試分析杉澤對《山海經(jīng)》異獸形象的再創(chuàng)作

楊一聞

杉澤原名李一帆，其畫作大多以中國古代傳說和神話故事中的神鬼異獸為原型。其中，以《山海經(jīng)》等中國古代傳說為原型的“百鬼系列”畫作讓他收獲了“百鬼畫師”的稱號，并在自媒體平臺上獲得眾多粉絲，為中國插畫家創(chuàng)作帶有中國特色的神鬼異獸插畫樹立了典范。

在繪畫風(fēng)格上，杉澤的插畫與日本《陰陽師》手游有一定的相似之處。《陰陽師》手游中的日本式神原型雖多為動物，但繪畫形象卻多為類人形，畫師往往采用動物特征與人融合的方式，組合并創(chuàng)造出新的式神形象。這種形象恰好符合中國人對妖怪的幻想和審美。在中華傳統(tǒng)文化中，妖怪能幻化成人形狀，有著同人類一樣的七情六欲，如今，這種設(shè)定已經(jīng)被中國觀眾接受，不論是《西游記》還是《聊齋志異》，妖怪都不再是純粹的野獸，而是和人一樣有情感、有靈性的生靈。

杉澤借鑒了《陰陽師》中對妖怪的這種處理方式，結(jié)合《山海經(jīng)》創(chuàng)造了一系列富有人形、性格豐富的妖怪形象。這些形象一方面凸顯出《山海經(jīng)》異獸的本身特點，另一方面又滿足了中國人對妖怪的審美期望。

相比傳統(tǒng)的明清《山海經(jīng)》繪本，杉澤在處理異獸形象時更注重整體。對于《山海經(jīng)》異獸形象的繪制，杉澤有所取舍，盡量讓它在整體上符合現(xiàn)代人的認知，能與現(xiàn)實中的生物對照，這點與明清時期的繪本有很大差別。明清繪本大多執(zhí)著于《山海經(jīng)》原文中提到的異獸形體，把異獸各部分的形體進行拼貼繪制，現(xiàn)今很多《山海經(jīng)》異獸形象往往也與之相似。然而這種畫法，過于重視局部而忽略了整體。雖然異獸形象在形體上與原文一一對應(yīng)，但過于奇特，無法與現(xiàn)實中任何事物進行對照，容易讓人產(chǎn)生認知障礙。以帝江為例，《山海經(jīng)》中描述“其狀如黃囊，赤如丹火，六足四翼，渾敦?zé)o面目，是識歌舞”。明清時期的繪本按照原文，畫了一個圓鼓鼓的身體，有六只腳和四只翅膀。但是這種形象太拘泥于《山海經(jīng)》對異獸形體的描述，難以與現(xiàn)實中任何生物進行對應(yīng)，會讓人產(chǎn)生疏離感。

杉澤的帝江則不同，他拋棄了明清畫本中對帝江的認識，重新創(chuàng)造了帝江的形態(tài)。杉澤舍棄了“狀如黃囊，赤如丹火”這個特點，放大了帝江“六足四翼”的特點，以“人”的軀干為主體進行創(chuàng)作，用翅膀的形態(tài)展現(xiàn)它“識歌舞”的特點。這樣，杉澤的帝江整體上既符合《山海經(jīng)》的描述和人們的認知審美，又不會讓人覺得怪異，帶給人一種熟悉的陌生感。

杉澤在《觀山海》中繪畫的異獸大多與上述所講的帝江一樣，先選擇一種動物或人作為主體，然后再依據(jù)《山海經(jīng)》對它的描述，進行夸張、變形。插畫藝術(shù)與高雅繪畫藝術(shù)最大的區(qū)別在于受眾，當(dāng)代插畫面向大眾群體，需要慢慢欣賞才能看出韻味，或是離奇怪誕、極富想象力的作品，他們更愿意看色彩豐富、形態(tài)優(yōu)美、略有怪誕但又不超出他們理解能力的插畫。

同時，杉澤的《觀山海》插畫與自媒體平臺上其他《山海經(jīng)》插畫有一處很明顯的區(qū)別：大多數(shù)《山海經(jīng)》題材的插畫作品都是平圖，但杉澤的《觀山海》是厚圖或者偽厚圖作品。盡管在《山海經(jīng)》這一題材中平圖的數(shù)量遠多于厚圖，但奇怪的是，網(wǎng)友的審美非常明顯地偏向了厚。筆者認為，這里有兩個特殊的原因。

一方面是因為《觀山海》題材特殊，《山海經(jīng)》創(chuàng)作之初，是為了統(tǒng)計統(tǒng)治者疆域內(nèi)的山川地貌、奇珍異獸。異獸的形象往往半真半假，融合了現(xiàn)實與傳說。《論衡》：“禹主治水，益主記異物，海外山表，無遠不至，以所見聞作《山海經(jīng)》。”《隋書·經(jīng)籍志》：“漢初，蕭何得秦圖書，故知天下要害。后又得《山海經(jīng)》，相傳以為夏禹所記。”可見，古時人們把《山海經(jīng)》當(dāng)作一部地理著作，認為其中記載的事物是真實的。直到明清時期，胡應(yīng)麟才說它是“古今怪語之祖，先秦四大奇書之首”。即便如此，如今依舊有許多人在網(wǎng)絡(luò)平臺上發(fā)布一些“《山海經(jīng)》某異獸是真實存在”的消息。人們半真半假地看待《山海經(jīng)》中的異獸，對它們的存在持有懷疑態(tài)度，但又不完全否認；即使理性上完全否定了異獸的存在，心中也會有一絲期望，這正是《山海經(jīng)》的魅力所在。而杉澤的繪畫以現(xiàn)實生物為原型，加上厚圖能夠極大地增加真實感，這讓受眾對異獸產(chǎn)生一種似乎存在又不存在的錯覺。這極大地滿足了當(dāng)代網(wǎng)民對《山海經(jīng)》異獸的一種期望和想象。

