融匯中西兼收并蓄
——張敏《鋼琴藝術(shù)簡史》的獨到之處

（濟源職業(yè)技術(shù)學(xué)校 河南 濟源 454650）

2008 年9 月，由河南師范大學(xué)的教師張敏編著的《鋼琴藝術(shù)簡史》正式出版。這本書是由中央音樂學(xué)院教授、鋼琴藝術(shù)史領(lǐng)域著名學(xué)者張式谷老師作序。張式谷教授是留美歸國的音樂博士,主要著作有《西方鋼琴音樂概論》，是我國最早開設(shè)鋼琴藝術(shù)史課程的教授之一，并在各大高校教授鋼琴藝術(shù)史課程。她在序言中是這樣評價的：“作者敏銳、巧妙地找到了與現(xiàn)有權(quán)威不同的著眼點，將思路繞開過于專業(yè)的作品分析層面，用通俗易懂的文字，給讀者展示了在音樂文化的大背景下鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷史，描述了鋼琴音樂的風(fēng)格流派的演變及其審美特質(zhì)，解釋了音樂作品在不同社會歷史時期的人文精神。既適合音樂工作者和音樂愛好者閱讀，也適宜鋼琴專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)研究之用，是一部有一定學(xué)術(shù)價值、比較實用的史論專著。”統(tǒng)攬全文，筆者認(rèn)為此書的出版確有其價值所在，本書的特色大致分為以下幾點：

一、內(nèi)容劃分更加明晰合理

通過本書中的“西方鋼琴藝術(shù)簡史”章節(jié)與周薇所編著《西方鋼琴藝術(shù)史》，張式谷、潘一飛編著的《西方鋼琴音樂概論》的章節(jié)劃分比較，筆者認(rèn)為張敏對每個階段的劃分更加明晰合理。以上兩本專著都是由我國最有權(quán)威的教授所編著的，雖然在內(nèi)容上也特別豐富，有條理，但章節(jié)劃分上還是按照以往西方音樂史的脈絡(luò)進(jìn)行劃分。而本書作者卻打破以往章節(jié)的分法，不僅把鋼琴音樂的發(fā)展分為兩個部分：第一部分是西方鋼琴藝術(shù)簡史，第二部分是中國鋼琴音樂概述。而且第一部分又分為三個階段：第一階段是早期的鍵盤音樂時期，第二個階段是鋼琴音樂的黃金時期，第三個階段是近現(xiàn)代鋼琴音樂的多元化時期。每個階段又分為幾個章節(jié)，比如，第一個階段又分為兩章：第一章早期鍵盤音樂的發(fā)展，第二章巴洛克與洛可可藝術(shù)風(fēng)格時期的鍵盤音樂。在西方藝術(shù)史部分，每個章節(jié)后面都有一段概述，使讀者清晰了解到這一章節(jié)所講時期的音樂文化背景及音樂特點、代表人物。作者對整體框架的把握更加到位，內(nèi)容劃分更加準(zhǔn)確到位，明晰合理，給讀者一種全新的框架，使讀者能輕松地理清歷史人物的脈絡(luò)。

二、注重文化背景的詮釋

本書用另外一種獨特的視角展示了在音樂文化的大背景下鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷史。作者在“西方藝術(shù)史”第二章第一節(jié)中提到巴洛克藝術(shù)風(fēng)格時期時寫道：“16 世紀(jì)末至18世紀(jì)中葉的歐洲，藝術(shù)風(fēng)格一反文藝復(fù)興時期的莊重、均衡和穩(wěn)定，崇尚豪華、奇異和精雕細(xì)琢…”在第三章第一節(jié)中寫道：“18 世紀(jì)后半葉的歐洲，在思想和政治上發(fā)生了巨大的變革。法國的啟蒙運動在歐洲歷史上是繼文藝復(fù)興以后的又一次思想解放運動……并要求藝術(shù)表現(xiàn)手法通俗易懂。”在中國鋼琴藝術(shù)概況方面，在第一章第一節(jié)中，本書專門闡述了中國器樂音樂發(fā)展的文化根基，從中國古老的民間樂器的演奏、古琴音樂的興盛一直到中西方文化與藝術(shù)的交融。筆者認(rèn)為，一個理想的音樂學(xué)者應(yīng)該意識到音樂及其所屬文化的整體性，他的探索及其成果必然會不斷地重建并豐富音樂學(xué)的內(nèi)涵和組織成分。正如英國偉大的人文學(xué)者、藝術(shù)史大家貢布里希所說：“我們是在為某個問題尋求答案。方法只不過是工具，應(yīng)該隨著我們想要解決的問題而作相應(yīng)的變換。”而這本書正是讓鋼琴藝術(shù)發(fā)展史和文化背景有機地結(jié)合，讓讀者有了更加廣闊的視角，并且充分感受到背后的文化氛圍。

