弋舟小說的辯證法
——讀《庚子故事集》

弋舟小說有一層薄霧般的迷人氣質。近作《庚子故事集》品相的精致，行文的氣韻與腔調，再次印證了他的美學野心。但其小說闡釋的難度并不全在于此，更多在于敘事的多種雙重性癥候——新經驗與舊經驗、明與暗、輕逸與沉重、虛空與現實、崇高與庸俗、古典與先鋒、傳統與現代。在這多重辯證之間，層層落落地建構起了獨具標識的美學風格。

一、“輕逸”：生活重負的一種反作用力

在古希臘神話中，蛇發女妖美杜莎的目光擁有石化他人的能力，伯爾修斯穿著飛行鞋，乘著風和云，以銅盾為鏡像巧妙地割下了美杜莎的頭顱。他避開了自己變成石頭的可能，拯救了即將被石化的世界。故事所在的世界布滿了災難與沉重的底色，而伯爾修斯卻僅用幾個細巧之物——風、云、飛行鞋，以及一面小銅盾鏡子，抵御了沉重的世界，帶來明朗的希望。

卡爾維諾將這歸結為一個漂亮的詞匯——輕逸。并指出了“輕”在創作實踐中的三種表征：一是具有象征意義的“輕”的形象；二是減輕詞語的重量。從而使意義附著在沒有重量的詞語上時，變得像詞語那樣輕微；三是敘述一種思維或心理過程，其中包含著細微的不可感知的因素，或描寫高度抽象。弋舟便具有伯爾修斯般的魔力，《庚子故事集》很好地實踐了卡爾維諾的“輕逸”觀念。《庚子故事集》寫了此刻的困境與生活的沉重，但它更寫出了“生活重負的一種反作用力”。這一“反作用力”肢解、細化到文本之內幻化為“輕逸”的品格。也正是“輕逸”醞釀出的美感聚成一股合力，抵御了小說精神內里的晦暗。這大概就是為何弋舟的敘事總能在某一瞬間，或結尾處，讓我們驟然地感到如釋重負與疏朗明亮的原因。

《鐘聲響起》雖作為《庚子故事集》的代序，卻被弋舟處理得充滿藝術感覺與輕逸質地。每天準時響起的鐘聲，是“輕”的象征，是人處于艱難時刻的盼望與根基。“午后，在準點的剎那，在陽光下或者陰霾中，它悠揚響起……鐘聲浮現，如律動的朝陽，裊裊躍出往昔被如麻一般紛亂的聲量注滿了的時空。” “陽光”“陰霾”“朝陽”等具有象征意義的“輕”的形象，以及“悠揚的”“律動的”“裊裊”“躍”等詞匯，本身就是輕盈的元素。這與《人類的算法》中“鐘聲響起”的場景遙相呼應——劉寧被氤氳在黃昏里的鐘聲所感動：“黃昏中市政廳古老的建筑物披著霞光，突然之間，鐘聲毫無征兆地響徹天空。她覺得自己被驟然降下的重力擊中了，一下一下，不是作用在耳朵里，是直接落在了她的胸口，于是發出了如此的回響……”“黃昏”“霞光”“天空”“鐘聲”，這些再“輕”不過的意象，卻使劉寧感受到了無窮重力。也正是鐘聲這一介質將她與男孩譚展相連，那隱藏在劉寧心底的一雙運動鞋，那捧細碎的胡茬，具備承載往事的沉重與柔情的力量，或許，這些“輕”與“明”可為我們清洗、溶解生活里的“沉”與“暗”。亦如弋舟在小說《平行》中對“老去”意義的描述——原來老去是這么回事：如果幸運的話，你終將變成一只候鳥，與大地平行——就像撲克牌經過魔術師的手，變成了鴿子。

