存在主義的對白化、人物化與情節化
——伍迪艾倫編劇創作分析

（北京電影學院 北京 100088）

作為導演身份的光環時常掩蓋了伍迪艾倫作為一名編劇的才華。從第一部作品開始，他的電影幾乎全為自編自導，間或自演。自1977 年的《安妮霍爾》以來，觀眾總能在片頭看到熟悉黑底白字溫莎字體，寫著“written and directed by Woody Allen”，像名片一樣使觀看者不斷強化關于他自編自導的印象。編導一體的電影自帶一種獨有的流暢性，導演和編劇之間再也不必相互妥協，唯一需要厘清的就是自己的思緒。

伍迪艾倫在劇作上的非凡和高明之處在于他總能在題材的重和表達方式的輕之間找到一個巧妙的平衡，用舉重若輕的方式討論電影和人類的永恒議題，劇作與鏡頭的節奏相得益彰，那些掉書袋和生澀拗口的長句子不顯得故作深沉，而脫口秀式的段子穿插其間也不顯得輕佻。苛刻的知識分子得到滿足，尋消遣的觀眾同樣能找到樂子，整體觀感恰到好處。

一、反套路的情節結構與人物設定

在《安妮霍爾》之前，好萊塢的愛情電影遵循著男孩遇到女孩、失去女孩，又重新得到女孩的套路。而在《安妮霍爾》這里，影片一開頭艾爾維和安妮就已經分手了。接著我們看到他們如何戀愛，如何相遇又如何分離。

伍迪的故事雖然不似好萊塢電影有著顯而易見的幕間劃分，但不難按照結構化的開端、發展、高潮、結局進行梳理，只是其間的矛盾沖突常常被不斷出現的段子、敘事順序的調整以及自我解嘲沖淡，也因此正好不會顯得過于規整。當觀眾的注意力都被臺詞和人物吸引的時候，對人物行為的內在邏輯的關注就蓋過了對劇情進行預測的好奇。

伍迪艾倫擅長的人物主導式電影，即劇情隨著人物性格展開，而不是人物被放置在既定的情節套路里，角色的功能性大于人性。也因為電影的人物主導性，雖然故事的結尾早已寫在了開頭，觀眾感受不到什么懸念，但從一開始就拉近了觀眾與人物之間的心理距離，更能理解人物的想法和行為，也更利于之后故事快節奏地展開。

至于伍迪電影在題材上總容易被提及的中產階級性，既是他的專長也是其局限。不過中產階級這種不為溫飽所困又未達到財富自由的狀態，確實更接近某種人的理想精神生活模型，也更容易進行終極問題的思考，畢竟討論窮困與溫飽掙扎的電影，其第一議題通常就和存在主義無關了。

二、臺詞的情節推動作用

伍迪艾倫電影里常用的方式是在影片一開頭就開始對話，把人物介紹埋在臺詞里，再以話嘮式的表演一口氣倒出來。

仍以《安妮霍爾》為例，在極富舞臺化色彩的背景下，艾爾維像脫口秀演員一樣，在純色幕布下講起映射電影內容的段子。在短短的一分鐘內，我們知道了艾爾維的人生態度、童年經歷、戀愛態度，知道了他是個有些神經質的知識分子。同樣，在《午夜巴黎》中，我們通過主角和未婚妻2 分鐘的對話就得知了他的性格、職業、來巴黎的目的，以及浪漫的他和務實的妻子有些不合適。這些對白看似話嘮又散漫，但又有著極強的目的性。

伍迪艾倫的電影很少用畫面呈現主要故事，大多情節都是由對白引導的。這不是說他不重視畫面，而是對白起到了壓倒性的作用，尤其是用在回憶中的時候。比如《安妮霍爾》的每一次閃回，伴隨旁白出現的畫面仿佛故事書的音配像一般，有著娛樂性和補充性，但功能決沒有臺詞那么強。在《漢娜姐妹》中，漢娜的丈夫出軌了漢娜的姐妹李，伍迪艾倫這樣表現姐妹間隱秘的沖突：漢娜發現姐姐的小說里寫到了自己與丈夫極其私人的生活細節。觀眾立刻就知道，這是因為漢娜丈夫和李的婚外情。伍迪沒有安排一場捉奸在床，一場“視覺的沖突”，而是用對白建立的邏輯關系來推動情節。這樣既不過分直白，也不會太隱晦，對觀眾而言就像輕松尋到一顆劇情彩蛋。

伍迪艾倫做脫口秀起家，他的所有電影中都能看到這種脫口秀式的對白。脫口秀節奏快，為了吸引觀眾，通常一兩句話就有一個包袱。伍迪的劇情不以波譎云詭的劇情取勝，因此也需要保持住觀眾的注意力。此外，這種邏輯矛盾制造的笑點同時又起到了消解自我、消解意義的作用。

三、空間的存在感與秩序感

伍迪艾倫在劇作方面很注重營造場景和故事的空間感，這種空間感又主要體現在家庭和城市空間。

家庭是美國電影里常見的主題，鐘愛精神分析的伍迪艾倫在寫作時自然也繞不開家庭。不同的是，伍迪艾倫在拍攝家庭時非常注重制造家的空間感，即把家庭的概念變成畫面上可見的實體。《安妮霍爾》里的家不再是主人公的歸宿，而只是在城市間流連的一個坐標。無論是在一開場介紹艾爾維在過山車下的家、成年艾爾維的家，還是艾爾維和安妮一同造訪的安妮家，都在臺詞上做了強調。可以佐證這一點的還有拍攝時，導演都先給了房子一個無人物的全景，再拍攝內部的人物。這種介紹冷靜克制地告訴觀眾，這是我家，這是她家。家庭本應該是溫馨之所，但對于主人公而言卻是童年陰影的發生地、性格缺陷的來源、神經質的緣由，是艾爾維必須十五年如一日地拜訪心理醫生的原因之一。

