詩詞中的意象過密或過疏
——詩詞語言芻議

王逸群

一、網絡詩詞七體簡議

2000年前后，隨著網絡的自由開放，出現了很多網絡詩詞論壇，比如天涯社區、榕樹下、紅袖添香、中華詩詞論壇……我們姑且稱之為論壇時代；涌現出了一大批古體詩詞創作者，而且實力較為雄厚，出乎其類拔乎其萃者，亦不乏其人。比如當時的張智深、獨孤食肉獸、李子、發初覆眉、噓堂、無以為名等相關優秀人物不下十幾人。其中尤以張智深、獨孤食肉獸、李子等人影響較大。

由于當時這些人思想新潮，詩詞的語言、內容和形式都比較前衛，因此網絡上有人總結為“網絡詩詞七體”。

其實說到“七體”，我覺得有點兒湊數的嫌疑。比如“金魚”體，基本上以散文筆法或口語入詩詞，缺乏詩詞應有的美感和味道；至于“書生體”（也就是當時書生霸王所謂的“新國風”），寫得像順口溜兒，此二者皆不能算。如果一定要冠之以“XX”體，至多應該是“五體”較為確切。

后來隨著時間的推移，他們有的轉向功利目的，有的基本不再從事詩詞創作了，這里不再討論。

從真正流傳意義和堅持探索的角度來講，最后剩下來的，只有張智深和獨孤食肉獸（曾崢）二人。發初覆眉、無以為名等或偶爾能從一些詩詞雜志上看到其作品。

盡管當時這些人及其作品思想、內容和形式比較自由，也可能缺乏一些傳統意義上的詩詞韻味和美感，但不可否認的是這種創新精神。而且詩詞水平，也的確算得上當時網絡詩詞的創作高峰。拋開思想內容不論（因為初期網絡比較開放），不可否認很多作品的確是真人真詩，而且具備一定的思想深度。

二、從不觚到觚看傳統詩詞

真正的好詩詞，必然會經得起時間的檢驗。張智深可算作其中一例。他當時創作的《下馬石》《望黑龍江東故國領土》至今為詩人們所傳頌，也可以算作張智深真正意義上的代表之作。

張智深當時雅號“不觚齋主”，因此網絡上稱他的詩詞為“不觚體”?！安货币辉~出自《論語·雍也》：“觚不觚，觚哉！觚哉！”孔子的意思是說：“觚都不像觚了，還算觚嗎？”大意是講春秋戰國時期禮崩樂壞的意思。

張智深以不觚為名，我們不難看出他當時的創新意識。張智深對傳統詩詞涉略和研究較早。早在上世紀八九十年代，他就曾提出過“妙思”理論，后來又提出“藝術變形”理論。

我曾經在這方面和他有過探討。我說“妙思”不是一種理論，而應該是一種思想行為或思維方式。凡新穎獨特、妙手天成的句子，都可以叫妙思。至于“藝術變形”理論，個人覺得也未必很確切。

東北有個王獻力，在闡釋張智深的藝術變形理論時，一度把這種“藝術變形”說成是“可以施加于任何詞性，任何詞匯”，我不能同意。

個人認為，所謂“藝術變形”，仍然是古代“通感語言”的一種延伸；還有就是錢鍾書大師在《談藝錄》里所談到的“不類為類”，只是張智深把它們發揮得更好。

其實所謂“通感”“不類為類”等等這些理論，也不是古人說的，而是錢鍾書先生總結出來的。說明這些修辭手法，先賢古人早已經會用，只是當時的古人并沒有上升到理性認識而已。

我不同意“藝術變形可以施加于任何詞性，任何詞匯”的說法，是有依據的。因為所謂“通感”抑或所謂“藝術變形”，理論上講，一定應該是有前提條件的。也就是詞匯之間，詞意之間，以及它所產生的引申意義，至少要存在某種相同或者相近的共性。如果“施加于任何詞性，任何詞匯”，就很有可能變得不倫或缺乏詩詞的韻味。

比如：“一曲湘山春似夢，小音階上雨輕彈?！保◤堉巧睢渡綇绞A》）是因為“石階”和“音階”，雨落“石階”的聲音、頻率和“輕彈”小音階的聲音以及感覺，有十分相似之處，所以才能給人一種清新、朦朧和夢幻般的詩意美感。我們再看這首：