最令我印象深刻的是《核桃樹下金銀花》中“金銀花”這一植物意象。金銀花，正名為忍冬花，小枝細長，中空，枝葉生柔毛和腺毛。正是這看起來微小的平凡植物，卻具有良好的清熱解毒功效，就像那個胖天使，她在炎炎夏日里為“我”帶來的清涼、輕松與柔軟。“我”因一個胖天使的出現，更確切的說，是她所描述的那片樸素而浪漫的金銀花海的出現，“變得不再覺得自己純然就是一個失敗的胖子，變得鄙視自己的搖錢樹思想，變得對植物學發生了輕微的興趣，變得萌生了一絲去見識田園風光那種自己經驗之外景致的愿望——變得就像她自己的一身肥肉那樣的柔軟?！?更有意味的是，這一瞬間“輕”的轉變，也是通過另一種“輕”，即“躍”上一輛名為“鐵馬”的電動三輪車來完成的。“彼此換位，跨上去，我覺得車身被我壓得向下一矬，那感覺就像是真的跨上了一匹馬，它極富靈性地微微下沉，緩沖掉瞬間的重荷之后，又柔韌地挺起了腰背。頓挫之間，簡直就是一個活物。” 當“我”拖著沉重已久的肉身跨上“鐵馬”的那一刻，感到了此生從未有過的便利與輕盈。更重要的是，當“我”騎上這匹“鐵馬”，一頭沖向那片金銀花海時，不再需要“被教育”，不再必須忍受肉身的重量，重獲作為人的最為原始的尊嚴與自由。再延伸到金銀花的物理屬性：適應性強，耐寒性強，喜陽，耐陰，耐干旱和水濕，對土壤要求不嚴。這很契合胖女孩的形象，看似卑微、平凡，卻有著極強的適應性與忍耐力。胖女孩是從鄉下進入城市的典型代表，她不僅有著沉重的肉身，還是一個實實在在的“鄉巴佬”，是城市的“他者”。胖天使眼里的“全是樓”，與“輕”的鄉村中的植物構成了沖突與對比，呈現出一種“進城的失落”。因而，胖天使在汶川地震中的消失，就不僅僅是弋舟刻意植入的歷史，它有其注定的悲劇性，以及如何重新審視那些被忽略的人與被遺忘的事物。

“核桃樹”是另一個植物意象，是經胖天使的指認后“我”此生認得的唯一樹木。核桃樹的意義不僅在于啟蒙了“我”對原野的想象，更在于通過一個“異己之物”來認識自身。小說中存在一個悖論，“我”一旦振作，肉體便開始輕盈，重歸消極氣餒，肉體便開始沉重。當“我”成長挫敗時，只需深夜在核桃樹下痛哭一場便會再度振作，進而變得輕盈起來。事實上，核桃樹之于只有城市生活經驗的“我”來說是陌生的、異己的。但當“我”來到異鄉，處于“無根感”時，這棵頭頂的核桃樹便給予“我”生活下去的力量，在異鄉中感受到家的存在。在這一意義上，核桃樹和金銀花都是“輕”的象征，帶給“我”輕盈之感，使“我”獲得了一種身份認同。

在《鼠輩》中，通篇都被這種“輕與重”的悖論裹挾著。一開篇，“我”便被一只倉鼠體重變胖的故事所吸引，“他的另一半走了，于是，他迅速地膨脹起來。這其實不難理解，他變成了一個胖子?！?這成為“我”與那位頗具“倉鼠之美”的女人邂逅的契機。弋舟把這篇小說設計得很巧妙，將“我”、雄性倉鼠“雪糕”、羅賓三者置于同一困境，即被另一半拋棄后體重驟升的境地。羅賓和雌性倉鼠“肉球”是否真實存在并不重要，重要的是“我”通過女人對“炫燦”的指認走出黑白世界后，如何面對自身面目的改變？小說中有一處細節，當倉鼠雪糕從籠子里溜走而掉進衣柜的縫隙里時，兩人僅用“一根鞋帶系住一只塑料袋，墜入絕地”，便成功地解救了沉甸甸的它?！耙桓瑤А焙汀耙恢凰芰洗北臼巧钪械妮p盈之物，不被人所感受與重視，卻能使陷入困境之下的倉鼠重見光明。批評家金理認為弋舟的創作有“恢復對具體事物的感受力”的特質，而這些“具體事物”大多含有“輕”的質素，構成一種飄逸又不失力量的審美感受。

