梁武帝新制禮樂研究

陳蕭蕓

（濟南夜鶯文化傳播有限公司 山東 濟南 250033）

一、梁武帝之前的禮樂延續

關于我國禮樂制度，據歷史可考記載，為《論語·為政》所提。子曰：“殷因于夏禮，所損益，可知也。周因于殷禮，所損益，可知也。”但究其禮制，最早則可溯至公元前2000—3000年的龍山文化。國之禮儀制度是夏與尚延續史前禮儀傳統，而至有周一代方成體系。

然，《禮記·樂記》記述：“昔者，舜作五弦之琴以歌南風；夔始制樂以賞諸侯……”《史記·五帝本紀》中便提及到堯舜時期樂教萌芽；《伊訓》中載夏朝“巫風盛行”；《禮記·郊特性》中則撰有“殷人尚聲”類似詞匯，在其他相關也皆有所記載。可見樂教早已深入人心，在當時的時代中占據了一定的顯赫地位，并將殷周視為音樂匯集時代。

禮與樂雖早已呈現于中國早期社會，但真正將其合并成為具體體系制度的，卻是奠基于西周時代。若是站在祭祀的角度上去考慮“樂”，則可看出它與原始社會的信仰有著一定的淵源關系。在古代的祭祀中，樂被當作重要儀式用樂，除了祭祀祖先表達對先王的敬拜，也是強調宗親血緣的政治手段之一。

周公所作之樂雖增加了其繁瑣的流程制度，但在一定程度上也逐漸雅化，更符合階級的等級制度。周公所制禮樂已與殷任崇尚鬼神、遇事占卜、時常行法事有所不同。周公一方面是將其政治化，對傳統巫覡之事做了升華；另一方面也是盡可能地拓展了禮樂制的功能性，讓禮樂制與社會、等級、道德、思想等方面相融。此種政教功能甚至能夠超越政治手段，從而實現維護社會等級制的目的。《呂氏春秋·古樂》有載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闕。”據此可以看出樂已從祭祀轉向政教作用。禮是樂的外顯，在復雜的禮儀制度中，樂與禮相輔相成，樂便成為了其內在的精神支持。從美學角度來看，禮儀故而有其機械性，樂卻能在此時充當禮儀中的活躍因素，使之更為和諧、富有一定審美意義。

史書曰：樂由中出，禮自外作。樂由中出，故靜；禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。……隨著社會的發展，人們逐漸開始認識到“樂”的本質作用，重視強調它的自由性，不再提倡它成為“禮”的附庸，于是春秋末期禮樂制度逐漸崩潰。孔子想要“正樂”，故而提出“興于詩，立于禮，成于樂”，試圖挽救禮崩樂壞。

秦的大一統時期，對國內諸多事務制定了統一的制度，但于音樂方面卻并未有更多典章文物存留于世。不過值得一提的是，科學家在秦始皇陵考古時期發現了刻有“樂府”字樣的錯金銀紐鐘一枚，由此可見樂府已于秦時建立并興盛于漢代。

漢武帝時期的樂府是極為興盛的時期，協律都尉李延年更是對樂府作出了極為重要的貢獻。史書載：“至今上即為，作十九章，令侍中李延年次序其聲，拜為協律都尉。通一經之士不能獨知其辭，皆集坐《五經》家，相與共講習讀之，乃能通知其意，多爾雅之文。”

樂府至秦開始，由漢武帝時期興盛，雖有一百多年的昌盛，但于漢代而言已是禮重于樂的時代。其表現有二：一是董仲舒的禮樂觀在政治的基礎上融入了學術觀，對傳統禮樂觀進行了升華；二是漢代的統治者重視《禮記》《周禮》《儀禮》，并對其進行研究。但漢哀帝對樂府的裁剪致使它由盛轉衰，并使樂府的職能變得繁雜而又缺乏意義，更多地來講，似乎是對曾經樂府職能的一種保留與緬懷，實際意義卻已不足論述。

