歷史、記憶、認(rèn)同：建黨百年視域下主旋律電視劇的共同體意識(shí)建構(gòu)

□文婷

黨的十九大提出要“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”并將其寫(xiě)入黨章，黨的十九屆五中全會(huì)上再次強(qiáng)調(diào)要“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”。鑄牢中華民族共同體意識(shí)不僅對(duì)國(guó)內(nèi)有重要意義，也是當(dāng)前形勢(shì)下國(guó)際政治博弈的實(shí)際需要。建黨百年之際正是鑄牢中華民族共同體意識(shí)的大好時(shí)機(jī)，各種主題的影視作品如雨后春筍般出現(xiàn)，通過(guò)再現(xiàn)歷史記憶來(lái)建構(gòu)民眾的國(guó)家認(rèn)同。央視一套播放的《覺(jué)醒年代》更是在不同年齡段中掀起了一股全民熱潮，該片將1915年《青年雜志》問(wèn)世到1921年中國(guó)共產(chǎn)黨建立這段波瀾壯闊的歷史作為主要敘事內(nèi)容，意圖強(qiáng)化民眾的愛(ài)國(guó)熱情。

歷史場(chǎng)景再現(xiàn)：事實(shí)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)

主旋律電視劇通過(guò)對(duì)中國(guó)不同時(shí)期波瀾壯闊的歷史進(jìn)行敘事安排，再現(xiàn)經(jīng)典歷史場(chǎng)景，建構(gòu)民眾的歷史記憶。既然要再現(xiàn)歷史場(chǎng)景，“真實(shí)”必然是主旋律電視劇的根本性質(zhì)。《覺(jué)醒年代》編劇龍平平為中共中央黨史和文獻(xiàn)研究院研究員，一定程度上保障了這部電視劇的歷史真實(shí)。但相比于客觀陳述加史料相拼的歷史紀(jì)錄片，此劇又多了一些藝術(shù)美學(xué)。這樣既能最大可能地再現(xiàn)歷史場(chǎng)景，又能更大限度地吸引受眾觀看，于真實(shí)性與藝術(shù)性之中，以符號(hào)、情節(jié)和價(jià)值的互相聯(lián)系、依次遞進(jìn)，在觀眾面前緩緩地鋪開(kāi)一幅宏偉、精美、動(dòng)人心魄的歷史畫(huà)卷。

一、符號(hào)表達(dá)。影視劇創(chuàng)作離不開(kāi)符號(hào)的表達(dá)，創(chuàng)作者將各種符號(hào)隱喻于作品之中，觀眾通過(guò)觀看產(chǎn)生解碼這一行為實(shí)現(xiàn)與創(chuàng)作者的互動(dòng)。不論是場(chǎng)景還是臺(tái)詞，抑或是人物，都能被納入再現(xiàn)特定歷史的過(guò)程之中。

《覺(jué)醒年代》中有不少聚焦動(dòng)物的場(chǎng)景，導(dǎo)演意圖通過(guò)這種隱晦的鏡頭語(yǔ)言向觀眾傳達(dá)意義。螞蟻在劇中出現(xiàn)多次。第一次是在陳喬年的碗中，他將螞蟻輕輕拾取放生于象征生命的綠植上，體現(xiàn)的是辜鴻銘所說(shuō)的“中國(guó)人最大的品質(zhì)是溫良”，也在那個(gè)風(fēng)雨飄搖的年代傳遞出“重獲新生”之意；第二次是在陳獨(dú)秀演講時(shí)的話筒上，螞蟻伴隨著慷慨激昂的“民主與科學(xué)”之聲一路向上爬，這是中國(guó)人開(kāi)始覺(jué)醒向上的一種象征；第三次是在李大釗開(kāi)始接觸馬克思主義之時(shí)，螞蟻（諧音“馬義”）在李大釗手臂上一路向著陽(yáng)光攀爬，象征著馬克思主義將要帶領(lǐng)中國(guó)走上光明。除此之外，劇中的駱駝、螳螂、青蛙、鴿子等都是帶有隱喻的符號(hào)，運(yùn)用視聽(tīng)藝術(shù)展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)真實(shí)的歷史狀態(tài)。

