探析曾國祥導演的人物塑造與現實意義

（上饒師范學院 江西 上饒 334000）

一、曾國祥電影中的“人物”形象塑造

（一）立體化的人物形象，關照人的主體身份

《七月與安生》看似是關于兩個女孩青春的故事，實則表現人的一生與自我抗衡的過程。導演設定兩個性格互補的人物，正是寓意著人的自我與超我的抗衡。自我隨性灑脫，代表著人不顧世俗、放飛自我的一面，而超我則象征著超然物外、克制成全的一面。七月忠于安穩的生活，遵循原始的規則窩在小縣城等男友回家娶她，而安生用現實打醒了她，安生代表著七月內心深處女性意識、個體意識的覺醒，這種意識的覺醒卻伴隨著七月的美麗離開化為影片的句號。《少年的你》中陳念與小北兩個人物在立足自我的基礎上，找到外在的依附力量，從而得到了獨屬于兩個人物內在的情感，這種由人物身份賦予的兼具特殊性與普世性的感情牽連著觀眾的心。這兩部電影中的主角都來自單親家庭，并且都有被家人拋棄的經歷。所以他們渴望自己被認可、被關愛。安生的父母離婚，她在與七月的友誼中獲得對于自我的認識；小北被家人拋棄，一直流浪，成了社會上的小混混，混跡街頭的生活讓他迷失自己，陳念的出現讓他對自我的認識發生改變；陳念也是單親家庭，胡小蝶的死亡，讓她重新認識自我，面對校園霸凌的她為了順利完成高考，最初選擇了隱忍。這一選擇與她的原生家庭密不可分，生活在單親的陰霾之下，考上大學離開這里是她唯一的選擇，容不得半點差錯。現實的生活使她無力反抗，原生家庭、社會邊緣的小人物，以及高考話題都具有現實性。從隱忍到直視，我們看到的是一個少年的成長。而處于社會邊緣的他們，都是孤獨的。

（二）救贖成長：歸屬探尋

無論是七月和安生與自我的對抗，還是陳念與小北的彼此救贖，實際上都是一種與自我、與他人、與環境的抗衡。環境能夠造就一個人，亦能毀滅。原生環境所帶來的影響伴隨一生，而與自我的抗衡也貫穿始終。七月在安生的幻想中得到真正的自由，實際也正是導演賦予人物的某種“權力”，即得到自由的權力，它象征著七月和安生共同的幻想，是導演在影片最后理想化的表達。延續了《七月與安生》理想化表達的《少年的你》，也有著一個看似光明的結局。鏡頭慢慢地搖至灑滿陽光的路上，陳念送學生回家，小北依舊跟在她身后，他們相互守護著彼此。實際上這也是導演的態度，表明了現實社會應該是這樣的。

青春期這個悸動、懵懂的時期，是人生歸屬感建立的初期，也是最無畏、勇敢、沖動的時期。環境帶給他們學習偽裝的面具，天性帶給他們沖動的本能，而這一切，也成了校園暴力最好的解釋，少年也存在著人性的陰暗面、少年也有著不比成人更少的惡意，他們逐漸向成人轉型，少年做錯事，不代表就可以被輕易原諒。少年時期經歷的痛，或許在很多人看來不值一提，但它會在人心底最深的地方變成一塊淤青。這塊傷永遠都在，在這場戰爭中沒有勝利者，即使已經長大成人，卻仍舊記憶深刻，所有人都要承受它所帶來的內疚與痛苦。

（三）“曾國祥”塑造的人物

曾國祥式的青春不是狗血、夸張、非黑即白，而是真實，甚至殘酷地將青春時期的人性赤裸裸地暴露，《少年的你》將兩個邊緣人物對彼此的歸屬感刻畫得淋漓盡致。相較于《七月與安生》，《少年的你》無疑是更出色，更血淋淋、更真實的。《七月與安生》的題材從某種程度上決定了它能達到的高度，詩意化的表現手法也決定了它的受眾群體不會過于廣泛，更起決定作用的是，它對人性的剖析遠遠不及《少年的你》那樣直接又鋒利，呈現得更多的是兩個女孩成長到女人時期的糾葛與矛盾，角度就被局限了，而從各個層面剖析人性的《少年的你》則證明了導演的進步。好的導演也一定擅長調教演員。從《七月與安生》開始，曾國祥調教演員的能力就展露出來，到《少年的你》則更甚，大量人物大特寫，需要演員直接的情緒發泄，就片中的哭戲來看，周冬雨的每一場哭戲所呈現的情緒都不一樣，傷心、窘迫、恐懼、委屈、悔恨。她的表演令人物更加豐滿。周冬雨屬于非技巧型的天賦型演員，她后來的采訪中說到的“導演說我不要周冬雨，我要陳念”，就可以看出曾國祥對演員的了解，對角色的了解。再到易烊千璽在采訪中所說到的：“每次導演進行人物的闡述時，不是對人物進行過多解釋，而是描述情境或者其他話語能讓我迅速代入角色。”顯然，曾國祥對角色的認知助推了兩個主演在電影中的出色表現，使得周冬雨和易烊千璽都在這部電影中得到巨大的突破與成長。

二、現實主義敘事的多面建構

許多現實主義理論著重于電影藝術的記錄層面，電影的價值也在于它能反映社會真實，攝影機只是記錄機器而不是表現的媒體，這就對導演的個人能力以及演員的職業素養有了一定的要求。