時至魏晉南北朝，更是戰事頻發的年代，時代的音樂審美風向，也逐漸向玄學與尋求自然之法中轉變。如嵇康的“俯仰自得，游心太玄”；如“越名教而任自然”；亦如《聲無哀樂論》中的著名音樂思想。但魏晉，對于禮樂制度而言卻是十分重要的一段時期。南朝第三代帝王蕭衍取代南齊稱帝，定都于建康（今南京市），國號“梁”。受家庭濃厚的學術氛圍影響，蕭衍本人十分重視文人的發展，并自覺站在士人的角度上考慮國家大事。這些出于對文人的支持和對文人作品的賞識，便迅速推動了詩歌的創作，并為新制禮樂奠定了重要的基礎。

二、梁武帝重視禮樂的文化背景和底蘊

梁武帝，蕭衍，出身蘭陵蕭氏。南齊時以門蔭入仕。齊明帝時擔任雍州刺史，參與抵御北魏入侵。蕭衍才思敏捷，博古通今，為“竟陵八友”之一。生于南蘭陵蕭氏的梁武帝，自小受家里與博學能文的時代環境熏陶，飽讀詩書，喜愛文人作品，《梁書》上稱其為“漢相國何之后也”。

我國史上出現最早的詩歌總集，便是《詩經》。自此，音樂與文學仿佛已是無法脫離的關系。而至魏晉南北朝時期，經歷過前朝禮崩樂壞，樂府由圣轉衰之后，音樂在魏晉得到了重新審視。或是出于對南梁開國的考量，梁武帝除了因受禮樂文化的熏陶，自身對禮樂制頗為敬愛之外，另一方面也是慎重于國家政權的把握，借以前人禮樂來穩定國家等級制度。但是從側面可以看出，禮樂制即便在“崩壞”之后，也依舊能顯示出它自身的重要性。

蕭衍未登基之前，尤愛文人詩作，頗愛與各文人一起聚會、郊游。他年僅二十便任王儉東閣祭酒，次年為竟陵王西閣祭酒（東閣與西閣祭酒，據現代釋義為漢代郡府屬吏。地位較尊，部領具體職掌）。可見蕭衍本身才能十分出眾，才能在一個滿是文人的社會中脫穎而出，擔任高職。次年，竟陵王開西邸，天下才子云集于此，蕭衍與各大文人名士集結于此，成為歷史上著名的“西邸郊游”：《梁書》，記：竟陵王子良開西邸，招文學，高祖與沈約、謝朓、王融、蕭琛、范云、任昉、陸倕等并游焉，號曰八友。蕭子良開西邸，招文人學士，蕭衍作為他的西閣祭酒自是有著相當的才能，更是將這些與文人的學習交流經歷，當作人生中十分重要的事。年齡約二十一歲的蕭衍，已隨竟陵王蕭子良入了知名文人的圈子。除此之外，應當還有部分知名學士也與蕭衍有著一定程度的交往。據歷史記載，齊代僅存二十余年，“竟陵八友”與大多數西邸文人學士大多生于宋，長于齊。在此基礎上，文人之氣更是有著很深的造詣。在此文人圈子內，蕭衍得到了成長，他賞析、學習各種風格的文人作品，跟隨參與各項文人活動，這都對他個人的文學素養以及后續詩歌作品的創作，奠定了深厚的基礎和積極的推動作用。

繼位后，武帝一直深愛文學，常常能夠站在文人的立場上考慮國策。齊梁時代的文人喜好聚集在一起“隸事”（即故事相隸屬，引用典故），梁武帝尤甚。他喜愛此類活動，更是以文人身份主持，這既彰顯了他博愛學士，也在一定程度上刺激了當時文學作品的發展。梁武帝親身走入文人圈子，不僅能迅速提升自己的文學素養，集百家之長，更是能對梁代的文風導向起到了一定的引導性作用。