三、歷史縱橫交錯與對比

本書亮點是歷史縱橫交錯與對比。如在本書第128 頁對肖邦的鋼琴創(chuàng)作的總結(jié)中，除了介紹肖邦本人及其作品外，還介紹了肖邦是怎樣將各種體裁以全新的內(nèi)容發(fā)展到一定高度的，本書按照歷史脈絡(luò)做了闡述，包括前奏曲、夜曲、波羅乃茲、馬祖卡、諧謔曲、敘事曲。其中波羅乃茲源自什么，在古代是什么樣子？這一體裁移植到鋼琴音樂以后，在哪幾位音樂家的作品中出現(xiàn)過？肖邦是怎樣把這一體裁達(dá)到最高水平的？本書都有一一介紹。又如在書中第104 頁第二段，本書總結(jié)了19 世紀(jì)鋼琴制造業(yè)的主要貢獻(xiàn)與鋼琴在樂器中的地位之間的聯(lián)系。從鋼琴制造業(yè)的發(fā)展而衍生出作曲家對彈奏技巧的挖掘和拓展，從而促進(jìn)了鋼琴創(chuàng)作的發(fā)展。作者不論在人物的介紹還是器樂的發(fā)展方面，都采用縱向的思維和橫向的對比進(jìn)行闡述的特點，給讀者一種立體的視覺效果。正如德國當(dāng)代音樂史學(xué)家布洛克豪斯所指出的那樣：“音樂史研究的對象是音樂的歷史，這一約定俗稱的規(guī)定迄今為止還未被音樂史學(xué)家們嚴(yán)格地遵循過。之所以不能這樣做，是因為人們……必須考慮到音樂所依據(jù)的社會、文化發(fā)展規(guī)律，個人在音樂史中所扮演的角色，并且最終還必須與一切社會的橫向聯(lián)系結(jié)合在一起，考慮演出的實踐與接受的歷史。”

四、重點突出，直觀易懂

作者將有些重要的知識點加以強調(diào)，并且加入大量的樂器、樂譜及鋼琴家的插圖，使重點突出、直觀易懂。如：在第5-12 頁對管風(fēng)琴和古鋼琴的介紹中，大量插入了一些樂器的圖片，并進(jìn)行直觀的比較，使讀者能更深入地體會到管風(fēng)琴與古鋼琴的演變歷程。在早期鍵盤音樂的發(fā)展中，作者插入了大量譜例，并對每個譜例進(jìn)行說明。如第13 頁第四段中“這架琴的誕生，標(biāo)志著鋼琴時代的到來，開創(chuàng)了樂器發(fā)展史上的新紀(jì)元”對知識點的強調(diào)，讓讀者一目了然，并且能很清晰地把握重點。

五、瑕不掩瑜，日臻完美

俗話說：“金無足赤，人無完人。”筆者認(rèn)為本書還有些不盡如人意的地方。從宏觀上講，筆者認(rèn)為此書在原有基礎(chǔ)上還可以有所拓展。第一，作者在“西方鋼琴藝術(shù)簡史”部分，對20 世紀(jì)下半葉的鋼琴音樂的發(fā)展?fàn)顩r只是泛泛而談，沒有真正地進(jìn)行深入闡述；在“中國鋼琴音樂概述”部分，對作品及人物的介紹只是蜻蜓點水，沒有較深入地進(jìn)行挖掘，對代表作品做進(jìn)一步闡述。如果能對這兩部分做進(jìn)一步的闡述的話，就臻于完美了。第二，在“中國鋼琴音樂概述”部分，對“文化大革命”時期的中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展避而不談，筆者認(rèn)為此舉不太妥當(dāng)，這段歷史也是鋼琴藝術(shù)發(fā)展一部分，應(yīng)該客觀地去闡述此時期鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。第三，關(guān)于藝術(shù)史論著的編撰與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)結(jié)合的問題。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷提高，將書中的譜例加上音響并非難事，所以如果把每一時期具有代表性的作品集中在一張光盤上，會更加引人入勝。

