有關徐州琴書音樂唱腔結構的探析

（江蘇省徐州市歌舞劇院 江蘇 徐州 221000）

徐州琴書主要流行于江蘇徐州為中心的江蘇、山東、河南、安徽四省接壤地區，屬于曲藝藝術的說書類。在表演過程中，需要樂器揚琴進行伴奏，并根據書本故事進行演唱，其唱腔和曲牌從徐州流行的民間小調、歌謠、號子等基礎上進行加工提煉。這種藝術表演形式至今已有將近四百年歷史，形成于明末清初。徐州琴書曲調內容豐富，唱腔細膩優美，可謂兼具南北曲藝的優點，既有南方曲藝的細膩婉轉，又有北方曲藝的粗獷、高亢，演唱采用徐州特有的方言，接近老百姓的生活，具有濃厚的鄉土氣息。徐州琴書經過一代又一代的發展，以特色的方式，記錄了徐州人民的歷史文化、民俗風情、民生發展，逐漸形成了內容豐富、劇目眾多的藝術形式，通過一代又一代徐州琴書藝人的創作改編，用這些作品宣傳了懲惡揚善、社會倫理道德和社會正氣的民眾意愿，代表劇目有《王天寶下蘇州》《張廷秀趕考》《劉二姐算卦》《豬八戒拱地》《水漫金山》等，2008 年被列為第二批國家級非物質文化遺產，是徐州市寶貴的文化財富。探討徐州琴書音樂唱腔結構，對徐州琴書在現代社會的發展具有重要意義。

一、徐州琴書藝術特點

（一）表演方式

徐州琴書主要以徐州方言進行演唱，具有濃厚的鄉土氣息，在演出的時候，演員需要用帶有表演動作的說唱交代故事發展情節、現場環境、渲染氣氛以及模擬人物的形態和聲音，一人可以分飾多個角色，一般以敘述為主，代言為輔，詞曲通俗、婉轉靈秀，素有“文藝輕騎”的美譽。徐州琴書擁有單檔、雙檔、三人唱、多人唱等多種表演形式。單檔表演也就是一個人表演，一個人不僅要拉琴演唱，而且單腳踩梆打節奏，需要根據故事情節轉換人物身份，一般只能坐著，不能隨意走動，說表時方可站起來。雙檔演唱的時候需要用檀板敲揚琴和墜琴進行演奏，不僅可以獨唱，也可以對唱，或者合唱，表演過程中，演員不僅需要邊唱邊演，還有小型樂隊在旁邊伴奏、幫腔。雙檔一般采用男女合作方式，一人拉墜胡，一人敲揚琴打手板，兩個人配合演唱，與單人檔相比，雙人檔表演過程中，不需要演員對不同的人物角色進行轉換。三人檔是在雙人檔的基礎上發展起來的，主要是隨著表演形式的發展，雙人檔的表演方式影響到舞臺效果，20 世紀70 年代，徐州琴書表演藝術家魏云彩在表演琴書的時候，與兩個學生搭檔，形成了三人檔，三個人表演過程中，為觀眾帶來更多樣化的藝術表演形式。徐州琴書常用的伴奏樂器主要有檀板、揚琴、三弦、瓷碟等。

（二）唱腔曲調

徐州琴書和北京琴書、山東琴書一樣，都是經過雜曲結構逐漸發展為主體板腔結構，與其他琴書相比，徐州琴書采用方言演唱，所以形成了獨有的音樂唱腔結構，它對音樂唱腔結構主要有起板—慢板—八大板或者花四板—過板幾個部分，入活兒時演唱《鳳陽歌》、《垛子板》，最后以“煞板”結束。

（三）篇幅內容

徐州琴書根據題材長短，可以分為短篇、中篇和長篇，短篇又稱段兒，是一種內容相對完整，只唱不說的單支唱段，唱段中偶爾有對白，但是主要起到畫龍點睛或者抖包袱的作用。短篇又分為小段兒和大頭段兒，小段兒的篇幅比較短，一般篇幅在100-200 句左右，大頭段兒篇幅達到幾百句。短篇琴書注重唱腔與伴奏兩者之間的配合，調門和唱腔相對比較固定。中篇又稱巴巴棍兒，是從徐州歇后語“二門上的衡閂——得勁兒的巴棍兒”得來，這句話的意思是說門栓的長短根據情況可長可短。巴巴棍兒的唱腔和對白比較固定，進入故事情節比較快，故事情節緊湊，能夠吸引觀眾，中篇一般需要演出2-5 場。長篇故事情節比較長，往往主干分明，說唱兼有，主要以說為主。

二、徐州琴書音樂唱腔結構

徐州琴書是由口頭文學和民間音樂構成的一種藝術形式，徐州琴書的音樂是從雜曲體結構逐漸發展為主體板腔結構，它的音樂結構主要有起板—慢四板—大八板或者花八板—過板—入活兒唱《鳳陽歌》《垛子板》最后以“煞板”結束。它的音樂唱腔音調主要來源于江蘇、安徽、山東、河南等地的民歌和小調，比如徐州琴書的曲牌《鳳陽歌》和江蘇民歌《孟姜女》的旋律幾乎沒有太大變化，只是在原來的民歌曲調前面加了兩小節前奏。其次，徐州琴書的唱腔也吸收了古曲的曲牌和黃梅戲、昆曲等戲曲的調子和曲牌，比如《滿江紅》《蝶戀花》就是充分吸收了宋元雜曲曲牌，徐州琴書的曲牌《垛子板》就是來源于戲曲。本文主要分析徐州琴書音樂唱腔《鳳陽歌》和《垛子板》兩種結構形式。

