基于口述考察視角下的非物質文化遺產(chǎn)傳承與保護
——隆堯秧歌戲七十年發(fā)展軌跡與現(xiàn)狀

（邢臺學院 河北 邢臺 054000）

隆堯秧歌戲，以隆堯縣為中心，流布于趙縣、高邑等地區(qū)。其起源有孔子傳藝說、稻歌勞動說、民歌演變說等觀點，業(yè)界普遍認為與當?shù)貏趧又嗟膴蕵酚芯o密的關系。演奏場地最早為田間地頭的“畫地為牢”，發(fā)展到現(xiàn)在已有專門的舞臺，伴奏也從過去“徒歌”的伴奏形式發(fā)展到現(xiàn)在打擊樂、絲弦樂并存的多樂器伴奏。從演出劇目來看，以鄉(xiāng)間趣事、家長里短、禮俗儀規(guī)等內容為主，注重通過小人物、小敘事展現(xiàn)大道理。

一、戲班時代

隆堯秧歌戲源自于民間，立足于鄉(xiāng)土，深受當?shù)匕傩障矏郏渍Z說“吃飯吃窩窩，看戲看秧歌”，“扶犁鋤地唱絲弦，紡花織布哼秧歌”，其受歡迎程度可見一斑。秧歌戲最初的演出場所為田間地頭，耕作之余進行“圍鍋戲”、“打地攤戲”的演出，伴奏為簡單的打擊樂。秧歌戲體現(xiàn)出民間文化與鄉(xiāng)村社會的良性互動，使其得到了鄉(xiāng)村民眾的廣泛認可和支持，成為鄉(xiāng)村社會生活中不可或缺的一部分。從組織結構來看，最初的演出團體多為臨時組成的戲班，據(jù)《中國戲曲音樂集成》的保守說法，“據(jù)老藝人以師承宗位推算至少在清朝嘉慶（1796）年就已有秧歌班社”。據(jù)隆堯縣志記載，清朝末期，隆堯秧歌的科班幾乎遍布全縣境內，當時流傳“寧舍仨穗子，不舍秋貴子”的民間歌謠。

據(jù)記載，民國時期，流浪藝人回到故里教授學生、傳承技藝。其中隆堯城東開河的張大四，收徒楊振邦，他所授學生楊振邦于1917 年組建戲班，后與李寶全合組戲班，取名“得勝班”（德勝班）。其中包括段三桃、張老胖、張藏妮、張藏真等知名藝人。1934 年，著名秧歌藝人段三桃組成“全勝班”，培養(yǎng)女弟子段勝月、孫金梅、李秀芹等人，結束了男扮女裝的歷史，“坤伶”逐漸登上舞臺。與此同時，安平書、姚新瑞等人領銜的業(yè)余戲班，農(nóng)忙時分散務農(nóng)，農(nóng)閑或有重大活動時則集中起來完成“臺口”工作。業(yè)余戲班，體現(xiàn)了半農(nóng)半工的性質，因此在演出方面對服裝、化妝、舞臺等要求不高，甚至沒有服裝和化妝，能夠滿足鄉(xiāng)土老百姓的藝術需求即可。

二、國營劇團時代

1945 年邢臺解放，隆堯屬邢臺專區(qū)轄。1947 年，段三桃的“全勝班”到威縣參加冀南區(qū)黨委的戲劇培訓班，表演了《赤葉河》《夫妻識字》《保山參軍》等反映時代的新劇目，后來區(qū)黨委將劇團更名為“先鋒秧歌劇團”，歸屬于隆堯縣政府管理。從此隆堯秧歌戲進入了國營劇團時代。梅蘭芳在某次會議上說：“當時（1949 之前）的解放區(qū)，卻是完全不同的世界，在黨的領導下，已經(jīng)開始戲曲的改革工作，使戲曲與革命結合起來，與工農(nóng)兵結合起來。”1949 年之后，國家在意識形態(tài)領域進行了全面改革。比較重要的兩個事件是：1951 年4 月3 日，毛主席為中國戲曲研究院親筆題詞“百花齊放，推陳出新”，周總理題詞“重視與改造，團結與教育，二者不可缺一”；1951 年5 月5 日，政務院發(fā)布《關于戲曲改革工作的指示》（簡稱“五五指示”），核心內容是提出了“改戲、改人、改制”的三改政策，主要目的是改革戲曲藝術的內容和形式，改造戲曲藝人的世界觀和改變戲曲劇團的管理體制。這表明了國家在戲曲改革方面開始進行全面接管。