從微觀上講，書中有幾點瑕疵。首先，作者在說法不統(tǒng)一時，應(yīng)該如實把史料中所記載的都予以說明。比如：書中第227 頁與“1931 年6 月老志誠的畢業(yè)音樂會在北平師范學(xué)校進(jìn)行，他早于丁善德4 年之久，老志誠理應(yīng)是我國舉辦鋼琴獨奏音樂會的第一人”的說法不相符。書中第221 頁第一段第七行“獻(xiàn)給中國皇帝明神宗的一架古鋼琴，后來專供皇宮收藏和宮內(nèi)賞玩之用”。而筆者在余三樂著《早期西方傳教士與北京》中看到，“皇上派宮中樂師登門求教操琴技術(shù)，利瑪竇本人不善琴法，龐帝我精于此道，就由他執(zhí)教十天，教樂師們彈會了幾首樂曲。利瑪竇將這些曲子填上八首中文歌詞，于是就有了《西琴曲藝八章》一書。”所以古鋼琴在皇宮并非僅供收藏與賞玩，欠妥當(dāng)。

其次，本書中有些說法的出處不是很明確，并且有幾處小失誤。如：第221 頁“最早的琴行是1850 年英國商人在上海開辦的‘茂得力’琴行”出處不詳；第225 頁黑體字“蕭友梅是中國第一位音樂學(xué)博士”出處不明。失誤有兩個地方：書中第146 頁寫柴可夫斯基的第三段第七行的《b 小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》應(yīng)該是《降b 小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》；第148頁第五段中，第一行“1909-1910”應(yīng)該是“1909-1913 年”。

再者，作者在論述作曲家創(chuàng)作年代的先后順序時有幾處較為混亂，給讀者造成視覺模糊。比如：書中第151 頁第四段中“斯克里亞賓的后期鋼琴作品中，較早1901 年……作于1903 年……作于1908 年……作于1903 年……”；書中第157 頁第三段第三行中“作于1890-1893 年……作于1886-1887 年的……最為著名”；書中第163 頁第二段第八行“弗朗克的鋼琴作品以……（作于1884 年）……（作于1886 年）……（作于1885 年）著名”等等。這些在再版時，都可以修正。

六、小結(jié)

最近幾十年，在我國以史論的形式對鋼琴藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行的梳理屢見不鮮，筆者進(jìn)行統(tǒng)計如下：具有代表性的著作有周薇的《西方鋼琴藝術(shù)史》（人民音樂出版社，2003），張式谷、潘一飛編著的《西方鋼琴音樂概論》（人民音樂出版社，2006），何上峰的《西方文化中的鋼琴音樂》（西冷印社，2006）等。論文則有徐元勇的《西方鋼琴音樂史簡述》（音樂藝術(shù)，1985 年第2 期），周薇的《西方鋼琴演奏藝術(shù)史鳥瞰》（中國音樂學(xué)，1987 年10 月），傅利民、陳云華編譯的《鋼琴演奏史》（天津音樂學(xué)院學(xué)報，1998 年第2期）等。在以上統(tǒng)計的鋼琴藝術(shù)史研究中，幾乎所有的論著都是以西方鋼琴藝術(shù)史為主線，很少涉及中國鋼琴藝術(shù)史。而張敏所編著的《鋼琴藝術(shù)簡史》，正如張式谷教授在序言中所講“該書將中外鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷史集于一體，感受到作者正嘗試著將西方鋼琴藝術(shù)史與中國鋼琴音樂發(fā)展的脈絡(luò)與內(nèi)在聯(lián)系整體地介紹給讀者的努力。”第二，對鋼琴藝術(shù)史的編撰上，張敏在學(xué)習(xí)和借鑒前人研究成果的基礎(chǔ)上，融匯中西，兼容并蓄，融合眾家之所長，值得我們研究和學(xué)習(xí)。她本人這種孜孜不倦的精神和對待學(xué)術(shù)的熱情值得我們學(xué)習(xí)。第三，對中國近現(xiàn)代鋼琴音樂史料收集及相關(guān)深入研究的論文、論著比較少，有待我們?nèi)ネ诰蚴妨稀⑷パ芯浚⑦M(jìn)一步推動中國鋼琴藝術(shù)事業(yè)的蓬勃發(fā)展。

注釋：

①出自由蔡韌記錄整理的《關(guān)于〈西方鋼琴音樂概論〉的話題——和張式谷博士談書論樂》。

②這句話轉(zhuǎn)引自上海音樂學(xué)院，任怡《觀照鋼琴音樂的大文化——中國鋼琴藝術(shù)理論發(fā)展綜述》。

③出自《音樂學(xué)概論》，俞人豪著，人民音樂出版社，第30 頁，第8 行。

④出自《老志誠傳》，莽克榮著，中國文聯(lián)出版社，第45——46 頁。

⑤出自余三樂著《早期西方傳教士與北京》中第84 頁。