我們再來感受一下弋舟高度抽象又充滿張力的語言：

她突然大笑起來，是真的感到了開心，想一想，他們在萊茵河畔的月色下就這么說著殺豬的話題，真是多么開心的一件事。（《人類的算法》）

這當然很殘酷，可理解了自己之后，我才能平靜地、甚而是不帶羞愧地去容忍自己與理解世界。為此，現在，就是此刻，我都能穿著睡褲在三月的春光下輕盈起舞。（《掩面時分》）

春夜的風是軟的，我在黑暗的天空爬行。爬過十五六米之后，沒準，我就能煥然一新，成為一個真正剛健的人。（《羊群過境》）

城市之夜在一個“炫燦”的指認下，宛如倒掛的宇宙。我的世界就這樣被她嶄新地定義了。我用自己的勇氣證明了這一點。（《鼠輩》）

弋舟的語言也是其小說文本“輕逸”的組成部分。“殺豬”話題、“疫情”“城市之夜”與“萊茵河畔的月色”“三月的春光”“春夜的風”“炫燦”等詞匯同時凝集在句子之內，充滿了敘事張力。同時，這種敘述還充滿日常生活的哲學性，充斥著諸多不可感知的元素，高度抽象。在這一意義上，弋舟小說的語言已經逸出了先鋒文學的邊界，完成了一種創新和超越。語言曾在20世紀80年代的先鋒文學那里顯出格外的重量，但語詞、句式過度的精雕細琢，不僅干預了內容本身，也造成了意義的消解與深度的喪失，敘事也只能淪為一場虛無的游戲。而到了90年代，語言的精致與雕琢卻在大部分的先鋒作家那里消失了，他們由注重形式轉而關注內容，這無疑大大削弱了文學的美感。弋舟作為70后，恰恰成長于80年代至90年代的隧道里，因此，他既承繼了80年代先鋒文學語言與敘事上的遺風流韻，又沿襲了90年代先鋒文學轉向后關注現實的某些質素。他使兩者較好平衡，在現代主義底色上勾勒出一幅現實主義圖式，實現了一種貼著地面的飛翔。

二、古典情韻與先鋒意識的重奏

弋舟是先鋒品格的承繼者與守夜者，但他同時也對中國80年代的先鋒文學有所懷疑與警覺。不知從何時起，弋舟的先鋒意識里有某種中國精神在復蘇?！陡庸适录费永m了《丙申故事集》《丁酉故事集》干支紀年的命名方式，這本身就顯示出弋舟對本土文化與審美傳統的主動認領。實際上，在弋舟的文學觀念里，西方敘事元素與中國傳統敘事之美始終并存，即古典情韻與先鋒意識的重奏。

“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”是中國傳統文學中常運用的一種敘事模式。唐代白居易的《琵琶行》將“謫居臥病潯陽城”與“老大嫁作商人婦”兩種悲慘的命運相連，流淌出一種共鳴之感。元代馬致遠的《青衫淚》則將這種共鳴進一步豐富，將古代底層婦女視為知識分子命運的一個鏡像，婦女曲詞的吟唱或許是對落魄文人最溫暖的撫慰。而現代文學中那些“偶然相逢”后的“相對而飲”便是這種敘事模式的延續。如魯迅的《在酒樓上》，“我”與呂緯甫偶然相逢，相對飲酒的場景。弋舟也對這種傳統的敘事模式十分鐘愛，他總是讓人物“偶然相逢”“相對而飲”、互訴情腸。當劉曉東走進那個名為“咸亨”的小酒館時，他面對的不僅有邢志平，還有曾經的“拳擊手”、流浪詩人、以及喜歡錄毛躁聲音的小戴（《劉曉東》系列）……而相對于葡萄酒，他更熱愛的是散裝白酒，那么，“酒”之于落魄的中國文人具有什么獨特意義？弋舟通過“酒”這一介質，讓劉曉東去尋找已逝的時代、尋找詩意與信仰淪落的成因，通過一個人與另一個人的不斷相逢、對話，確認自我。他把“同是天涯淪落人”的傳統敘事模式以現代方式延伸到了更遼闊的意義上。