不同于后現代語境下展現的故事趨同的趨勢，伍迪的電影能讓人感知到到這故事究竟能在哪個城市發生。伍迪艾倫熱愛紐約，與2000 年后他對歐洲各城的熱愛不相上下。因此他非常樂于在電影里展示紐約的街景，因為人是環境的產物，這樣的大都市環境塑造了這些人物。

在他開始拍攝歐洲系列之后，他也不吝惜直接把城市名字塞到片名中。觀眾觀看《午夜巴黎》《愛在羅馬》《午夜巴塞羅那》時，很容易也對城市產生向往。巴黎黃金時代令人窒息，無可比擬的文化資源，羅馬古建筑的厚重，巴塞羅那陽光奔放的性觀念，每一個故事的起源都在對應的城市空間里有跡可循。

即使同在美國，《安妮霍爾》中的紐約和洛杉磯就很不一樣，而這兩個城市空間的不同對主人公愛情故事的走向也起到了巨大作用。而當下許多編劇筆下的人物可以生活在北京，也可以生活在上海、東京，人物與空間完全割裂。

四、為童年所困的肉身猶太人與精神紐約客

在電影《解構哈里》中，哈里被姐姐罵作“自我厭惡的猶太人”，這也可以說是伍迪所有帶有自我指涉意味的男性角色的一種概括式寫照。

在《安妮霍爾》的劇作中，觀眾不僅可以看到不斷穿插的、如潛意識浮現一般的二戰影像資料，也可以看到多處對猶太身份的自嘲，比如艾爾維把“did you eat”聽成了“jew eat”；安妮霍爾家餐桌上奶奶對艾爾維的猶太人想象等等。《安妮霍爾》中又時時穿插著德軍占領巴黎的影像資料。一方面，這提示著艾爾維的猶太人身份，和他持續不安全感的精神根源；另一方面，這些畫面像其他對主人公童年、對以往戀情記憶的閃回和插敘一樣，打亂了敘述的正常時間軸，為日常和瑣碎的電影敘事加入了不同的空間和場所。真實的影像與二戰歷史增添了電影的可靠性，而荒誕的敘事、影像前后的鏡頭鏈接，又消解了這段戰爭歷史的沉重性。

精神分析法對導演創作的影響，在內容上體現在對童年、家庭、過往記憶、心理咨詢場景的不斷復現，而在形式上則體現在對人物精神的實體化。這種實體化在影像上最易察覺，但其實在對白和劇作中無處不在。

伍迪最為人稱道的導演手法之一就是對第四面墻的打破，但從劇作看來，他一如既往的絮絮叨叨的劇作風格本身就是對人物心靈的外化，敏感多思、自戀、缺愛又蔑視一切的主人公總是直白地說出自己的想法——一般人可不會這么做。所以即使觀眾不停被畫面上這些“第四面墻的破裂”而打斷，又能因為主人公從不停歇的思緒很快回到劇情之中。這種精神的實體化，以極強的形式感表現人物的心理活動，凸顯了精神分析法在本片中的地位，也讓觀眾仿佛真正進入了人物的內心世界。

存在主義對伍迪艾倫的影響在片中隨處可見。他不是讓主人公懷疑地生活、猶豫地戀愛，就是干脆直接讓他們用說話的方式討論起人生的意義來。存在是第一性的，是荒誕的、無意義的，這種思想不僅影響了電影劇作不求工整的整體結構，也影響了電影對主體的表達方式和對問題的處理方式，即不處理，不給出答案。

如果說傳統好萊塢電影對社會問題的處理方式是以最切中要害的方式進入，又以最圓滑和夢幻的方式離開的話，伍迪艾倫的方式就是展示問題、懸置問題，不做終極價值判斷，也不處理、不解決。主人公在不斷吐槽他人的時候，也不斷消解自我，而他往往也不是一個愛情片中傳統的強壯性感的“男人”，

與前文提起的空間感相照應的是，存在主義思想中也有關于時間的流動性與空間的不變的論述，在人們對愛情、童年的記憶中，除了故事，還有故事發生的場所，類似于中國詞句中所說的“物是人非事事休”，但電影非常克制，并不哀怨，只是對這種變化帶有一種無能為力式的接受。

伍迪電影整體的荒誕并非真的因為內心對世界毫無感受，恰恰是因為非常在乎人生的意義，非常需要人生的意義，才會時時覺得人生實在無意義。

紐約和所有都市一樣，每天有無數個故事發生，無數段關系解體。《認識電影》書中說，伍迪在撰寫《安妮霍爾》劇本的時候本來是想描繪艾爾維的紐約生活、愛情與職業關系的種種故事，安妮霍爾只是幾個情節線索之一。結果在后期剪輯的時候，發現難度太高，就以安妮為主線，做成了一部愛情喜劇。這像是電影與人生的互文，存在確實是太無意義了，而愛與被愛無疑是人們在無意義的人生中最能創造意義的一種方式。