（一）聚焦現實，直擊人心

大部分的青春片總是對一種無病呻吟式的表演有著迷一般的執著，企圖通過一些不合理的情節來喚起觀眾的共鳴，在《致青春：原來你還在這里》《后來的我們》《匆匆那年》中，大量類似墮胎、分手、為愛去死等夸張的情節被生搬硬套到不符合人物心理狀態的情境，而將這種不合理進行過度渲染則是使電影一步步走向懸崖的推手。創作團隊不把作品落腳點放在“青春”里的人身上，他們創作著一種被“誤會”的青春，給觀眾造成一種錯覺：好像愛情才是青春里唯一值得被記住的事，所有人要么為愛瘋，要么為愛死。關注校園霸凌議題的電影則提供一種完全不一樣的角度，它將青春里的少男少女們真正地放到人的位子上進行考量，展現人的復雜性、人的深層次。從這個角度上來看，曾國祥無疑是成功的。同樣打著校園霸凌招牌的《悲傷逆流成河》卻并沒有真正將校園霸凌的深層次意義展現出來，它只描繪了這種現象，卻沒有點明現象背后象征著什么，而《少年的你》卻在電影的開頭就直接地暴露了人的趨利避害及陰暗面，也暴露了校園欺凌帶來的后果。思考影片的深層含義，《少年的你》更是從家庭環境、社會環境等多個視角去剖析校園欺凌事件背所代表的人性。在聚焦現實中，把復雜的欺凌事件呈現出來。

（二）空間的“推動”，鏡頭的把控

鏡頭是組成電影的基本單位，若干個鏡頭組成一個段落，這若干個段落構成一部影片。除了擅長給演員講戲，曾國祥導演還善于運用鏡頭語言。電影的空間建構離不開鏡頭。《七月與安生》《少年的你》這兩部電影取材于現實，同時也超越現實。《七月與安生》中的火車站、大酒店、家明的家等這些空間推動劇情發展，也使兩位女主角間的情感變化更加豐富，人物角色更加飽滿。《少年的你》高度還原校園高考情境，胡小蝶跳樓那一場景，多人圍觀，層層包圍，將窒息感表達到位。電影現實意義的體現也與鏡頭的運用息息相關，大量的無濾鏡特寫鏡頭，極具真實質感，通過聚焦臉部展現人物的情緒變化。如《七月與安生》中七月在“火車站”由不舍到失望的眼神；七月在家明家見到安生時，眼里的不甘與憤怒。再如《少年的你》小北出場時被揍得鼻青臉腫的模樣，胡小蝶面對鏡頭無力的質問，小北和陳念訣別時五味雜陳的眼神。以及陳念被欺凌剪衣服的橋段，導演運用搖晃的鏡頭，更充分地展現陳念的情緒，把事情推到觀眾的面前。借助欺凌者的主觀視角，搖晃的手機錄像被直接展現在大屏幕上，放大了陳念的孤獨、恐慌和無助。強烈的代入感，給人視覺上的沖擊以及心理上的震撼，體現了影片的現實意義，使故事與空間達到完美契合，特寫鏡頭把故事“推到”觀眾面前，導演大膽地的用鏡細致地展現了人物的情緒，令觀眾與人物共情。

（三）“曾國祥”的現實主義情懷

《少年的你》不僅僅只是青春校園愛情故事，而是將教育、欺凌、社會環境等問題都融入影片當中。導演在接受《中國電影報道》采訪時說：“希望一些人的想法和價值觀，可以在觀看過電影之后有一點小小的改變，至少不會覺得別人的命運與自己完全無關，不會對他人受到的傷害保持漠然。有時候我們在別人需要的時候伸出手扶一把，這個世界就會稍微好一點了。”

面對校園暴力，施暴者不僅僅只有動手的那些人，還有那些冷眼旁觀的人，他們在保持沉默的同時，無形之中也加入了這場暴力。《少年的你》胡小蝶跳樓自殺，周圍的人拿手機拍照，以“看熱鬧”的心態，圍觀了這場人間悲劇。她，成了校園暴力的犧牲品。而陳念從“旁觀者”轉變為“被欺凌者”，只是因為她出于善意的舉動。在他人冷漠地圍觀下，她給冰冷的同學蓋上了人間最后的溫暖。在高考這個大背景下，每個人都要高考，都要奔向自己的前程。與之相比，同學之間的欺凌事件，似乎顯得微不足道。

導演用影像編織了一個現實中存在的事實，他以自己的方式揭示和反映了現實生活中的問題，引起了觀眾對現實社會的一些思考。

三、市場現狀：青春片的歸屬

縱觀國內市場當下的青春片，格局都顯得小而淺顯，作品要么毫無誠意，要么毫無質感，臺灣的《那些年，我們一起追的女孩》算是一部佳作，同樣是講述初戀，它之所以能夠打動人心，是因為電影對生活場景和細節的用心刻畫，保留了這種朦朧可貴的感情的最原始模樣，而不是一味地夸大。泰國的《初戀這件小事》用真實細膩的手法展現了青春時期那些遺憾的、感動的、真摯的情誼，女孩為喜歡的男孩默默改變自己，影片展現努力成長的感動。青春片之所以存在，不光是為了懷念青春，更是對未來的期許，倘若局限在青春二字中，就無法呈現出真正的青春，因為青春最珍貴的是青春里的人，和青春本身。

無論是何種題材的電影，最終的指向都是人，無論是溫暖感動的、還是冰冷黑暗的人性，唯有將人性的不同面呈現出來，才能做出好的電影作品。