戲曲燈光的光色運用
——以錫劇《顯應橋》舞臺燈光為例

隨著技術的發展與時代的進步，舞臺燈光在戲曲演出中所扮演的角色也隨之加重。舞臺燈光被認為是在舞臺演出中用于照明、造型、修飾和營造氣氛，這是舞臺燈光在舞臺演出中不可或缺的一部分。在完成舞臺燈光這些功能的同時，我們需要去挖掘它在揭示人物的內心情感、劇情發展以及戲劇主題等方面的作用。然而戲曲燈光在光色的運用上更加注重與為戲曲內容服務，絕不是為了喧賓奪主，在形成協調統一畫面的同時，更多的是對戲曲更深層次的挖掘。

錫劇《顯應橋》是國家藝術基金2018年度資助項目，該劇根據清朝末年發生在無錫鄉下的一則真實故事創作，主要講述了朝廷一品官員鄒炳泰信奉風水，將門前的顯應河攔腰截斷，壘石成壩，致使下游干枯，老百姓五谷失收，人畜斷水，旱荒遍地。無錫縣令梁士杰懇求鄒開壩放水，拯救下游百姓；鄒炳泰惱羞成怒，倚仗權勢，將梁士杰革職除名，發配充軍；梁妻水紅菱，為救丈夫，跪求鄒炳泰，不料被鄒強擄為妾，帶往京城。七年后，梁士杰在異鄉削發為僧，雖然身入空門，卻剪不斷對受災百姓的牽掛；遭受連年旱荒之苦的災民，又來尋求梁士杰幫助告狀，經過兩難掙扎，梁士杰出世又入世，毅然赴京，為民告狀。皇城腳下，梁士杰見到了在魔窟屈辱七年的水紅菱，分飛勞燕又相見，水紅菱斷魂盼伸冤。長安街上，烈日之下，梁士杰斷炊斷飲賣朝報、鳴民冤，終于等來了下決心鏟除官腐的智親王。梁士杰奉旨開壩，鄒炳泰受到嚴懲，百姓歡欣鼓舞。

錫劇既是中國傳統戲曲的一個分支，又是中國非物質文化遺產。該劇種最大的特點是寫意、抒情。用錫劇寫意抒情的方式來表現這樣一個反腐倡廉題材的古裝大戲，在整體風格的確立是對設計者的一個極大的考驗。

然而設計者在最終的呈現上，給了我們很多驚喜：縱觀全劇，設計者是極度克制冷靜的，全局籠罩在沉穩的藍色基調中，運用不同的藍色推動著劇情的發展。在開場鄒府壽宴場景中設計者運用灰藍色作為整個場景的基調，三首的形象在舞臺上極其突出，讓整個灰藍色的場景顯得沉悶而麻木，加上各官員阿諛奉承的嘴臉，凸顯出鄒炳泰為官不仁的秉性。這樣的一個開場也為之后故事情節的發展埋下伏筆，同時也奠定了整部戲的色彩基調。在這場中舞美設計了一個立體盤于梁柱的形象懸于半空，燈光設計在處理這個形象時作了強調，用了淺藍色的頂光將龍頭進行勾勒，淺藍的光色在整個灰暗的場景中顯得猙獰而壓抑。這樣的形象塑造有著極強的指代性，與整場的情緒基調相得益彰。

第二場梁家書房場景中，時間邏輯上為一個夜晚場景，而在這場的燈光設計中設計者重點刻畫的是人物情緒，而在刻畫這個人物情緒的同時也強調了故事的邏輯性。整場的色彩依然籠絡在一個藍色的氛圍中，交代了夜晚這樣一個故事情節發生的時間點，手法上與第一場有很大的不同，色彩上用了飽和度很高的藍色，把梁世杰和水紅菱在面對權勢卻無能為力的那種無助感做到了極致，前區兩人的定點運用偏冷的白光與二人的心境相互映襯，同時也統一了整個視覺畫面。而前后空間的亮暗區別也把室內外作了很好地劃分。加上舞臺中間無縫紗的分隔，使得整個色彩畫面極具層次，讓觀眾完全沉浸在演員的情緒表達中。以整個第二場的舞臺光色推動著人物情緒的表達。