（一）《鳳陽歌》唱腔結構分析

《鳳陽歌》又稱為四句腔、鳳陽調、揚調等，是由四個對稱的樂句構成，曲調是七聲音階的微調式，第一樂句落在調式re 上，第二樂句落在調式sol 或者duo 上，第三樂句落在調式la 上，第四樂句落在調式sol 上，主要起到甩腔到主音的作用，四個樂句連起來可以達到起承轉合的目的。每一個樂句由八拍構成，最后一句是結尾，為了達到終止效果，往往由十二拍或者十六拍構成，一般由兩個小節拍或者三個小節拍的旋律過渡到主音sol。四個樂句的尾音從不穩定到相對穩定，再從不穩定轉為穩定音，形成音樂唱腔結構的起承轉合，讓整個樂曲曲牌向曲調上發展，顯得既有規律又富有變化。《鳳陽歌》的調性、落音相對比較固定，第一樂句和第三樂句的落音不同，但是曲調相似，第四樂句的旋律和轉入終止的旋律也是固定不變的，旋律的變動、轉接方式往往根據表演者自己的風格和創作方式進行，隨著徐州琴書的發展，《鳳陽歌》逐漸打破了過去四句腔的結構，向六句、八句以及更多句式發展。《鳳陽歌》又分為頂板唱和閃板唱兩種形式，頂板唱就是在演唱的時候板和唱腔同時出現，這樣讓整個演唱變得莊重、粗狂，最開始主要是徐州市市區、豐縣、沛縣、銅山縣以及安徽的肖縣的琴書藝人經常采用這種唱法；閃板唱是在板后面唱出腔和字，這種唱法相對比較靈活，文字流暢，最早是徐州的那縣、新沂、唯寧等地的琴書藝人采用這種演唱方式，如今經過幾百年的發展，這兩種唱法往往根據表演需求決定，沒有明確的規定。

清代小曲，最早的《鳳陽歌》有兩首，一首見諸于清朝康熙年間袁啟旭編輯的《燕九竹枝詞》，當時只有唱詞沒有曲譜；還有一首《鳳陽歌》是康熙年間育嬰堂和清潔堂等民間慈善組織救濟的人為了謀生學會的《鳳陽歌》。

徐州琴書的“慢四板”最早起源于《鳳陽歌》，山東琴書、臨清琴書、徐州琴書以及安徽琴書都有“鳳陽歌”。琴書中的《鳳陽歌》最早起源于安徽鳳陽一帶的民歌、戲曲、小調，逐漸形成了一種曲調。徐州琴書《鳳陽歌》的音樂結構可以看成一個上下樂句結構的小樂段，根據樂句重復變化構成的復樂段，音樂結構相對比較完整。它的包容性、結構性，可以充分表達多種思想情感，從而逐步發展成為用《鳳陽歌》演唱有故事有情節有人物的故事唱本。徐州琴書中的《鳳陽歌》最早源于皖北的曲藝中常用的墜胡和揚琴兩種樂器，因此民間也將其稱為揚琴和絲弦。而《鳳陽歌》這種民間曲牌經過發展流傳到全國各地后，逐漸衍生了山東琴書、徐州琴書、河南琴書等。

（二）《垛子板》唱腔結構分析

《垛子板》也稱為二板、數落，是五聲音階宮調式，由《鳳陽歌》曲調的第一樂句曲調旋律衍生出來的一種上下結構，所以這種曲調是同一種旋律調板式，不僅可以用來表達長篇的琴書，而且還可以表示情緒復雜多變、氣氛激烈的故事內容，以根據琴書內容靈活變化成為不同的板式，比如快板、中板、垛板、流水板形式。《垛子板》可分為上下對仗結構的板式，上句落音和下句落音的《垛子板》的二板可以分為四分之二拍的慢垛子和四分之一拍的快垛子，這兩種垛子板只是速度上的差異，宮調式和上句落腔變化比較大，主要落在調式不穩定音的mi、duo、re 上，下句落腔主要落在re 和duo 上，讓整個腔調形成穩定和不穩定的對比，推動板書旋律的發展。在演唱的時候，要求演員唱詞要突出重音，強調主語，語言表述盡量口語化，讓觀眾覺得親切。垛子板是一種以吟誦、敘述見長的唱腔，在演唱的時候往往采用拉琴或者拉琴不唱的伴奏方式，但是最后一個字必須入腔歸韻，并用板或者腔過門，讓演員可以進行場景轉換、休息、情緒變化或者轉唱慢板，徐州琴書藝術家崔金蘭在演唱《游西湖》中的《垛子板》就利用板腔節奏過門，演唱“投親來到杭州地，十字大街住古樓，十字大街路北住，俺門前拴著騾馬牛，尊官人閑來沒事俺家坐，俺家里就俺主仆倆丫頭”。

《鳳陽歌》和《垛子板》在唱腔方面各有優勢，兩者構成對比，在對比中又相互依存?！而P陽歌》常常用于徐州琴書故事情節開始或者鋪墊，一旦故事情節進入到高潮馬上轉入《垛子板》，并采用移宮犯調的方式，將抒情的宮調轉變為明快的宮調式，場景和調式風格大變，與《鳳陽歌》形成鮮明的對比，從而達到剛柔并濟、相互輝映的效果。

三、結束語

徐州琴書作為一種地方性曲藝，音樂唱腔結構是徐州琴書區別其他琴書的重要特點，通過分析徐州琴書的《鳳陽歌》和《垛子板》兩種音樂唱腔結構，這兩種曲牌相互區別又相互依存，形成旋律變化多樣、富有規律的音樂節奏，增加琴書的藝術感染力。通過分析徐州琴書音樂唱腔結構對探討徐州琴書藝術形式和藝術價值具有重要意義。