小外甥上小學三年級

肩上書包手上球，新天地里作春游。

兒童不解寒窗苦，乘以天真除以愁。

“乘以天真除以愁”，雖然說得通，用“乘以”“除以”這些數學詞匯，雖然放大了少年天真貪玩、無憂無慮的天性，但這不是意象手法，而是概念化的語言。很明顯詩的美感消失了。和“小音階上雨輕彈”的表現手法，一個是意象表現，一個是生硬的概念化的語言，甚至有些“隔”，兩者所產生的詩的語言效果，是不可同日而語的。

這還算是好的，至少不算太壞。雖然隔了些，但是還可以理解?！俺艘蕴煺娉猿睢敝辽俸蜕倌甑奶煺?、貪玩、無憂無慮有延伸意義上的共性，可以理解為一種夸張的手法。那么其他的“施加于任何詞性，任何詞匯”，比如“米飯——炮彈，乳房——菜刀，鮮花——毒蛇，少女——坦克……”大家有興趣不妨可以試試，如果隨意變形和轉換，一定會有更糟糕甚至不倫不類的。

而張智深足以傳世的兩首詩，比如《下馬石》中的“一石冷無言”，則是明顯的化實為虛的藝術手法，用一個最恰當的謂詞“冷”字化實為虛，給客觀事物注入了人的感情。這和古人的“泉聲咽危石，日色冷青松”（王維《過香積寺》）、“猿聲知后夜，花發見流年”（劉長卿《喜鮑禪師自龍山至》）這種化實為虛的寫作手法，本質上沒有區別。

張智深的變形，有的屬于通感語言的延伸表達，有的則屬于不類為類的語言表達方式。類似太白的“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）。也就是說這些類似的修辭手法，古人早就有了，并非張智深的發明創造。只是張智深的研究和探索更專注、更深入而已。而《望黑龍江東故國領土》，則是純粹古典傳統意義上的表達方式和修辭手法。

熊東遨先生曾建議張智深把“不觚體”改為“觚體”，認為他的作品本質上還是古典的東西。張智深自己也認可。而事實也證明，正是這種傳統意義上的詩詞，才真正經受住了時間考驗，并且是真正為大眾所接受和認可的。

其實我倒覺得，詩人不必在意什么“體”，即便是別人標榜的，我們也沒必要拿自己創作的作品去對號入座。因為詩詞不是書法，書法可以有“蘇”“黃”“米”“蔡”等各種風格，各種體。因為字體和書寫方法本身，由于個人性格和長時間的運筆、書寫習慣，所以會相對固定，可能會形成個性風格。相反，詩詞創作則應該提倡風格的多樣性。如果一旦固定為某種體，某種固定風格或模式，反而對自己的詩詞創作是一種束縛和限制。這對于詩人創作本身，其實是不利的，沒什么好處的。

至于以自身雅號或個人名字命名的所謂體，我覺得不要也罷。一方面是詩人未必已經真正形成自己的風格，很多是大眾化或古人的東西；另一方面，一旦時刻要遵循某種“體”去進行創作，對詩人而言，或許就是一種無形的枷鎖。

張智深現在的絕大部分時間和主要精力，都集中在音樂創作上，因此近年他的詩詞創作并不多，很多代表性作品都是舊作。但這并不妨礙他骨子里仍然是一個真正的詩人。能夠在二十年前，為古體詩壇，留下一兩首佳作，作為當代詩人，已經是一個了不起的成就。同時這也從客觀上說明，任何好的作品都必然能經得起時間的檢驗。

三、印象城市及意象過密

獨孤食肉獸則有所區別。他一直在堅持探索、創新。他的“印象城市”也是真實存在的。只是這種創新探索過于前衛。盡管形式上，多是以宋詞的形式（大概是因為宋詞這種形式，語言環境相對寬松，更適合也更方便于他們的探索實驗）。但他的這種前衛探索，應該算是小眾中的小眾，以至于連他自己都時常會感到困惑和迷茫。

獨孤的詩詞，有個人風格倒是真的。我們可以稱之為“獸體”或“印象城市”（這個真是他自己的，拿過文本一看便知），但是我們必須要搞清楚，這種寫作的實際意義到底在哪里。比如《齊天樂·西方快車：高原車站》：

長車迥擘昆侖去，畫圖削落千幀。雪嶺高低，花光濃淡，疇昔蒼鷹目準。何由坐穩。正重蒞元初，云流星殞。彼客昏昏，一廂瓷俑莫搖損。 砂輪輕擦寶石，碾燭花燈屑，何處村鎮。野帳居人，浮窗旅夢，共此溫柔一瞬。驛程休問。覺青海無邊，月來如汛。過道空空，頰涼誰送吻。

