詩與聲音

◎西 渡

有一種老生常談，詩要用形象思維，形象思維幾乎被公認為詩成立的前提。但詩的形象到底是什么，卻少有人追究。一般人談到詩的形象，主要是指視覺形象，甚至就是所謂意象；思維周密的批評者，會把聽覺、味覺、嗅覺、觸覺、動覺等形象也包括在內。針對這兩種關于形象的認識，我們需要繼續追問：如果詩的形象就是視覺形象，那么詩的形象區別于繪畫、雕塑的特殊性在哪里？如果它是一種融合了視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等各種感官形象在內的混合形象，這種混合形象的根本特征是什么？在構成詩歌形象的各種因素中，這些不同因素處于什么樣的關系，有沒有什么因素在這個混合的形象中起決定性的作用？

在這樣的追問之下，我們很快會明白：與繪畫、雕塑相比，詩中的視覺形象根本不是什么真正的視覺形象，它并不能像繪畫、雕塑一樣提供我們直接的視覺刺激。實際上，它和詩中的味覺、嗅覺、觸覺、動覺形象處于同樣的地位——雖然視覺形象在詩中出現的頻次更高，對讀者的刺激更廣——無非是指示形象的語言符號，這些語言符號必須訴諸我們的頭腦，經過思維的轉換，才能讓讀者獲得相應的刺激。也就是說，詩的形象是錯雜了眼耳鼻舌身各種形象因素的混合形象，而且經過了想象和思維的加工。而把這種種性質不同的形象貫穿、融匯在一起的，使之結合為一個整體的則是詩的聲音。這個聲音統領、支配了詩中所有其他的形象元素，其他形象都是為這個作為整體的聲音形象服務的，處于從屬和被支配的地位。就此而言，詩的形象終究不是一個混合的形象，甚至也不是一個綜合的形象，而是一個單純、統一的聲音形象。顯然，這個聲音不是詩中用象聲、比喻或其他修辭手段描繪出來的具體聲音形象——這樣的聲音形象，和詩中的視覺、味覺、觸覺的形象屬于同一性質——而是指一首詩中貫穿始終的，那個由語言的聲音屬性（物）和概念屬性（意義）共同構造的聲音，它表現了詩作為時間藝術的根本特征。詩的這個聲音形象具有雙重的特征，一方面它具有聲音的屬性，并直接訴諸我們的聽覺，這是我們可以從一種全然不懂的語言的詩朗誦中感受到詩歌魅力的原因；另一方面它具有意義的特征，詞語、句段、全篇的意義都對詩的聲音施加影響，而這種影響是關鍵的和決定性的。顯然，這種詩的聲音形象的雙重性由語言的性質決定。意義對聲音效果的決定性可以從這樣的判定中得到證明：我們不理解一首詩，就不知道如何念一首詩。也可以從下面的例子中得到印證：蘇軾的《赤壁懷古》、李清照的《蕭條庭院》、姜夔的《鬧紅一舸》都用《念奴嬌》的詞牌寫成，遵循了同樣的韻律模式，但其聲音效果完全不同。即使同為豪放一派，辛棄疾的《念奴嬌·登建康賞心亭》與東坡《赤壁懷古》比，也完全是另一番面目。其個中原因就在于，詩的聲音效果主要由意義決定，詞語本身的聲音以及這種聲音的排列和組合方式只起輔助性的作用。

對于這個聲音形象的重要性，一些詩人和批評家早有精彩論述。帕斯說：“要理解一首詩的含義，首先是傾聽這首詩。詞語經過我們的耳朵出現在我們面前，傾聽一首詩是用我們的耳朵看這首詩。”陳超說：“如何判斷一個詩人作品的成色，當然有許多方面。多年來，在我卻有一個不會稍事放寬的衡量維度，就是看其是否有值得‘被再聽的聲音’。”弗羅斯特說得更好：“一首詩的關鍵只在于它傳達的聲音。聲音是礦石堆里的金子。現在，我們要把聲音單獨提煉出來，揚棄那些剩下的渣滓。經過這樣不斷的提煉，我們最終會發現：原來，寫詩的目的是要讓所有的詩都呈現出它們各自獨特的聲音；而光有元音、輔音、句讀、句式、詞句、格律這些資源是不夠的。我們還需要借助語境－意義－主題。這才是豐富詩歌聲音的利器。”在弗羅斯特看來，聲音才是一首詩的首要目標，而語境－意義－主題，這些我們理所當然視為詩的目的的東西，不過是提煉、營造聲音的手段。

以上是就一首詩的角度而言。從詩人的角度來講，聲音的發明也具有無可比擬的重要性。也可以說，詩人的形象主要由其詩歌的聲音所創造的。因此，發明一個獨特而富有魅力的聲音應該成為詩人一生的追求。這樣一個聲音的出現，也是詩人風格形成并走向成熟的標志。從這個角度說，詩人更接近于音樂家而不是小說家。當然，詩人與音樂家的角色并不完全一樣，因為詩的聲音不僅依賴于讀者的辨音力，更依賴于讀者對意義的領悟。詩的聲音，在一種更為直接而明確的意義上，是由讀者和詩人共同創造的。