武帝每集紋飾策經史事，時范云、沈約之徒皆引短推長，帝乃悅，加其賞賚。曾策錦被事，咸言已罄，帝試呼問峻，峻時貧悴冗散，忽請紙筆，疏十余事，坐客皆驚，帝不覺失色。自是惡之，不復引見。……有趣的是，梁武帝雖惜才，卻也沾染了文人那略帶些傲慢的性子，從一定程度上能夠反映出魏晉是個灑脫并注重個人情感抒發的時代。不可否認的是，梁武帝偏愛文人才學，并在朝堂之上大力招納賢人，與文人士人關系極為融洽，這更加激勵了梁代的文人風尚，激發了廣大民眾對文章詩作的興趣。因此，梁武帝的時代對詩歌起到了極為重要的推動作用。

三、梁武帝與新禮樂制

梁武帝對樂的才華絲毫不遜于專業的樂師，因此梁代才能迅速將禮樂制重搬歷史舞臺。詩歌的興起在魏晉時期，部分佳作是為了符合朝廷的禮儀制度而定，而另一部分則是為了歌舞享樂。清商樂，承襲了漢魏的相和諸曲，并吸收各地方的民間小曲而成，故而清商樂在梁武帝時期得到了大量創作。有些是改編過去的曲調新制而成，有些則是對舊曲中的詞、舞進行改編，甚至于大量吸收其他旋律進行匯總創制而成。如《上云樂》《江南弄》《古今樂錄》《梁雅歌》《莫愁樂》《三洲歌》等，且大多由梁武帝參與創作，可見其對禮樂的濃厚興趣，并帶領國家進行文學詩樂創作的導向。《古今樂錄》曰：“梁天監十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龍笛曲》，三曰《采蓮曲》，四曰《鳳笛曲》……。”其中《江南弄》詞尤美：“眾花雜色色滿上林，舒芳耀綠垂輕陰。連手躞蹀舞春心。舞春心，臨歲腴。中人望，獨踟躕。”時至今日，我們雖已無法欣賞此曲的旋律，但從詞中卻能感受到江南景色的美好，與以武帝為代表的魏晉文人心中浪漫情懷。此外，據樂府詩集記載，《古今樂錄》曰：“《上云樂》七曲，梁武帝制，以代西曲。一曰《鳳臺曲》，二曰《桐柏曲》……”

在禮的方面，齊作為梁的鋪墊，自是十分注重禮學的，梁繼其后，故而也是十分注重禮制，并參與過朝廷的禮儀活動：齊，永明二年，太子步兵校尉伏曼容就上表建議制定新禮，為此提議，關于禮儀重新制定的各項事宜就從未中斷過。但由于國內各種原因，雖有進程卻并未將此完成。故而梁武帝繼位后，又將此提上日程。在梁武帝對禮樂重建的過程中，并未對先人的“禮樂制”有著其他新的定義，他依舊敬重并嚴格遵循此制度。自古以來，對“禮樂”的定義一直停留于“樂是禮的附庸”這樣的說法之中，不僅如此，用樂等級的嚴格性也非一般政治功能所能比。因此，梁武帝也并非例外，他投入大批人力物力資源去重新修訂禮樂制度，包括對樂器、樂曲、詩作等一系列的改良工作。

