對原始藝術的新思考
——讀格羅塞《藝術的起源》

鄭亦淇

湖南師范大學

德國著名藝術史家格羅塞（ErnstGrosse1862—1927）的《藝術的起源》發表于1894年，是一本較早研究藝術的起源和發展的理論著作，盡管一直備受爭議，但其研究的獨特的開創性和啟示性，給歐洲乃至世界的藝術史和美學研究帶來深遠影響。格羅塞在書中強調以藝術科學的方法從人種學入手，深刻認識到對原始民族和藝術的誤讀，對原始藝術進行多元化深入思考和研究。其主要分為由靜至動兩大藝術類別，即按照從原始人的人體裝飾、器物裝潢和繪畫雕刻，到舞蹈、詩歌、音樂的邏輯順序探索人類藝術的起源，從而探索原始藝術和社會發展的多元聯系，發掘出原始藝術與文明藝術具有本質上的一致性。雖然格羅塞的研究有其片面性和猜想部分，但開啟了后人對原始藝術的起源的重新思考，但其開創了新的思考角度和方法，而更多的研究發現還需人們不斷的大膽探索。

一、對原始藝術的偏見和誤解

首先，對原始民族和原始藝術，人們長久的存在著不同的“偏見”。其中主要是以高等民族身份自居的“文明人”對原始的、落后的“劣等”民族的輕視，尤其是歐洲發達資本主義國家在經歷全球殖民擴張運動后，在經濟、政治和人文科學等領域產生“歐洲中心論”一類狹隘自傲的世界觀和歷史觀。因此，大部分研究學者對“原始民族”概念的區分與定義的界限十分模糊不清，歐洲以外其他的民族大多曾被稱作“原始民族”，而人種學通用的“自然民族”也是近乎隨意使用，如格羅塞指出，由研究者草率的將可以熟練的耕耘園地和制作工藝，且愛好美術創作的波利尼西亞阿人，與還未開化的原始的過著粗野落后的狩獵生活的澳洲人淪為一談。諸多此類混亂而不嚴謹的劃分，是由于研究者內在與其所處環境的對“原始民族”偏見的認知，會導致原始民族中各自民族與文明的特點被掩藏，從而造成人們普遍的對原始藝術的誤解。就是所謂文明人在其創造的世界先進人類文明下，對原始民族的藝術文明的忽視，或曲解為其野蠻、無知、簡陋與滑稽可笑的一種無重要意義的創造，表現出審美觀的偏見和狹隘。如簡單認為奧薩地方的黑人用以裝飾木門的粗拙的形象和歪曲的畫面是想造成滑稽搞笑的局面，忽視了裝飾背后的獨特藝術特色，更不用說去領略奧薩雕刻家所想展現的民族獨特的審美含義了。人們在初見這些遙遠陌生的藝術時，就已經帶著偏見的目光和自己的理解去揣測而忽視其真實的內在本意。

然而，就算當今研究者放下對原始民族和原始藝術的偏見以理性的視角看待，并尊重和重視原始藝術的創造和審美的意義，仍必不可免會產生對原始藝術的誤解。從藝術科學角度研究原始民族的藝術，除了原始材料收集外的困難外第二大難關，就是理解審美的各種特殊相，即理解不同文明、環境、人種，甚至是相隔上萬年巨大時間跨度的藝術創造。不同民族之間的藝術是絕不可能完全相同的，因為“一個民族的藝術往往依靠著該民族的文化，而某一形式的的文化也可以妨礙了某一形式的藝術而促進了別的藝術。”，它們生長于不同地理環境和文明背景下，同時“一個藝術作品，它的本身不過是一個片段。藝術家的表現必須有觀賞者的概念來補充它才能完成，藝術家所要創造的整個只有在這種情形之下得以存在。”一個藝術作品本身只占其藝術價值的一部分，其大部分是由后來的不同藝術家、評論家、鑒賞家等所添加創造的，因而不同背景下的藝術的接受者和理解者，會對它進行再創造和完善。美并非事物其自身具有的一種性質，是人在主觀理想下將其自然人化了，“在一個能解釋那藝術品所含的意義的人，和一個只能接受那藝術品所昭示的印象的人中間，那藝術品所能發生的效力是根本不同的。”因此，在跨越巨大文化溝壑的基礎上進行傳達后，藝術作品很容易變得“面目全非”，而后世接受者和解釋者對其審美意義的理解更是大相徑庭，如面對中國古代的山水寫意畫，中國人大多會贊嘆水墨留白后的深遠意境，但歐洲人會驚訝于畫卷的單調空白。因而，文明的歐洲人初次看到澳洲人或明科彼人身上凹凸不平可怖的劙痕，很難想到這是一種裝飾的藝術，許多研究者如該爾蘭德認為劙痕的宗教意義更為強烈，是部落的人對神靈的獻祭，或者是強調其對于部落的社會意義，而絕非主要出自于藝術美的追求。面對巖壁上有著大腦袋沒有五官的由粗劣線條形成的人像，人們就覺得原始的藝術和原始人的審美是低劣的且極度落后的。總而言之，人們普遍的對原始人和原始文明的偏見，以及對原始藝術的誤讀，使得大部分研究者更推崇原始人的裝飾是在表達的宗教巫術、社會意義（如展示自身的地位身份、財產能力等）方面，而忽視甚至否認其中原始藝術的起源和發展。所以對于原始藝術的分析研究，要在換位思考的同時采用多元研究的方法，結合社會結構經濟因素在不同人種的藝術中進行比較，從更全面和完善的研究事物的藝術美的本質。

