為母則剛
——淺析《白羅衫》之張氏

■陳玲玲

昆曲折子戲《白羅衫·井遇》是明朝無名氏編撰的《白羅衫》第二十一折，它講述的是男主人公徐繼祖進(jìn)京應(yīng)試，途中遇蘇母張氏（即徐繼祖的奶奶）井邊汲水，蘇母見徐繼祖極似長子蘇云，不覺淚下，并延繼祖至家，講述了自己的家事，拿出家藏羅衫一件，求繼祖代為尋找兒子、媳婦下落。

我于2015年向王維艱老師傳承了這一傳統(tǒng)折子戲，在劇中飾演蘇母張氏。2016年，我所在的蘇州昆劇院在白先勇總顧問的倡導(dǎo)下制作了一部份量堪比希臘悲劇《俄狄浦斯王》的新版昆劇《白羅衫》全本大戲。全劇有《應(yīng)試》《井遇》《游園》《夢兆》《看狀》《堂審》六折。其中《井遇》一折基本采用的是傳統(tǒng)老本子，南北合套曲牌的運(yùn)用，為演繹劇情和塑造人物奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。著名昆曲表演藝術(shù)家岳美緹、黃小午、王維艱三位老師在傳統(tǒng)版本的基礎(chǔ)上又做了大量的案頭及指導(dǎo)工作，從唱念到臺詞、再到舞臺調(diào)度，都逐一提煉分析，賦予了《井遇》在整部大戲中聚集形成戲劇懸念的重任。一次人生道路上表面毫不相干的偶遇，卻變成命運(yùn)無情的撥弄，自此步步緊逼，難以擺脫；一件并不起眼的白羅衫卻成為一道殘酷的魔咒，自此如影隨形，欲避無從。如果說我們劇院的新版昆劇《白羅衫》是一出很不一樣的悲劇，那《井遇》就是這部悲劇矛盾的開始，我飾演的張氏就是這個矛盾的揭開者。張氏需要孕育好土壤，讓這棵悲劇的種子更好地生根發(fā)芽長成大樹。

基于這樣的藝術(shù)追求，《白羅衫·井遇》中的張氏對我來說是具有挑戰(zhàn)性的一個人物，劇中她是一個飽經(jīng)滄桑的老母親，她先后經(jīng)歷了大兒子和媳婦失蹤、二兒子去世的雙重打擊。艱難的十八年過去了，她一個人仍然孤苦艱辛地活著。但她并不是一個被苦難擊垮的老人，她雖可憐，但卻如松柏一樣頑強(qiáng)。企盼大兒子蘇云歸來是她活下去的唯一希望，也是她一根重要的生命線，猶如《老人與海》中的那位堅強(qiáng)的老人，有著尼采“超人”的品質(zhì)，泰然自若地接收苦難和失敗，沉著勇敢的面對死亡。

這個人物在昆曲老旦行當(dāng)中屬于年歲比較大的一位女性代表，所以在裝扮上以白色為主，白色的麻衣、白色的腰包裙、白色的頭發(fā)，一出場就給人一種垂垂老去的印象。在化妝顏色的掌控中也要跟以往的老旦人物有所不同，偏黃偏暗更適宜人物。雖說是悲劇，但不能把她演得過于悲涼，要演出她心存的那點(diǎn)信念，因為在漫長孤苦的歲月里，她就是靠信念活下來的，只有活著，她才有機(jī)會與家人團(tuán)聚。所以在張氏出場前幕后的一聲悶簾“苦啊”，不能是人物即將亮相式的清脆，而是一種壓抑的吶喊，是一種郁結(jié)于胸的苦悶。繼而出場，體型略佝僂，去井邊打水，這些都是她常年來的習(xí)慣，無需過分突出人物的不易，整個面部表情都應(yīng)該是淡然、平常的。一段【步步嬌】既是交代人物自身也是交代情境，整曲表現(xiàn)一貫的悲苦蒼涼，與緊接著上場的徐繼祖的節(jié)奏有一個很明顯的對比。凄涼與無奈對應(yīng)著躊躇滿志、意氣風(fēng)發(fā)。

當(dāng)張氏被馬驚后見到徐繼祖，被他與兒子相似的長相所震驚，于是脫口而出“你是我兒蘇云”？此時身段也由之前的佝僂轉(zhuǎn)換為突然往后挺直，待她聽到“認(rèn)錯了”后又逐漸恢復(fù)到往常的形態(tài)。但此時她對徐繼祖的感情已經(jīng)發(fā)生了微妙的變化，一來是因為長相酷似自己的兒子，二來由于她長久的寡居不與人來往，一旦看到徐繼祖這樣趕考科舉的孩子，憐惜與疼愛便從這位老人家身上悄然體現(xiàn)了，于是出現(xiàn)邀請徐繼祖到家中休息的舉動。作為一位年邁老嫗這一連串的感情變化身段動作宜小不宜大，只有通過念白的輕重緩急、眼神的收放等手段來體現(xiàn)。