事實上，在他以往“偶然相逢”的敘事模式里，更多呈現的是一種悲劇對另一種悲劇的撫慰，內核是陰郁的。但到了《庚子故事集》，這種相逢的意義則變得相對溫暖、明亮?！逗颂覙湎陆疸y花》講述了一個“失敗的胖少年”在人生最為頹喪的時刻偶遇一個“胖天使”，并得到啟蒙與拯救的故事。這場“相逢”極具英雄主義與浪漫色彩，更像一場夢境和想象，是“我”在核桃樹下的無數次哭泣給予了這場想象合法性。此外，“胖天使”的身上攜帶著某些古典質素和中國傳統美德，她在炎熱的夏日幫助一個陌生人尋找未知的路、誠實地承認自己鄉下人的身份……正是她的從容與磊落、樸素與熱情，祛除了“我”精神內里的晦暗，與世界達成了片刻的和解?！妒筝叀分械摹拔摇蓖瑯邮且蛞粓觥芭既幌喾辍倍@得了精神力量。故事從“我”和一個陌生女人的對飲發端，和她發生關系。是她將“我”從黑白世界走向了“炫燦”世界，即便“我”被拋棄后，依然保有主動找尋“炫燦”的沖動?！度祟惖乃惴ā分?，劉寧與譚展因古老的“鐘聲”在異鄉偶然相逢，與其說這是劉寧難以言說的“秘密”，毋寧說是她在被規訓的現實里生活下去的一點力量。其實，這三場男女的相逢頗具“愛情”的古典意味。在弋舟筆下，愛情總在“一瞬間”復活，短暫而無端，暗含某種悲劇性，也因如此，才切近了對愛情的“古老想象”。還有《掩面時分》中，“我”與姜來因一場大雨中的“同命相憐”而相識，并在特殊時刻摘下口罩，相對坐下飲酒，共享了彼此的困境，也彼此撫慰了曾難以啟齒的痛楚?！堆蛉哼^境》中雖然沒有陌生人那種“相逢何必曾相識”的偶然，卻是另一種意義上的“重逢”。人到中年的“我”與退休的父親多年沒有過共同生活的經歷，因疫情將“我”與父親綁在一起，原本頹喪的“我”卻因這場意外的“重逢”而重獲了兒子與父親的雙重身份。羊群正在緩緩過境，“我”也開始重新思考身為一個中年男人的責任，這是對中國傳統家庭中“父與子”關系的深刻反思，男子漢的形象逐漸站立。但在弋舟以往的作品中，很少出現這種站立的男子漢形象。無論是劉曉東、邢志平、周又堅、尹彧（《劉曉東》系列），還是薛子儀、馬政（《丙申故事集》），抑或是蒲唯、程小瑋（《丁酉故事集》），都是一副失敗者與頹敗者的愁容。但他們似乎更像魯迅筆下的傳統舊文人孔乙己，失敗之余，仍保有一種文人的精神，隱含著某種復雜的“精神史元素”，可那在現實面前終究是無力的、疲軟的。

直到兩個人物的出現，弋舟才找到了祛除中國知識分子內里晦暗的一種有效方式。他們是周翔（《等深》）與老王（《隨園》）。這兩個男性形象體現了弋舟“想突破西方現代主義文學對自我觀念的禁錮，向中國傳統文化尋找新的寫作生機與精神力量”的寫作傾向。少年周翔為父報仇，懷抱短刃上路，極具行動力量與古風。這一形象不知已經遠離我們多少時代了，他與魯迅《鑄劍》中的眉間尺相似，一股中國少年獨有的氣質撲面而來，中國古典武俠小說中的“復仇主題”也由此彰顯。老王曾是個“胡子拉碴”的流浪詩人，滿身羈旅之氣，如今卻甘心做一名“養鴨人”。小說中有一處細節：老王在獄中給“我”寫的信不再有虛張聲勢的痕跡了，反而異常樸素。這一轉變源于那個千禧之夜——“我”被迫用方言背詩，被詩人強暴，老王為“我”復仇。弋舟選擇讓一切悲劇都在這個千禧之夜爆發，既象征著一個時代的終結，也是我們對一種詩意想象的終結。最重要的是，當一切理想和想象破碎之后，我們該以什么理由繼續存活？這便是弋舟讓一位詩人成為養鴨人的原因。他以回歸素樸、傳統的方式，撫慰信仰的失落，抵御人文精神迷失后的焦慮。

弋舟對舊事物和古老想象持有特殊的情愫，它們總是與新興事物或逼仄的現實構成一種反差，使其更具重量?；氐健陡庸适录?。古老的鐘聲響起，當我們想要探尋那鐘聲的足跡，卻只能依賴百度，那是自1924年建關后就采用的《威斯敏斯特》，它關乎宗教與信仰，是人在困境時刻“所有盼望與慰藉的根基”?；蛟S也只有回到這樣一個“史前的夜晚”，以最古老的形式，才能意識到生活原本的構成（代序《鐘聲響起》）；快遞員不再是“新興職業”，是舊事物了。但在舊時光里，一個失敗的胖子卻因騎上快遞員的那匹“赤兔馬”而感到輕盈，他可以在一條古老的巷子里信馬由韁，遇到那些保有古老生活方式的人：當街開張的剃頭匠、坐在板凳上嘬荷葉菊花的閑漢、以及家里種滿核桃樹和金銀花的胖天使。是這一切生發出善意與溫情，致使他不顧一切地尋找那片樸素的花海（《核桃樹下金銀花》）；一個古董收藏家在得知患癌后卻急于尋回一件仿制的戰國玉，或許這塊所謂的古老的物件能給他精神的慰藉。而那個被拋棄的男人也在分手時帶走了一本朱維錚的《音調未定的傳統》。朱維錚在本書中秉持著一種對歷史與傳統懷疑的態度，“傳統”到底是什么？這一意象的出現也體現了弋舟對傳統的懷疑（《鼠輩》）；而那幾件被擱置在地下儲物間的舊物，更準確地說是棄物，于一位母親而言早已失去實用意義。但當女兒從中尋找自由的意義之時，這些舊物又被賦予了新的意義（《人類的算法》）。

