)生爭執(zhí)，凱特坐船離開又回來的時候，發(fā)現(xiàn)一名神秘女子從甲板縱身跳下，跳入海中，自己的丈夫卻消失了。而當(dāng)凱特逆時間回到這一時間點，沒能遏制自己的怒氣，親手將丈夫殺死后，縱身跳入海中，原來凱特當(dāng)時看到的神秘的跳水女人并不是自己的幻覺，正是她自己，至此游艇上的時間線閉合。無論影片的時間線如何錯綜復(fù)雜，從開始到結(jié)尾，都會形成一個閉合的敘事回路，如此的環(huán)形敘事也正是影片的時空觀作用的結(jié)果。

三、異化空間——奇觀敘事與空間隱喻

電影空間建構(gòu)的目的是為敘事服務(wù)，在科幻電影的時空觀中，空間是需要被異化的，與受眾的時空觀相悖，最終完成科幻敘事。硬科幻強調(diào)空間的完全異化，而軟科幻則基于現(xiàn)實空間制造空間的異化感。克里斯托弗·諾蘭是電影空間塑造的大師，無論是《記憶碎片》中的迷幻的破碎空間，《蝙蝠俠：黑暗騎士》中的陰郁的城市空間，《盜夢空間》中的多層虛擬空間，還是《星際穿越》中的灰暗的末日空間，他都能幫助觀眾建立一個對應(yīng)的時空觀，認知電影空間的同時，也是對電影敘事的參與和理解。

克里斯托弗·諾蘭在《盜夢空間》中將空間切割，將其模塊化，讓觀眾產(chǎn)生跳脫出空間之外的“上帝視角”，對影片所展現(xiàn)的多層空間產(chǎn)生宏觀的空間感，從而建立影片的時空觀。同樣是科幻片的《信條》的時空觀卻與之相距甚遠，《信條》更傾向于硬科幻與軟科幻的結(jié)合，基于真實的現(xiàn)實空間，將逆時間衍生的超常規(guī)的視覺形式與之相結(jié)合，為觀眾制造陌生感、疏離感、異化感，進一步完成影片的奇觀敘事。

與諸多時空穿越類的科幻片不同的是，《信條》的時空觀是糅合的，即正序時間和逆序時間可以在同一個時空中發(fā)生。如無名在自由港與逆時間的自己打斗時，兩個人的動作都顯得無比奇怪，互搏的姿勢極度扭曲，順時動作和逆時動作同時發(fā)生，完全超出了觀眾的認知，唯有結(jié)合前面的“逆時間子彈講解”，才能試圖去理解二人的行動軌跡。正因二人的超常規(guī)行為又發(fā)生在常規(guī)的空間當(dāng)中，從而完成了影片的奇觀敘事。此外，影片后半部關(guān)于爭奪钚元素的公路動作戲?qū)⒂捌漠惢臻g塑造到了極致，這段情節(jié)中不僅出現(xiàn)了逆時間的人，還有逆時間的世界，即人的動作是正向的，但周遭環(huán)境的運動軌跡是逆時間的，也就是逆向的，如車輛反向行駛，海水反向涌動，海風(fēng)反向吹拂，影片再次顛覆了觀眾對時空的認知，容納人和事物的外部空間構(gòu)成了完整的異化空間。

此外，諾蘭在《信條》中充分發(fā)揮空間的隱喻功能。影片多處在粗野主義風(fēng)格建筑取景，這些外觀粗獷、質(zhì)感粗糲、線條單一、風(fēng)格極簡的建筑透露著強烈的冷酷感與壓抑感，同時又極具反烏托邦的科幻風(fēng)格。烏克蘭基輔的大歌劇院、自由港的藝術(shù)品倉庫、逆時間科學(xué)家勞拉所在的博物館、斯塔斯基12市的建筑群都是風(fēng)格鮮明的粗野主義風(fēng)格建筑，具有壓迫感和存在感的空間凸顯了逆時間作為戰(zhàn)爭武器的恐怖，反襯了薩特想要讓全人類和他一同毀滅的黑暗心理，同時這些粗野主義風(fēng)格的空間也暗示一種控制感，與薩特的權(quán)力欲如出一轍。

影片在“逆時間”上敘事著墨過多，相對來說，情感敘事淺嘗輒止，甚至并沒有一個突出的情感線，但是影片將有限的情感敘事與空間塑造相結(jié)合，透過空間隱喻情感。例如，影片出現(xiàn)的幾處自然空間都與女主角凱特相關(guān)，她與薩特在游艇上度假的越南海灣，與無名第二次相遇時擁有壯美風(fēng)景的懸崖，以及凱特、薩特和無名進行帆船賽的海灣，影片并未完全挑明無名與凱特之間是否存在愛情，但相對于其他情節(jié)關(guān)聯(lián)的空間來說，無名與凱特相處的空間表現(xiàn)出淡淡的浪漫氣息，也隱喻了無名與凱特之間的情感聯(lián)系。

電影始終是一門研究時間與空間的藝術(shù)形式，在有限的時間內(nèi)創(chuàng)造無限的時空幻象。克里斯托弗·諾蘭在《信條》中建立的時空觀，顛覆了傳統(tǒng)時空穿越類科幻電影的時空觀，也顛覆了受眾對于電影敘事的解讀視角和解讀方式，諾蘭用嶄新的時空觀將傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)拆解后重組，實現(xiàn)了敘事的變奏，同時也令該片的藝術(shù)表現(xiàn)力達到了新的高度，給予受眾前所未有的觀影體驗。折疊的時間、復(fù)調(diào)的空間共同營造了影片的奇觀敘事，諾蘭甚至利用該片的時空觀簡化了影片的特效制作過程，可謂真正做到了挖掘電影語言的延展性與可能性，電影《信條》也成為一部極佳的案例范本。但影片在創(chuàng)新性的時空觀之下，影片內(nèi)容與觀眾的敘事距離過大，造成了觀眾的理解障礙與審美困境，這也是該片作為謎題電影的弱勢所在。