注①：畫圖削落千幀，又作“畫圖壁立千仞”。

看來看去，無非是自己坐火車路過高原時的一種感覺。意義何在？一大堆碎片化的意象連綴起來，構成一種荒涼如夢的感覺。再看這首：

紅情·賦紅蓮

在南在北。正錦鱗孳尾，歡情無極。攪破翠瀾，分付檀妝再三覿。歲歲連天映日，都未抵、者番交楫。為竟夕、吹袂傾杯，香染月樓笛。 江國。霽寒色。算斷雁難書，薰風消息。寸心在澤。蕭索西洲舊欄槅。辛苦含紅蘊馥，深隱處、層漪堆碧。倩枯蓋，留夜雨，可曾聽得。

說來說去，上片無非是羨慕魚兒交尾，下片寫魚雁難憑，美人不在，寫自身的孤寂惆悵。就像蘇東坡笑秦觀《水龍吟》之“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”，“十三個字，只說得一個人騎馬樓前過”。

獨孤的詩詞，個人感覺比較敏銳，文字技巧也比較純熟，但我始終覺得其中似乎有“秀”的成分在內。碎片化的意象連綴成篇，或只是寫某種感覺，缺乏主旨思想和深度寄托，煉字煉句也比較粗率（有些只是表面的文字技巧），就難免讓人覺得像是文字游戲。而類似這樣的詩詞，幾乎不可能從中找到名篇名句。有些文本思維比較抽象，生僻字較多，詩的語言時空跨度很大，很多人讀懂都很費勁，更遑論流傳了。

獨孤的詩詞，雖然整體格局有所局限，但思想和立意尚屬正常，語言藝術性較高，一些語言悟性較高的詩家還能讀懂。

至于萬寬的“圍脖體”（后自稱“變異體”）則比較極端。如果說獨孤、李子等人的探索實驗，多半在詞里，萬寬甚至連詩也那么寫。他的這種寫作，大量密集使用新詩的意象手法，幾乎把語言搞得支離破碎，光怪陸離，是完全反傳統的。意象過密而且駁雜，詭異，甚至其中有很多搞怪的成分在內。

海灘影像

歲月醒來鏡子藏，耳朵飛向夢中央。

沙圍城堡頭顱陷，珠卷蚌殼牙齒涼。

滄海時揚肥皂泡，夕陽正中左輪槍。

垂天疑是劇終幕，角色仿徨眼如瓤。

歲月，鏡子，耳朵，夢，沙，城堡，頭顱，珠，蚌殼，牙齒，滄海，肥皂泡，夕陽，左輪槍，夜幕，角色，眼，瓤——作者通過這些意象所要表現的，無非是他在海灘所感覺到的一些虛幻的影像：那些沉埋于海底的城堡、頭顱，而時光短暫，一切都如肥皂泡一般瞬間破滅，突然間夕陽西下，黑夜如劇幕降下，生命彷徨無依，眼睛空空洞洞，有如瓜瓤一般……碎片化思維，碎片化的過密意象，天書一樣的東西，有誰愿意花費大量時間去解讀它們呢？

萬寬的“變異體”詩詞，準確地說，和綺懷無關，甚至和艷詩無關（好的艷詩艷而不淫，有美感）。無論從語言到內容都毫無詩的美感可言，偏執、粗俗，低級趣味。

古人講，言為心聲。任何人都不可能不在自己的作品中，留下自己的行為準則和心靈軌跡。而真正所謂的詩評，所謂的文學批評，都不能不辨是非、違背良心和道德而胡亂吹捧，更不能背離原始文本胡說八道。

一個人寫什么樣的作品，其實和個人境遇無關，而是基本上和作者本人的人生觀、價值取向和社會環境，以及個人定力，有著直接的密不可分的聯系。我們來看聶紺弩先生的《推磨》詩：

百事輸人我老牛，惟馀轉磨稍風流。

春雷隱隱全中國，玉雪霏霏一小樓。

把壞心思磨粉碎，到新天地作環游。

連朝齊步三千里，不在雷池更外頭。

注：1955—1961年作。

一個當時的“勞改犯”，在那樣人生最艱難的歲月里，那樣的環境下，他的機敏、諧謔、睿智、幽默，他的樂觀、曠達，竟是怎樣的精神境界！

獨孤當然和萬寬不一樣，兩人在詩詞語言藝術上基本沒有可比性。獨孤探索歸探索，絕不至于像萬寬那樣走火入魔。其作品有一些高明的藝術手法和詩詞美感在內，只是路子走得稍嫌窄了些。

我們完全可以容忍這種探索，這種先鋒，這種多元化詩詞的合理存在。因為無論探索的結果如何，受眾多寡，它至少都不失為一種有益的詩詞探索和嘗試。而這種堅持創新和探索的精神，則是值得提倡和鼓勵的。