劇中的人物也具有符號(hào)化的指向，不僅有家喻戶(hù)曉的革命先輩，有為國(guó)捐軀卻不為人熟知的陳延年、陳喬年、趙世炎、鄧中夏等有志青年，也有作為許許多多革命青年縮影的虛構(gòu)人物郭心剛。他們都是“以命醒民”的代表，用自己的身軀去鋪筑中華民族走向輝煌的道路。《覺(jué)醒年代》在虛實(shí)之間賦予符號(hào)意義，讓劇中的各類(lèi)符號(hào)及其表征伴隨著歷史情景的推進(jìn)一一展現(xiàn)，從而完成了主旋律電視劇在認(rèn)知意義上的主題深化。

二、情節(jié)敘事。龍平平2014年10月開(kāi)始創(chuàng)作《覺(jué)醒年代》劇本，到2020年5月完成，歷時(shí)近6年，前后修改了9次。花費(fèi)如此大的心血只為回答“中國(guó)共產(chǎn)黨是怎么來(lái)的？是哪些人搞起來(lái)的？當(dāng)初，我們?yōu)槭裁匆x擇走俄國(guó)十月革命的道路？為什么要搞社會(huì)主義，當(dāng)初的選擇對(duì)不對(duì)？”雖然100年的歷史證明了社會(huì)主義沒(méi)有欺騙中國(guó)，但是在建設(shè)這條繁華大道時(shí)的苦難與悲情卻只有經(jīng)歷與奮斗的先輩們知曉。《覺(jué)醒年代》正是在這種聲畫(huà)交錯(cuò)呈現(xiàn)之間，用史實(shí)與電影藝術(shù)手法敘事，把人們帶入到那個(gè)民眾思想覺(jué)醒的年代。

劇中毛澤東的出場(chǎng)有近兩分鐘的描寫(xiě)，鏡頭的藝術(shù)語(yǔ)言給了觀眾極大的沖擊。瓢潑大雨的街上，青年毛澤東逆著人群迎雨奔跑，懷中抱著《新青年》，踏過(guò)一灘污濁泥濘的死水，眼里看到的是冒雨叫賣(mài)的商販、哭喊著被賣(mài)的孩子、趴在地上乞討的流浪漢、騎著馬橫行的軍閥……這正是他不懼前路崎嶇，將社會(huì)百態(tài)、人間疾苦盡收眼底，最終帶領(lǐng)風(fēng)雨飄搖的中國(guó)走進(jìn)光明的寫(xiě)照。

還有一幕情節(jié)感動(dòng)了許多觀眾，也讓陳延年、陳喬年的名字被永久記住。陳獨(dú)秀送兩個(gè)兒子去法國(guó)勤工儉學(xué)，他們迎著陽(yáng)光，帶著微笑，向前走的每一步都透出堅(jiān)定，但鏡頭一轉(zhuǎn)，希望的步伐變成了一雙帶著鐐銬、滿(mǎn)是傷痕的腳，一步一步從血水中踏過(guò)，不變的是那滿(mǎn)臉的微笑。兩個(gè)不同時(shí)期的情節(jié)被拼接在一起，產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，讓人久久震撼。這一幕幕真實(shí)又蒙太奇的情節(jié)敘事，讓那個(gè)山河破碎卻又希望顯現(xiàn)的年代仿佛就在眼前。

三、價(jià)值體現(xiàn)。國(guó)與家、集體與個(gè)人是值得探討的主題，其中包含著深刻的集體情感與價(jià)值觀念，愛(ài)情、親情、友情都是與個(gè)人主義緊密結(jié)合的情感，但有時(shí)候卻站在國(guó)家與集體主義的對(duì)立面，影視作品創(chuàng)作時(shí)容易把握不住這二者的度，傳遞出有失偏頗的價(jià)值觀。將國(guó)家使命的主流價(jià)值與社會(huì)情感的個(gè)人價(jià)值相結(jié)合無(wú)疑是一種很好的創(chuàng)作方式，也將觀眾的情感與國(guó)家命運(yùn)聯(lián)系地更為緊密，正如很多主旋律電視劇都將“革命+愛(ài)情”作為其主要的敘事方式，但遺憾的是常常出現(xiàn)本末倒置、畫(huà)蛇添足的情況，令人詬病。《覺(jué)醒年代》在敘事過(guò)程中將愛(ài)情和親情等個(gè)人情感置于一個(gè)更宏大的情景之中，既不喧賓奪主也不磨滅其價(jià)值，盡力去展現(xiàn)特殊時(shí)期懷揣著救國(guó)救民理想的有志青年有著怎樣的家國(guó)情懷。