第三場的為梁世杰惶惶尋妻的路途中偶遇鄒炳泰納妾回京，導演著重表現的是水紅菱和梁世杰兩人內心迫不得已的掙扎無助。三場開幕設計者在整體光色上運用了相對較為明亮的藍色，天幕畫景的顏色與一場鄒府的色調是一致的，這給接下來鄒炳泰的出場埋下伏筆，同時也使得紗幕前區梁世杰所處的表演空間顯得蒼白無力，強化了人物內心的惶惶之感。急轉之下，整個畫面跳入人物心理空間，卻又不顯得突兀。舞臺燈光對人物內心情感的刻畫，顯得尤為重要，它不僅對演員的表演具有推波助瀾的作用，而且它更能體現人物內心更深層次的情感激蕩（人物情感的外化）。這種情感激蕩源于演員對人物情感節奏的把握，即情緒落差。較之上一個變化，燈光在這里強化了這種人物內心的情感激蕩，前區大面積環境光轉換為梁士杰的個人定點，后區兩邊的側光也同時隱去，大隊的人馬停住，形成冰冷的剪影。水紅菱的定點光同時跟進。這種強烈的對比加上兩人定點白光的運用，瞬間使得兩人的內心情緒脫穎而出，將虛擬的心理空間進行外化。在視覺空間上與天幕的藍色光效形成鮮明的對比，對人物之后命運的不確定予以暗示。

四場是梁士杰削發為僧、身入空門，卻仍舊心系蒼生，幾經掙扎再度入世。“藍色以信仰的顫動把我們精神召喚到無限遙遠的精神境界。藍色對西方人意味著信仰。”然而在這里我們可將其作為信仰的存在，天空般的藍色將佛堂的場景描繪得格外靜逸。金色的蓮臺顯得神圣不可侵犯，紅光之下俯視的天王像如同在審視著這世間的蕓蕓眾生一般，似乎天王手中的利劍隨時準備著懲惡揚善，為梁士杰之后的再度入世埋下伏筆。在這場尾聲，梁士杰敲下木魚決定入世的時候舞臺前區燈光瞬間轉為紅色，紅光下的梁士杰如同與天王的形象融為一體，凸顯其跳入紅塵為百姓洗脫冤屈的決心，強化了他心理的變化。

在第五場京城客棧的光色中運用了近于寫實的光效，天幕區的偏黃的光色與舞臺主表演區的藍光互為補色，形成鮮明的對比。在淺色的色調表現上又超于現實。與之后水紅菱墜樓身亡形成了強烈的反差，從色調情緒上來說，是梁士杰人物心態的一個寫照，同時也引發了觀眾的情緒共鳴。也為之后化悲痛為力量的人物心境作了充分的鋪墊。在這場的尾部大面積的紅色和黃色定點光的運用與佛堂中的蓮臺觀音、天王像的色調是一致的，也是人物性格的一個昭示，豐富了人物形象。在立于王府的過場戲中，大紅門的色調和梁士杰定點光的同樣與佛堂里蓮臺觀音、天王像的色調是一致的。強化了人物這種為蒼生鳴不平的堅定形象。

尾聲部分開壩放水的光色運用燈光設計依然使用藍色，形成了首尾呼應的手法，使得整部戲籠絡在這個完整的基調中。統一的色調具有明確的指向性。色調的關聯推動強化劇情的發展，增強戲劇性和情緒的沖擊力。明確的色調形成了前后的呼應和場序間的關聯，以達到一個辨識度很高的樣式。場序間色調的關聯，形成了視覺上的一個連續性。成熟的設計一定會體現一個完整的戲曲色調結構，能夠完整體現文本結構間的邏輯性。

舞臺燈光從來都不是再現客觀現實，而是沖破客觀現實，創造更深層次的空間。舞臺光色的視覺直觀，需要向故事邏輯、人物內心、戲劇主題等更深層次的地方去挖掘。除了給觀眾帶來視覺的體驗外，更多地是要讓觀眾產生心理上的共鳴，給人帶來更多的思考。