梁武帝新禮樂制的成就，還體現在以下幾個方面。一是郊廟歌辭。蕭衍建國后，治國之策中尚有許多需要禮樂制度完成的儀式，因而改編、創新了許多歌詩作品。如《皇雅三首》《滌雅》《牷雅》《諴雅三首》《獻雅》《禋雅二首》《梁南郊登歌二首》《梁北郊登歌二首》等，均為好友沈約之作。此類作品皆為廟堂郊禋之樂，其禮儀制度可堪西周。如《隋書·樂志》曰：“……何佟之、周舍議：按《周禮》，王出入奏《王夏》，大祭祀與朝會同用。而漢制，皇帝在廟奏《永至》，朝會奏別《皇夏》。二樂有異，于禮為乖。乃除《永至》，還用《皇夏》。……”如此可見，其雅制歌詩用辭仍以自然為上，語言古樸典雅，卻也仍然繼承了秦時的文辭“巨麗”感，將皇帝與天與神相關聯，將宇宙之萬物盡可能歸入音樂之中。這樣既符合了人與自然的和諧之態，又符合了人生而在社會之中所彰顯的規章制度。二是三朝歌詩。《隋書·音樂志上》載：“舊三朝設樂有登歌，以其頌祖宗之功烈……。三朝，第一，奏《相和五引》；第二，眾官入，奏《俊雅》；第三，皇帝入合，奏《皇雅》……”如史所載，《相和五引》為第一，可見其原型“相和歌”于梁之重要地位。“相和歌”初名為無伴奏的歌謠，即“徒歌”形式。后而發展為一人唱三人和的“但歌”形式。“但歌”其伴奏有笙、笛、節、瑟、琴、琵琶、箏七種，最后形成了一種大型歌舞套曲，結構包括艷、曲、解、趨、亂等。史中所提《俊雅》《皇雅》《介雅》等，皆為禮儀活動時所用之配樂禮儀制度，有著嚴格的規范意義。《隋書·音樂志上》還有所提三朝歌詩中每一步的進行，如設俳伎、設舞盤伎、設舞輪伎、設刺長追花幢伎等，皆是按照規矩的禮樂。有些音樂的表演形式，亦是繼承了某些漢代的新興音樂形式。如此可見，蕭衍確實愛才惜才，在梁代各文人的共同努力下，將西周之禮樂制度重新興盛。三是宗教音樂。正如史記中所記述的那樣，歷史上的梁武帝頗為信奉佛教，并認同“三教同源”的觀點。但武帝始終認為儒與道教皆源于佛教，在一定程度上降低了道、儒的地位。他曾先后三次舍身同泰寺為寺奴，并對佛教文化有著很高的造詣。《梁書·本紀》：“兼篤信正法，尤長釋典，制《涅槃》《大品》諸經義記，復述百卷。”武帝對佛教經典不僅熟記于心，還親自組織編纂、整理、翻譯各項經卷。他廣建佛寺、塑造佛像、大舉法會、議論佛法，梁代寺廟多達2846座，遠超蕭齊2015所。武帝曾創制了一種用童聲演唱佛法的新形式，用于“無遮會”當中。據《俗語佛源》中解釋：“兼收并蓄而無阻止”規模宏大，可達上萬人聚集于一處。而武帝所創童聲演唱法，是與一種伴奏樂器共同進行，童聲的純凈與樂器的空靈伴奏相得益彰。按照武帝的喜好，應當是在此形式中加入了一些表演成分，有童聲的納入不僅可以擴大佛教僧徒的人數，還可以增添些新的活力。《隋書·音樂志上》所提：“帝既篤敬佛法，又制《善哉》《大樂》《大歡》《天道》《仙道》《神王》……等十篇，名為正樂，皆述佛法。”

梁代開國皇帝蕭衍，在受齊國文人與歷史制度的熏陶之下，于登基之后開始重新制定禮樂制度。傳統禮樂，雖是經歷過“崩壞”，但在歷史上仍有重要地位，因此才能重現于梁武帝時期。武帝不僅精通樂律、喜愛文章、擅于用才，還在繪畫、書法、經史等方面都有著十分卓著的研究，是我國歷史上詩歌發展的重要推動者之一。

注釋：

①高煒，中國考古學研究編委會.陶寺龍山文化木器的初步探究——兼論北方漆器問題[M].北京：文物出版社，1989.

②孫繼南.中國音樂通史簡編[M].濟南：山東教育出版社，2012.

③④ 二十四史[A].史記卷二十四[C].北京：線裝書局，2016.

⑤⑥⑧唐·姚思廉.梁書卷一武帝本紀[M].第一頁.

⑦梁·蕭子顯.南齊書卷九禮志(上)[M].

⑨二十四史[A].南史卷四十九劉懷珍傳附劉峻傳[C].

⑩隋書卷十三音樂志（上）[M].