五四運(yùn)動(dòng)時(shí)，陳獨(dú)秀看到街道上和北大校園里的混亂場(chǎng)面后情緒大變，回到家中上演了一幕體現(xiàn)父與子、丈夫與革命者、家與國(guó)、私與公的經(jīng)典場(chǎng)面。他舉杯對(duì)妻子高君曼說(shuō)“我不是一個(gè)合格的丈夫”，對(duì)子女說(shuō)“我不是一個(gè)合格的父親”，卻發(fā)出了“我愛(ài)這個(gè)國(guó)家，這個(gè)國(guó)家不僅是我的，更是你們的，我要為這個(gè)國(guó)家去做點(diǎn)什么”的悲鳴之聲。陳延年也舉杯說(shuō)“今天我也要敬賠罪酒，因?yàn)槲乙彩橇⒅疽獮閲?guó)家獻(xiàn)身的。作為長(zhǎng)子，可能不能為父母盡孝，不能為弟弟妹妹盡責(zé)。”愛(ài)情、親情與愛(ài)國(guó)愛(ài)民之情在這一段中看似沖突，卻又達(dá)到了一種和諧，給觀眾帶去價(jià)值共鳴。這些先驅(qū)們不僅是偉大的革命者，也是普通的丈夫、父親、兒女，但為了國(guó)家和人民，他們義無(wú)反顧、赴湯蹈火。這樣的人物塑造才具有豐滿(mǎn)的血肉，這種家國(guó)同構(gòu)的影片才能傳達(dá)出與觀眾同頻共振的價(jià)值觀念。

集體記憶強(qiáng)化：營(yíng)造共同感和愛(ài)國(guó)情

主旋律電視劇不同于歷史紀(jì)錄片簡(jiǎn)單的影像還原，也并非是編年史料堆砌，而是以史實(shí)為底色，通過(guò)講故事的方式形成一種群體共同表征，強(qiáng)化集體記憶。莫里斯·哈布瓦赫在他的著作《論集體記憶》中將集體記憶定義為“一個(gè)特定社會(huì)群體之成員共享往事的過(guò)程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會(huì)交往及群體意識(shí)需要提取該記憶的延續(xù)性”。根據(jù)哈布瓦赫的理念，這里的“往事”并不一定是客觀存在的過(guò)去，在本質(zhì)上是立足現(xiàn)在對(duì)過(guò)去的一種重構(gòu)，也就是說(shuō)，對(duì)集體記憶的塑造與強(qiáng)化實(shí)際上是與當(dāng)下社會(huì)和國(guó)家的主導(dǎo)思想相一致的。在建黨百年之際，《覺(jué)醒年代》等主旋律電視劇通過(guò)對(duì)話語(yǔ)、情感以及平臺(tái)的運(yùn)用不斷強(qiáng)化集體記憶，也是為了在建構(gòu)記憶的過(guò)程中培養(yǎng)和營(yíng)造民眾的共同感與愛(ài)國(guó)情。

一、話語(yǔ)的直觀呈現(xiàn)。電視劇生產(chǎn)離不開(kāi)對(duì)話語(yǔ)的創(chuàng)作，不同的話語(yǔ)模式可以產(chǎn)生不同的效果，但不論是枯燥無(wú)聊的還是娛樂(lè)獻(xiàn)媚的，都難以真正起到強(qiáng)化集體記憶與營(yíng)造愛(ài)國(guó)情懷的目的。米歇爾·福柯提出了話語(yǔ)即權(quán)力的觀點(diǎn)，認(rèn)為話語(yǔ)與權(quán)力二者相輔相成、密不可分。主旋律電視劇自帶政治基因，它的話語(yǔ)生產(chǎn)背后定然存在著權(quán)力的印記。因此在建黨百年之際，這類(lèi)電視劇的話語(yǔ)模式必然需要以一種公眾易于接受的方式進(jìn)行主流價(jià)值觀的引領(lǐng)。