二、對原始藝術的多元研究

格羅塞對藝術起源的觀念實際是一種多元起源理論，認為原始藝術在初始創作時的目的并非為了純粹美的價值，大多是夾雜著對巫術和神靈的崇拜、部落的社會意義或對自然的模仿等其它音素所產生，但絕不能抹殺其藝術審美價值的部分，且隨著裝飾與舞蹈行為等原始藝術的逐漸發展，最終它定型為以藝術的審美價值為主要意義的藝術創作，是原始藝術的起源。具體來說，格羅塞認為原始人的畫身其主要目的是為了美觀，是一種裝飾而非原始的衣著，因為他們情愿裸體挨凍也要追求美觀。但說到畫身常用的紅色顏色，格羅塞又認為這是原始人對力量的追崇，來自于自然界中動物對紅色產生的興奮、人對戰爭或捕獵時對血的聯想等。而畫身的圖譜與用具的裝潢的圖樣很相符，是完全模擬獸類的，來自原始人對部落族群的動物保護神的崇敬。而對于劙痕格羅塞認為并非宗教意義而是審美產生的，但也可能是關于部落和家族的標記或是地位的象征。不過畫身、劙痕、發飾和腰飾等人體裝飾，格羅塞認為都與衣物遮掩無關，應該是審美導致的裝飾，且主要都是源于兩性求偶的結果。如原始人的遮蔽物其最重要的意義非衣著而是裝飾，目的是為了吸引異性的喜愛，“總之，原始身體遮護首先而且重要的意義，不是一種衣著，而是一種裝飾品，而這種裝飾又和其他大部分的裝飾一樣，為的要幫助裝飾人得到異性的喜愛。”他以此反駁了舒爾茲等人認為遮蔽物的存在是證明衣物源于羞恥感的理論，因為“這許多的裝飾顯然不是要掩藏些什么而是要表彰些什么”，尤其是他們在跳舞時進行遮蔽，就是為了兩性之間互相吸引。而所謂的羞恥感的起源，其實是一種誤讀，是人們站在當今文明世界的角度來看待遮蔽自己部分裸體的原始人，因為文明人對裸露是感到羞恥的，從而將這種心理和觀念套用于原始人身上，認為他們是因為羞恥而產生并采用遮蔽物。總之，“所有原始身體裝飾，都可以按照它的目的，分屬于引人的和拒人的兩類。”格羅塞的結論就是原始人的裝飾藝術起源于兩性的吸引或對同性的恐嚇，像自然界的動物一樣，人生來就有追求異性和威嚇對手的天性，藝術起源于這樣的天性。

除人體裝飾的研究外，在原始器物的裝潢和造型藝術方面格羅塞也從多元化角度再思考。對于用具裝飾格羅塞認為：“裝潢藝術完全不是從幻想構成的，而是源出自然物和工藝品的。”即其一是取材于自然界，是自然形態的摹擬，主要來自人和動物的外表上的特征。二是對工藝的摹擬，就是從編織藝術上臨摹而來。因而較低級民族的裝潢大多都是摹擬，此外，除去裝潢還有些圖形可能是字形、產業標記即個人財產的意義，或是一種社會產業標記——證明器具獵物等是某個部落和家族的。所以“原始裝潢藝術的形式，大半直接取決于物質。”原始裝潢的藝術題材和形式上的貧乏與簡陋，是由于原始生產方式及其經濟基礎決定的，由其精神文化與物質的落后導致的。如狩獵民族沒有文明人發達的農耕文化，因而對植物很少了解，所以缺乏以植物的優美形態為主題的標記與畫作。其次，許多原始造型藝術大同小異，在材料和形式上都是完全模仿自然的，描繪的主題和材料也很貧乏與簡陋，對社會也難以造成什么深刻的影響。但這并不意味著原始裝潢和造型藝術可以被忽略或輕視，相反，限于原始時期極度低下的物質經濟和環境條件，看似粗糙的壁畫和器物的描繪其實是極其精美的，是需要高明的原始藝術家們非凡的藝術天賦的，如對動物敏銳的感覺能力、精確的記憶與表現能力、審美的選擇能力等。最后關于原始民族的舞蹈、詩歌和音樂，它們通常是一體化的，因為舞蹈最重要的特質就是節奏的調整，由此必然會有音樂的參與，從而詩歌也會由于語言的節奏變換而產生了。原始舞蹈藝術仍主要是模仿，一是操練式，二是模擬式舞蹈，來自對動物和人的動作節奏的模仿。格羅塞認為原始舞蹈在原始民族中具有深刻而又特殊的社會意義，“多數原始舞蹈的目的是純粹審美的，而其效果卻大大處于審美之外。”，群眾舞蹈的社會意義在于統一和集聚社會的感染力，使部落內部更加團結，或是表達與其它部落社友好交往的意愿。而原始詩歌與音樂，同樣也面臨著內在材料的內容與精神的貧乏與簡陋、外在低級物質環境水平的限制等，但原始音樂和詩歌仍極大的可能的創造出自己獨立的節奏和韻律，并完美的與舞蹈相契合，盡情表達原始人自身快樂或憤怒的情感，創造出美的藝術。