到家之后，當(dāng)與張氏僅有一面之緣的徐繼祖得知她的遭遇后，許諾她幫忙尋找蘇云的時候，我飾演的張氏睜大雙眼恍若夢中，繼而馬上又垂下眼瞼，說道：“多謝小官盛情，只恐到富貴之日，哪里還念及孤窮。”這種既想相信又怕相信的復(fù)雜心情只能靠輕輕地擺手示意了。當(dāng)?shù)玫酱_認(rèn)之后，張氏把珍藏的最最保貴的白羅衫托付給徐繼祖，這是她尋找兒子的唯一信物，也是她活下去的唯一希望，所以這也相當(dāng)于把自己的殘生托付給了他。在這之前，張氏所有的悲傷都是內(nèi)化于心中，她在人前的語氣、表情、形體都盡量是淡然的，到這時她一反前面凄涼悲愴的形態(tài)，她的念白調(diào)門漸漸升高；她的身段有了夸張的拋袖、轉(zhuǎn)身、下跪等動作；她的眼神變得堅定有神。她之前越隱忍，托付白羅衫這一刻就顯得越強(qiáng)大。白先勇老師告訴我：“悲劇之所以有洗滌人心的力量，正是在于即使身處絕望處境，仍能與命運(yùn)搏斗、突破自我極限。”我飾演的張氏十八年來身處絕望的邊緣，但她每時每刻都在與命運(yùn)抗衡，也正是她這樣的堅韌毅力才守來了自己的孫子，守來了家族的希望。雖然這個希望帶出的是她孫子繼祖更加悲劇的抉擇。

在排演過程中，為了找尋這個人物的特定基調(diào)，王維艱老師給了我無數(shù)的教誨，讓我明白演戲并不僅僅是唱念及程式的復(fù)制，而是要將人物放入情境中，自己要試著去化入人物本身，繼而通過對自己嗓音、身段、眼神等的控制，使情感由人物而發(fā)，再為塑造人物而服務(wù)。以前我接觸的老旦人物如《牡丹亭》中的杜母、《西廂記》中的崔母、《玉簪記》中的姑母、《鐵冠圖》中的周母，這些人物都有一定的地位和身份，演起來把握住她們老成持重、端莊穩(wěn)重的共性之外，再尋求彼此的差異就行了。但這個張氏雖是書香人家，但是一系列的事故使得她所處的環(huán)境異常凄苦無助，仿佛有種苦海無邊的無奈。所以在排練過程中，我必須沉下心來，去除行當(dāng)外在的程式，把自己融入這個環(huán)境中去體驗去感受。剛開始時，習(xí)慣了中氣十足的念白和唱腔，王老師馬上讓我虛著念虛著唱，感受年邁之人的氣息。在身段上，以前為了表現(xiàn)老旦人物的氣度，整個人的氣息要沉而不懈，但這個人物要特別的含著，包括肩要特別的下懈，腳步要不由自主的踉蹌，配合著氣息，才能達(dá)到一定的舞臺效果。但這找到了人物外在的形象只是第一步，內(nèi)在的支撐其實(shí)是人物更為鮮活的一個重要依據(jù)。雖然生活和心理雙重的壓迫壓彎了張氏的脊梁，但她心里的信念猶如蒼松般挺拔。這種內(nèi)在的力量同樣是通過聲音和身段來表達(dá)，例如：她把白羅衫交到徐繼祖手里時，她的動作是異常的干凈和果斷，猶如是一個年輕人的行為，但這只是一瞬間的感覺，她馬上又把羅衫收回來了，停頓幾秒之后再恢復(fù)老人的形態(tài)，抖抖索索的把羅衫鄭重交到徐繼祖的手上。相反嘴里“你要收好了，收收收好了”這句話卻念得一句比一句中氣足，仿佛滿腔的期待和叮囑都盡在此了，就像一個溺水之人就算抓住一根稻草，也要賦予它全部的期盼。這樣的處理使得徐繼祖會對白羅衫更為關(guān)注。配合著老家院一句“怎么連花紋都一樣的白羅衫”，給劇情馬上蒙上了一層神秘的面紗，使得觀眾對這一羅衫充滿了好奇，滿心期待著劇情的發(fā)展走向。