我不禁想起那枚“古幣”和十八年前承諾的那封信（《如在水底，如在空中》），還有戈壁灘和皚皚雪山，以及戴在楊潔脖子上的那塊“白骨”（《隨園》）……不妨追溯到最早的一部短篇小說《錦瑟》，這部作品里可以找到他后來創作的諸多痕跡。小說《錦瑟》將先鋒意識與古典情韻完美融合，巧妙運用舊典，既隱晦、陰郁，又具朦朧詩的美感，與李商隱《錦瑟》一詩構成互文效果。“瑟”是中國古典樂器，《史記》記載：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦?！彼嘏嘀居形迨遥蓮棾龅纳暠瘋?，太帝聽罷，將其破為二十五弦。這一典故常為歷代文人所引用，以表悲傷之意。但李商隱卻配以“無端”二字，追問瑟聲為何如此悲傷？接連幾個典故也無不在訴說著人生之愁苦，而李商隱的難言之痛似乎與張老的痛楚相似，這是張老喜歡他的原因。當張老面對同樣衰老、同樣有著難言之痛的老張時，就像“鏡中人”，他道盡了一生的悲傷。我們會發現，其實弋舟在早期的創作里，便有意無意地在同一篇小說內設置互為“鏡像”的兩個個體，并讓其“偶然相逢”，呈“同是天涯淪落人”之感。這里需要追問的是，何以出現如此多陰郁、悲傷的同類？是個體自身的問題還是整個世界的問題？我們該如何療救？如何重建信仰與希望？這大概也是弋舟的疑問與憂慮，面對這些，他是矛盾的，但同時也是無比清醒的。他藝術地勾勒生活真相，不是逼真，但卻異常逼仄。面對現代文明所帶來的“文化后果”以及現實不斷涌出的新困惑，他以解剖自我的方式去揭示、反思、叩問人的信仰與意義之后，又以審美的方式療救，頗具古典式的人文關懷。

那么，一個在13歲便翻開了《小邏輯》、捧起黑格爾，同時崇尚博爾赫斯的弋舟，為何會從中國古典和傳統資源里尋求療救？傳統又是何時潛移默化地融進其創作里的呢？這也許得和他的童年經歷、閱讀經驗相聯結。童年時期，母親那只“沾了水的網兜”換來了鐫刻在他心底的《唐詩三百首》；母親在發黃的扉頁上寫出了他的名字，從此他便與《春秋故事》建立了聯系，開啟了對“自己民族歷史的‘文學想象’”；和《春秋故事》一起擠在角落里的還有《唐宋詞選講》《上下五千年》《少兒古詩讀本》等等，這是弋舟對“蟄伏在潛意識里的映像”的真誠訴說。即便后來長大的弋舟更喜歡先鋒作品，但其實對他文學觀念影響深遠的卻是先鋒作家中頗為獨特的呂新和格非。呂新的創作里始終蘊含著濃重的古典情懷，他是扎根在泥土里的先鋒作家。弋舟曾多次表達對格非的喜愛：“我覺得當代小說家表現得最好的是格非，他的作品既符合我心目中那種‘小說的品相’，又比較好地克服了這種‘品相’的傲慢和排他性。”弋舟如今的創作便是如此。既沒拋棄形而上的精英意識，又擺脫了俯視的姿態。

批評家孟繁華“激賞弋舟直面現實的志向”，庚子年的弋舟則更為直接地傳達了他的這一志向，大膽地將人物從熟悉、擅長的敘事背景里抽離出來，直面“此時此刻”。面對新困惑，他逆流而上，以“輕逸”和古典的審美方式抵御現實的沉重與虛空。由此，我們便更加清晰了弋舟寫作的雙重面向：一面是始終沒有拋棄的美學野心，一面是對現實的不停思考與對傳統的訴求。這在中國80、90年代先鋒派的基礎上進一步突圍與創新，以一種精致的藝術形式確立了本土作家的文化自信和主體精神。我們應該對這位志向遠大的作家抱有更多期待，盡管“生活早已不在文人的想象之中”，但這位文人卻在文學的意義上為我們建構起了另一種想象。