臺(tái)詞是對(duì)電視劇話語(yǔ)的最直觀體現(xiàn)，《覺(jué)醒年代》的臺(tái)詞時(shí)常讓人感到熱血沸騰。在那個(gè)關(guān)乎中國(guó)未來(lái)去向的年代，不同身份、不同年齡、不同性別的人們借著臺(tái)詞在觀眾面前大聲疾呼，配合著電視劇畫(huà)面展現(xiàn)出的歷史情景，如何不令人動(dòng)容。為了拒絕在巴黎和會(huì)上簽下不平等條約，李大釗向長(zhǎng)辛店的工人們呼喊：“中國(guó)，是我們中國(guó)人的中國(guó)。我們自己的國(guó)家，我們不愛(ài)，誰(shuí)愛(ài)？”顧維鈞堅(jiān)定地發(fā)出“大家都是中國(guó)人，分得清厲害得失”之聲；汪大燮對(duì)蔡元培說(shuō)：“四萬(wàn)萬(wàn)中國(guó)人只要一條心，中國(guó)就不會(huì)亡”；陳延年、趙世炎等進(jìn)步學(xué)生在街頭奔走呼告：“中國(guó)是我的中國(guó)，也是你的中國(guó)，是中國(guó)人的中國(guó)。”“這是我的一九一九，我的一九一九，是中國(guó)人的一九一九。可是現(xiàn)在日本人要當(dāng)我們的家，做我們的主，咱們能同意嗎？”中國(guó)、中國(guó)人、中華民族這樣帶有明顯“我們”屬性的語(yǔ)句，一遍遍地強(qiáng)化著人們的共同感和關(guān)于一百年前革命先輩們救國(guó)救民的集體記憶。當(dāng)下的時(shí)代也需要“中國(guó)是中國(guó)人的中國(guó)”這樣的聲音。

二、情感的側(cè)面補(bǔ)寫(xiě)。人天生具有一種“共感”，能夠?qū)λ说南才?lè)感同身受。《覺(jué)醒年代》依據(jù)史實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作與拍攝，人物的命運(yùn)其實(shí)早已經(jīng)被“注定”，但人們的情感還是會(huì)隨著情節(jié)發(fā)生變化。當(dāng)觀眾開(kāi)始擔(dān)心，開(kāi)始喜悅，開(kāi)始憤怒，開(kāi)始?xì)g騰，開(kāi)始哭泣時(shí)……這些主旋律電視劇的目的就已經(jīng)達(dá)成。法國(guó)社會(huì)學(xué)家涂爾干說(shuō)：“就本質(zhì)而言，社會(huì)凝聚來(lái)源于共同的信仰和感情。”主旋律電視劇要達(dá)成營(yíng)造愛(ài)國(guó)情懷的目的，則必然要深入觀眾的內(nèi)心，在敘事過(guò)程中注重將主流意識(shí)形態(tài)與社會(huì)大眾心理相縫合，讓影片與觀眾產(chǎn)生情感互動(dòng)，從而達(dá)成共識(shí)，將想要表達(dá)的價(jià)值觀傳遞出去。

《覺(jué)醒年代》在這方面提供了一個(gè)示范，不曲意逢迎卻足夠吸引人。它在全方位的宏大敘事邏輯下對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨建立的艱辛過(guò)程進(jìn)行了還原性的描摹，但與此同時(shí)也將微觀個(gè)體的“眾生相”納入其框架之中，國(guó)家使命與個(gè)體經(jīng)歷產(chǎn)生連接，價(jià)值傳遞與觀眾的審美訴求和文化消費(fèi)需求也實(shí)現(xiàn)情感共振。在劇中，無(wú)論是教科書(shū)上的典型人物還是不聞其名的普通人，都是鮮活生動(dòng)的、不神話、無(wú)臉譜，一顰一笑、一言一行都將觀眾帶入到“當(dāng)時(shí)”的情景與記憶之中。陳獨(dú)秀可以是新文化運(yùn)動(dòng)和中國(guó)共產(chǎn)黨的核心領(lǐng)導(dǎo)人物，也可以是家庭中“笨拙”地關(guān)心孩子們的普通父親；李大釗可以是推動(dòng)馬克思主義中國(guó)化的偉大先驅(qū)，也可以是被妻子喚作“憨坨”的尋常丈夫。這些英雄人物不再完美無(wú)缺，有著常人的喜怒哀樂(lè)，卻也更加容易與觀眾產(chǎn)生深刻緊密的情感連接。