獨孤也曾多次跟我探討過他的寫作方向，希望我能給他一些建議。我不妨在這里回答他：永遠保持詩詞的創作熱情，保留一些有用的技巧和手法，從形式到內容，融合進時代元素和最貼近大眾的接地氣的東西，真正創新的希望當然是有的。比如他過去的一些容易被人接受的、自然的、不弄玄虛的懷舊詩詞，還是比較受人歡迎的。

四、從口號體說意象過疏（或無意象）

說到口號體，想必大家都不陌生。簡單點兒說，就是概念化的口號標語詩。由于口號體詩詞形式呆板，內容空洞，形象干癟，因此口號體詩詞一直不怎么受人歡迎，甚至基本成了詩詞門外漢的代名詞。當然這跟時代和社會影響有關，因為很多人就是從喊口號的年代走過來的?，F在很多人已經意識到了，逐漸開始明白詩詞到底應該是個什么東西，正在逐漸轉變，有的甚至進步很快。但也有的人，根本沒有意識到，反而自得其樂，甚至覺得自己寫得挺好。也就是說，還有相當一部分人，其實并不懂詩詞。

詩詞本來就是換一種方式說話，是高度凝練的藝術化了的語言。它應該是意象化的語言表達，而絕非概念化的敘述和說明。真正高明的詩詞，是突出語言的自我表現，而不是人為地對語言進行太多地雕琢、修飾和限制。很多刻意雕琢修飾的東西，都是語言垃圾。我們看看下面兩首詩：

為扶貧攻堅助力

惠農新政問窮鄉，上下扶貧老少忙。

改善民生增暖意，提高保障絕寒涼。

稻香村里笑聲朗，黎庶家中國運長。

旖夢能圓需助力，小康齊步福無疆。

“改善民生”“提高保障”“國運長”“福無疆”……都是官話、套話、概念化的口號，不如寫具體意象，人自體會。如此，則為口號。

勞動者

改天換月英雄漢，偉績豐功一代人。

妹唱山歌田野綠，哥描圖畫古城新。

船飛宇宙沖星斗，車入地心驚鬼神。

誰說萬般皆下品，工農大眾最相親。

二聯有情味，三聯有擴展。雖首尾兩聯嫌口號，但二三聯不無可取。

第二首詩，明顯要比第一首好得多。尤其“妹唱山歌田野綠”一句，有生活情味在內，就是因為有了“妹唱山歌”和“田野綠”這兩個意象。

很多人按古典的說法，談“形象思維”，其實就是我們所說的詩的意象表達。所謂“意象”，不是簡單的事物的表象，一定要有“意”（感情）在內，才可以稱得上“意象”表達。這就要求我們在寫作過程中，一定要認真觀察生活，要選擇和自己感情密切相關的事物去表達，才有可能做到情在景中，景中含情。才有可能實現我們所說的詩詞意境。

人們之所以不太喜歡宋詩，不太喜歡“江西派”，是因為“江西派”詩過于理智，注重修辭而無情味，而宋詩則說理的成分太多。因為詩詞本身就是感性化的東西，是詩人感情的凝練和結晶。

試想，人們需要的是語言藝術，是優美的詩詞意境所帶給人們心靈的愉悅；而道理人人能懂，人人會說，誰愿意聽你在那喋喋不休地講什么大道理呀！

如果從理論上講，萬寬等人的詩詞，應該叫作意象過密，因此反而讓詩詞覺得繁冗、復雜而不能獲得詩詞的美感；反過來講，口號體詩詞，則屬于意象過疏或者干脆就是“無意象”，只是一些枯燥無味的概念疊加，或概念化口號的分行排列。

一種是有意為之，反傳統，企圖標新立異，但是過了頭，或者說違背了傳統詩詞強調韻律和美感的語言規律，偏離了方向；另一種則是門外，開始就不懂，不明白詩詞語言到底應該是怎樣的，因此無論怎樣努力也是枉然，也還是概念化的語言疊加，也寫不好詩詞。這是現實中詩詞寫作存在的兩個極端。

如果不使用意象，我真的不知道該怎樣寫詩。即便是大理學家朱熹，他要講書中的道理，也只能巧妙地使用意象手法：

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊，

問渠那得清如許，為有源頭活水來。

（宋·朱熹《觀書有感》）

這樣的說法，才能夠為詩人為大眾所接受，所認可，所喜愛。而這里的“源頭活水”，換句話說就是藝術必須來源于生活。而真正優秀的好的詩詞，也必然會來源于對現實生活的深入觀察和深刻感悟。