詩人獨特的聲音是怎么形成的？對此，希尼提供了兩個說法。第一個說法，詩人的聲音來自他自己說話的音調。他說：“詩人說話的音調的核心與其詩歌音調的核心之間，他的原始音調與他所發現的風格之間具有某種聯系。我認為對你的感覺自然而又適合的一種寫作方法的發現有賴于恢復索爾仁尼琴的技術專家們試圖束縛住的自發的敏感（索爾仁尼琴在小說《第一圈中》寫到一群為斯大林工作的技術專家，他們的任務是發明一個特殊的聲音捕捉裝置來辨識使說話者嗓音變得獨特的東西，從而無論一個人怎樣偽裝他的重音或改變語言，其嗓音的基本結構都會被捕捉到）。這是你特有的音樂必須與之協調的絕對音區。”另一個說法，詩人的聲音來自他聽到的聲音，來自他對其他聲音的閱讀，“所流出的便是所流進的”。在上面的一段話之后，希尼接著說：“那么你是如何發現它的呢？實際上，你是從其他人那里聽到它的，你在另一位作家的聲音里聽到了什么，它流入你的耳朵，進入你頭顱的共鳴腔，你整個的神經系統是如此愉悅以至于你的反應會是：‘啊，我希望是我說了那句話，以那樣特別的方式。’這另一位作家事實上已對你說了一些重要的話，你本能地意識到這些話是你自身以及你的經驗的各個方面的真實的共鳴。而你作為作家所走的第一步就是有意識或無意識地模仿那些流入你耳中的聲音。”這兩個說法之間似乎存在矛盾，一個指出詩人的聲音的自發性和內生性，另一個指出它的外生性和強制性。就后者而言，閱讀、模仿和某種自我訓練都對詩人聲音的形成產生作用。但從行文來看，希尼實際上強調的還是聲音的內生性。他在指出閱讀對詩人聲音的作用時，他用的詞是“發現”。也就是說，外部的影響只是幫助詩人發現和辨認自己的聲音，對其他人的聲音的模仿也只是為了加強自我的“絕對音區”。最終起決定作用的還是詩人內在的聲音。

希尼的說法很大程度上是對的，但仍然有不完備的地方。實際上，詩人的聲音既非全然建基于某種“自發的敏感”，也非全然來自他聽到的其他詩人的聲音，而是建基于詩人有意識的努力。詩人的聲音歸根結底是一種創造。如果我們在一個詩人的作品中總是聽到他日常生活中說話的音調，就會干擾我們對其詩作的傾聽——所以批評家避免和他的批評對象直接接觸是一個明智的選擇——也說明詩人還沒有創造出他自己的個性。詩人說話的音調是他發展其個性的胚芽，但這是一個未加工、初始的胚芽，要發展成為真正的詩的個性，詩人還要付出巨大的努力。

詩的聲音集中體現于語調。語調是語言的聲音和意義的結合點，說話的腔調、口吻，發聲的大小、高低、起伏及其連接、轉換的方式，既是聲音的呈現方式，同時也是意義的呈現方式。具有魅力的語調是詩人的人格和生命狀態的表現，也就是詩意的核心部分。實際上，語調比意義（內容）更能透露作者的性情人格，因為意義可以作假，而聲調語氣直接表現作者的性情人格乃至當下的心理狀態。錢鍾書說：“所言之物，可以飾偽：巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文，是也。其言之格調，則往往流露本相；狷急人之作風，不能盡變為澄淡，豪邁人之筆性，不能盡變為嚴謹。文若其人，在此不在彼也。”可以說，語調既是風格與個性的集中體現，是詩人的形象標志，也是詩人為自己所描繪的精神肖像。創造一種獨特的語調就是創造一個詩人的自我。

語調大致有幾個類型：教諭式語調（先知語調、教師語調、頌歌語調、朗誦語調），說話者的地位高于讀者；對話式語調（與情人、朋友、親人對話；與陌生人對話），說話者與讀者處于平等的地位。對話式語調中還有兩種特殊類型：獨白語調（與自己對話），說話者同時也是傾聽者；祈禱語調（與上帝對話），說話者的地位低于傾聽者。當然，與情人、朋友的對話，也會出現說話者地位高于或低于傾聽者的情形，前一種情況趨向教諭式語調，后一種情形則趨向祈禱語調。現代詩歌的整體趨勢是從教諭式語調向對話式語調和祈禱式語調滑動。語調顯露了詩作為交流的藝術的本質。交流的愿望越強烈，越能激發詩的潛能，說出非凡的、神秘的東西。曼德爾施塔姆認為為了保持交流的愿望，詩的說話對象應該始終是一個遙遠的陌生人，對熟人我們只能說出一些老生常談。

語調與說話對象有關，也與處理的題材有關。一首以大海為題材的詩，與一首以溪流為題材的詩語調不同 ；一首描寫戰爭的詩，也與一首描寫愛情的詩語調不同；描寫一群人與描寫一個人語調也不同。語調隨意義的變化而變化：一種新的意義必伴隨一種與之相應的新的語調，一種新的語調也意味著一種新的詩意的創造。對一個詩人來說，語調的變化也意味著個性的變化，少年、中年、老年各有特殊的語調，不可力強而致，也不可力強而去。從理論上說，語調的豐富與意義的豐富一一相應。但人類發聲的能力并非無限，也就是說語調的微妙變化并非人聲所能完全呈現。所以，詩的精微之處只能神會，難以傳聲。