三、平臺(tái)的延續(xù)強(qiáng)化。《覺(jué)醒年代》在CCTV1播出，但其受眾卻不限于電視觀眾，而是幾乎波及到了所有平臺(tái)，尤其是年輕觀眾聚集的嗶哩嗶哩、微博、微信、抖音、豆瓣等。電視對(duì)集體記憶進(jìn)行建構(gòu)，其他平臺(tái)則進(jìn)一步創(chuàng)造出與官方敘事相對(duì)應(yīng)的話語(yǔ)空間，延續(xù)主流意識(shí)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了集體記憶的強(qiáng)化與延伸。青年觀眾自發(fā)地對(duì)《覺(jué)醒年代》評(píng)分、討論、二次創(chuàng)作，感嘆、感動(dòng)于當(dāng)時(shí)也是青年人的烈士們，也感懷自己作為當(dāng)代青年應(yīng)有的使命。

截至6月，新浪微博上與《覺(jué)醒年代》相關(guān)聯(lián)的話題詞條閱讀量超60億次，討論達(dá)200萬(wàn)次；抖音上與《覺(jué)醒年代》相關(guān)聯(lián)的短視頻播放量超15億次，其中最高的一條視頻點(diǎn)贊量達(dá)58.5萬(wàn)；《覺(jué)醒年代》的微信指數(shù)達(dá)430萬(wàn)；《覺(jué)醒年代》在豆瓣上獲得9.3的高分；嗶哩嗶哩上以《覺(jué)醒年代》為內(nèi)容進(jìn)行二次創(chuàng)作的視頻播放量合計(jì)超過(guò)一億次，最高單個(gè)視頻播放量達(dá)944萬(wàn)次。在這些中國(guó)民眾尤其是青年人日常使用頻率最高的平臺(tái)上，《覺(jué)醒年代》的關(guān)注度明顯超出了以前傳統(tǒng)的主旋律電視劇，且有繼續(xù)上升的趨勢(shì)。

由此可見(jiàn)，中國(guó)共產(chǎn)黨那些或艱苦或輝煌的記憶并未被民眾遺忘，那些主旋律電視劇也并非為青年觀眾所不喜。當(dāng)代青年群體對(duì)主流文化、民族歷史以及國(guó)家命運(yùn)的態(tài)度是主動(dòng)關(guān)注與接納的，他們對(duì)各種平臺(tái)的熟練運(yùn)用也使得電視這一媒介得到延伸，主旋律電視劇的核心內(nèi)涵得以更大范圍傳播，具有共同感和愛(ài)國(guó)情的集體記憶不斷得到強(qiáng)化。

國(guó)家認(rèn)同建構(gòu)：歷史記憶的意義指向

本尼迪克特·安德森指出國(guó)家和民族實(shí)際是一種“想象的共同體”，其中想象這一主觀的情感范疇是形成共同體不可或缺的部分，而媒介則是形成想象的重要條件。主旋律電視劇的目的并非簡(jiǎn)單地重現(xiàn)歷史場(chǎng)景，強(qiáng)化集體記憶，而是牽涉政治實(shí)踐、社會(huì)心理、價(jià)值情感等多重面向，其意義指向?qū)崉t為鑄牢中華民族共同體意識(shí)。習(xí)近平總書(shū)記曾提出要不斷增強(qiáng)各族群眾對(duì)偉大祖國(guó)、中華民族、中華文化、中國(guó)共產(chǎn)黨、中國(guó)特色社會(huì)主義的認(rèn)同，這“五個(gè)認(rèn)同”是中華民族共同體意識(shí)和國(guó)家認(rèn)同建構(gòu)的基礎(chǔ)，其中包含著政治、民族和文化的多重屬性，涉及過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。

一、政治認(rèn)同。愛(ài)國(guó)主義是中華民族精神的核心。鑄牢中華民族共同體意識(shí)，首要的就是要愛(ài)國(guó)，要認(rèn)同自己的國(guó)家。對(duì)偉大祖國(guó)、對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨、對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義的認(rèn)同就是對(duì)國(guó)家主權(quán)、對(duì)執(zhí)政黨、對(duì)制度的認(rèn)同，是鑄牢中華民族共同體意識(shí)的政治基礎(chǔ)。毛澤東主席在延安文藝座談會(huì)上指出，文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來(lái)給予偉大的影響與政治。主旋律電視劇帶有政治基因，它的生產(chǎn)具有明確的政治目的。《覺(jué)醒年代》是一部講述中國(guó)1915年至1921年歷史的主旋律電視劇，它將筆墨著重在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)各行各界通過(guò)不同方式“外爭(zhēng)主權(quán)，內(nèi)懲國(guó)賊”上，著重在中國(guó)共產(chǎn)黨成立的艱辛歷程上，著重在馬克思主義在中國(guó)的傳播與中國(guó)化的推進(jìn)上。這些記憶的交織重現(xiàn)，使得民眾對(duì)偉大祖國(guó)、對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨、對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義的認(rèn)同感不斷深化。