“全勝班”更名為“先鋒秧歌劇團”后，1949 年團長尚步臣赴北京參加了中華全國文學藝術工作者代表大會，受到了毛澤東、周恩來、朱德等領導人的親切接見。之后劇團多次參加全國、省、市的文藝匯演，演出劇目既有傳統(tǒng)也有新編，有古裝戲也有時裝戲，演職人員先后獲得多項殊榮，為隆堯秧歌戲爭得了榮譽，擴大了影響力。1949 年之后，秧歌戲的傳承發(fā)生了很大的變化，這得益于三改中的“改制”。“改制”即改變舊有的演出制度、傳藝制度，改革舊有的不公平的分配制度和師徒關系。50 年代，河北各縣興起辦戲校的熱潮，由縣劇團出資（或有政府補貼）建立旨在為本縣劇團培養(yǎng)人才的小戲校。內丘縣馮村就設有戲曲學校，專門培養(yǎng)秧歌戲、亂彈、河北梆子的后備人才。筆者在進行田野考察時，秧歌戲國家級傳承人劉巧菊如是說：“（13歲開始）在戲校待了一年多，那時候還小，老人說出去學戲吧，那時候也不知道唱戲是啥，上學呢，不考慮唱戲，家里老人主要愛好這個，愛看戲，讓孩子學了戲到時候掙了錢了養(yǎng)活自己。老人主要考慮的是這個問題。在那吃住，一天吃了喝了光練功。那時候光練功，早上起來去喊喊嗓。就是什么踢腿啊，哈腰啊，打武戲。俺那時候都是口傳。不像咱這時候排新戲一樣，有本按本。挨打都擋不住，有時候練功叫你走臺步?jīng)]有走對，或者唱著唱著忘了詞兒了、斷氣兒了，到后臺就該挨打了。”

在當時戲校是新事物，與以往的戲班傳承門徒制度截然不同，但教學方法和教學內容沒有大的出入。例如，學戲過程中的挨打，在當下看來不可思議，但在當時既是師徒之間的感情所在，又是師傅對于徒弟成才的殷切希望。筆者想起電影《霸王別姬》中的橋段，段小樓唱對了挨打，師傅說“打你是讓你記住下次就這么唱”。在舊社會中，師徒關系與父子關系毫無區(qū)別，秉承著“棍棒下出孝子”、“不打不成才”的簡單粗暴的教學方式，這與當時的社會環(huán)境緊密相關，因此無可厚非。

在“改戲”方面，創(chuàng)編上演了大量反映新社會、新風貌的劇目。隆堯秧歌戲所唱的劇目多是取材于民間故事，以婆婆媽媽的家庭戲為主，老百姓戲稱為“拴老婆樁子”，例如《借髢髢》《老少換》《王媽媽說媒》等。但在“三改”之后，《秦香蓮》《兄妹開荒》《白毛女》《血淚仇》《朝陽溝》等反映時代的主旋律劇目開始上演。國營之后，劇團在人員屬性、思想意識、創(chuàng)作觀念、演出行為等方面,以宣傳國家政策為主。“對比歷史情形，秧歌戲、鼓書的‘宣傳功能’使之成為今天中國非物質文化遺產(chǎn)中最能體現(xiàn)‘國家在場’者，其針對的服務對象更具‘集體性’”。

秧歌戲在制度上得到國家的承認，有財政資金的支持，又有行業(yè)精英在國家的指派下進行戲曲的改革。在20 世紀60 年代，隆堯秧歌戲改變了以打擊樂為主的武場形式，加入了板胡、笙、笛、二胡等樂器，從“徒歌干唱”轉變?yōu)槲奈鋱霭樽唷２⑹褂昧撕喿V記譜法，將板眼、節(jié)奏等進行了必要的規(guī)范。戲劇家崔華勝先后編排了《果園風波》《抓鬮》等現(xiàn)代時裝戲，在邢臺地區(qū)受到了極大的歡迎，并獲得地區(qū)文化部門頒發(fā)的“文藝振興獎”。在國家人力、物力、財力的支持下，除了“先鋒秧歌劇團”之外，周邊的任縣還有燈塔劇社，內丘縣有利國劇社，在當時能成為國營單位的“公家人”是值得自豪的事情，與過往相比，待遇、地位都天差地別。1977 年隆堯創(chuàng)辦堯山秧歌戲校，培養(yǎng)了40 多名學員，成為當下活躍在非遺文化傳承中的骨干力量。