另一方面，這和當(dāng)代年輕網(wǎng)民長期上網(wǎng)，培養(yǎng)出的特定的審美有關(guān)。在網(wǎng)絡(luò)平臺中，神話和傳說一直是游戲行業(yè)里熱門的題材，在2016年前，東方神話傳說故事尚未大規(guī)模地被游戲行業(yè)所運用，但西方的神話和傳說已經(jīng)在各大游戲中出現(xiàn)，例如《魔獸爭霸》和《LOL》已經(jīng)被大多數(shù)網(wǎng)友所熟悉。此時國內(nèi)游戲開始從二維向三維發(fā)展，對厚圖插畫的需求急劇上升，像《魔獸爭霸》和《LOL》這類大型三維游戲更是大量使用厚圖插畫為游戲角色宣傳。這讓大量的網(wǎng)民產(chǎn)生了一種視覺審美習(xí)慣：對于神話故事，網(wǎng)民更愿意接受厚圖插畫。2016年，《陰陽師》《王者榮耀》的火爆再一次強化了網(wǎng)民的視覺審美，因此，當(dāng)《山海經(jīng)》這種帶有神話色彩的題材出現(xiàn)在插畫藝術(shù)中，網(wǎng)民便會受到之前被培養(yǎng)出的視覺審美習(xí)慣影響，更喜愛厚圖插畫。

除去插畫種類的影響，杉澤通過對《山海經(jīng)》內(nèi)容的取舍，更好地塑造了異獸形象。

《山海經(jīng)》中的異獸形象怪誕離奇，大多是將人與不同動物的特征融合到一起，然后增加或減少某一些肢體或器官的數(shù)量。例如瞿如“白首、三足、人面”，諸犍“狀如豹而長尾，人首而牛耳，一目”。但這并不是《山海經(jīng)》想要展示的全部內(nèi)容，《山海經(jīng)》其實是當(dāng)時的人們希望通過已知的事物來解釋未知的事物，并借此表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，表達人們美好的訴求和愿望。異獸在其中作為人與自然、與他們心中美好訴求的一種聯(lián)系，如果只注重異獸的形體，而忽略了聯(lián)系，那《山海經(jīng)》中的異獸就徒有其形而失其內(nèi)涵。例如當(dāng)康“其狀如豚而有牙……見則天下大穰”，明清繪本以及當(dāng)代許多插畫師都會把當(dāng)康畫成一只長著獠牙的豬，但是當(dāng)康最大的特點不是它“其狀如豚而有牙”，而是它蘊含著人們的美好訴求，即“見則天下大穰”。杉澤繪畫的當(dāng)康，為了突出祥瑞和“見則天下大穰”，舍棄當(dāng)康的獠牙，增加了瑞雪豐年的場景，以此來表現(xiàn)天下大穰的美好訴求。杉澤正是抓住了《山海經(jīng)》異獸形象背后的這些內(nèi)容，放大人們寄托于異獸的訴求，因此深受廣大網(wǎng)友喜愛。

不僅如此，杉澤注重歷史的演變，并對《山海經(jīng)》中的異獸進行多方面的考察，結(jié)合其他相似的傳說故事進行創(chuàng)作。例如九尾狐，《山海經(jīng)》中只有一句“青丘之山，有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人，食者不蠱”，然而，中國人對狐妖的幻想?yún)s不止于此，《聊齋志異》《封神演義》等古代名著中都出現(xiàn)了狐妖形象。杉澤沒有拘泥于《山海經(jīng)》中的九尾狐形象，而是以《涂山歌》“綏綏白狐，九尾龐龐。成家成室，我造彼昌”為主體，結(jié)合各個傳說，創(chuàng)造了《心妖·九尾》。可以說，這幅畫源自《山海經(jīng)》，但并不止于《山海經(jīng)》。

杉澤的插畫對中國插畫、原畫行業(yè)的影響是巨大的，插畫師、原畫師從杉澤的畫中看到了表現(xiàn)中國神話中神鬼異獸的可能性，并將這種可能性付諸實踐，帶入他們的工作中去。而作為插畫師、原畫師聚集地的游戲行業(yè)自然最早迎來改革，中國游戲行業(yè)也開始涉足對中國神話角色游戲化的原創(chuàng)改編，中國的神話故事已經(jīng)不單單作為一種游戲背景，其中蘊含的神話角色也開始融入游戲市場，例如《王者榮耀》中的云中君與瑤。可以說，杉澤的插畫推動了中國游戲行業(yè)中國化的進程，為創(chuàng)造當(dāng)代中國神話角色形象開辟了道路，讓中國插畫師、原畫師看到以中國神話角色為原型繪制厚圖的可能性，進而滿足了當(dāng)代游戲3D化的需求，并促生出了一系列以《山海經(jīng)》為原型的角色扮演游戲，例如《神都夜行錄》《山海鏡花》等。