二、民族認(rèn)同。只有知道中華民族究竟是什么，來(lái)自哪里，才能清楚中華民族將要去向何方，才能鑄牢中華民族共同體意識(shí)，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)。“中華民族”這一概念的產(chǎn)生本身就與近代以來(lái)中國(guó)的救亡圖存緊密相關(guān)，《覺(jué)醒年代》就是在再現(xiàn)中華民族救亡圖存的歷史中不斷強(qiáng)化民眾共屬一體的國(guó)民心理。正如該劇在臺(tái)詞中不斷重復(fù)的“我們中國(guó)人”“我們民族”“中國(guó)人民”“中華民族”等話語(yǔ)，在劇情中展現(xiàn)出的中華民族強(qiáng)大凝聚力等記憶，潛移默化地在觀眾腦海中形成一種“我們”的成員意識(shí)。

三、文化認(rèn)同。“支撐我們這個(gè)古老民族走到今天，支撐5000多年中華文明綿延至今的，是根植于中華民族血脈深處的文化基因”。對(duì)文化的認(rèn)同是鑄牢中華民族共同體意識(shí)的思想基礎(chǔ)。無(wú)論是從外在的場(chǎng)景時(shí)代還原還是從內(nèi)核的思想文化碰撞，《覺(jué)醒年代》都帶著深厚的文化傳承。在1915年到1921年?yáng)|西方文化激烈碰撞與雜糅的時(shí)代背景下，建筑、服飾、雜志紙張、鋁飯盒、暖水瓶等大大小小物品的展現(xiàn)都是對(duì)歷史印記的還原，紅樓、長(zhǎng)城、嘉興紅船、中共一大會(huì)址等重要場(chǎng)所的刻畫(huà)都是對(duì)建黨歷程的再現(xiàn)，保守派陣營(yíng)與新文化陣營(yíng)的一次次角逐論戰(zhàn)都是對(duì)中華文化基因的不斷強(qiáng)調(diào)。這些時(shí)代的符號(hào)讓觀眾浸潤(rùn)于“真實(shí)”的文化背景之中，不斷地強(qiáng)化對(duì)中華文化的知悉、理解與認(rèn)同。

結(jié)語(yǔ)

在建黨百年之際，鑄牢中華民族共同體意識(shí)的重要性已不言而喻，電視等大眾傳媒本身就具有強(qiáng)化記憶、建構(gòu)認(rèn)同的能力與使命。但是長(zhǎng)期以來(lái)，在電視屏幕上頻頻出現(xiàn)的不是“抗日神劇”就是類(lèi)似紀(jì)錄片的歷史劇，一種是對(duì)殘酷悲壯歷史的遮蔽，一種則是對(duì)共情觀眾的舍棄。民眾討厭的從來(lái)都不是主旋律，而是嚴(yán)重背離史實(shí)的“無(wú)厘頭”劇情，或是枯燥無(wú)聊的史料堆砌。無(wú)法吸引觀眾，不能引發(fā)話題討論，主旋律電視劇的目的如何能達(dá)成？在如今復(fù)雜的時(shí)代背景下，以主旋律為主要?jiǎng)?chuàng)作基調(diào)的文藝作品，不能再如“抗日神劇”一般罔顧事實(shí)，也不能以一種完全說(shuō)教宣傳的方式去強(qiáng)行勸服，而是要回歸本真，回歸大眾傳播媒介的職能，以一種建構(gòu)歷史事件集體記憶的姿態(tài)去喚醒民眾的愛(ài)國(guó)之心和國(guó)家認(rèn)同。《覺(jué)醒年代》在主旋律中尋找到一種平衡，以事實(shí)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)共同講述歷史，將家國(guó)情懷融入話語(yǔ)與情感敘事，并通過(guò)民眾在不同平臺(tái)的自發(fā)討論宣傳，不斷延續(xù)和強(qiáng)化中華民族共同體意識(shí)。