三、后國營劇團時代

1978 年，國家的工作重心轉移到了經(jīng)濟建設上來，開始了波瀾壯闊的改革開放之路。國營劇團在資金的投入上逐漸減少，1988 年隆堯劇團解散，演職人員分配到政府、事業(yè)部門工作，有個別開始自謀生路，成為個體戶。劇團成員之一劉巧菊說：“解散后自己整了幾個門市，那是原來劇團的房子，那不是挨著大街，有些人往別的單位走了，俺都沒走，要了倆間房子，整了兩年門市。”劉巧菊的愛人郝江申，是當時隆堯劇團的團長，夫妻二人將原有的戲箱買下來，后又自行出資添置部分設備，召集同事、學生，重新將秧歌戲拾了起來。“俺一開始恢復劇團的時候規(guī)模小，那時候不得行了。那時候把戲箱整出來以后，領著這幫子人干了這么幾年。都是自己找臺口。正月出去，等到冷了以后，去演出，等人家種了麥子以后不忙了。俺在家里排戲也是這樣，等到人家把麥子種好嘍，都沒事了，在家里吃住。我們這些人，都是這家拿點米，那家?guī)c面，再整點菜，湊出口糧來一起干。唉，不容易啊！”

在調查中，筆者獲知能夠堅持秧歌戲演出的人，一是出于對師傅劉巧菊的尊重，隨叫隨到；二是冬歇時不忙，大家湊起來一起樂呵樂呵。個人自發(fā)組織的松散戲班，缺少有效的傳承體系和排演新劇目的能力。

2016 年，由秧歌戲演員劉志芬出資建立的隆堯縣秧歌戲劇團，是當?shù)匚ㄒ坏目h級民營專業(yè)演出團體。在演出人員方面相對固定，以中青年為主，實行現(xiàn)代企業(yè)管理制度，將考勤、演出、排練、末位淘汰等規(guī)章進行細化，承攬了幾百場演出。其中如“貼近農(nóng)村生活，反映孝敬老人、贍養(yǎng)父母的諷刺小品戲《娶爹》、《抓鬮》，以及歌頌村黨支部書記的秧歌小戲《最后心愿》，都獲得了國家藝術基金的支持；歌頌家鄉(xiāng)變化的隆堯秧歌戲表演唱《八大嫂夸隆堯》，反映廉政建設的秧歌戲《廉政皇帝》”等現(xiàn)代戲，既符合秧歌戲反映街頭巷尾小生活的原有特性，又增加了教育感化的新功能。

21 世紀伊始，國家對于傳統(tǒng)文化的保護從“集成時代”的搜集、整理轉為切實的傳承。2006 年開始，國家、省、市、縣四級的非遺保護名錄陸續(xù)建立，國家社科基金、藝術基金、出版基金等國字號的財政資助也逐漸為傳統(tǒng)文化提供重點支持。隆堯秧歌戲在2006 年獲批“國家級非物質文化遺產(chǎn)”。學界已有豐富的研究成果問世，側重于唱腔、板式、伴奏等方面。2016 年，隆堯縣文化館申報的原創(chuàng)劇目《娶爹》獲得國家藝術基金資助，以青年演員為主，伴奏不僅有打擊樂、絲弦樂，還加入電子音樂的元素，在繼承傳統(tǒng)的基礎上，進行了創(chuàng)新的嘗試。

四、結論

當下隆堯秧歌戲民營和業(yè)余的劇團并存，其發(fā)展和傳承離不開當?shù)卣闹С趾蛯W者的參與，對其口述史的研究也是非常關鍵的。尤其是在縣域經(jīng)濟不發(fā)達的現(xiàn)狀下，能夠爭取到國家層面的資金支持，為秧歌戲的演出、傳承、宣傳提供更有針對性的扶持，是極為重要的。同時積極地對傳承人進行口述史考察，以此推動非物質文化遺產(chǎn)的保護傳承，也為其他地方小戲的創(chuàng)新發(fā)展提供了參考。