神話的重寫與我們
——讀《〈山海經〉傳》選章

◎ 馬 貴

作為現代人的我們應該如何面對那些上古的神話？自神話學建立以來，各種研究模式為理解那樣一個神人混雜的世界提供了思路。人類學、心理學和結構主義的方法被運用到神話研究之中，解答了諸如神話為何存在、神話的功能、神話與歷史的關系等問題。理解神話，某種意義上，就是為幾千年的古代人確定一個文化框架，在這個框架中，生殖、飲食、死亡和暴力都各歸其位。但不論哪種思路，神話都是以適當的工具去剖析的對象。我們希望理解神話，但充滿悖論地與之保持距離，方式首先是使神話變得陌生。古代人和他們的作品，模糊為一個可供遙想的遠去的世界。很少人會相信古代人值得嚴肅對待，就像談起他們時，我們總是會帶上一句“那不過是神話嘛”。正是這種疏離感，界定了我們與古代人之間的差異，而由于受到了進步主義的加持，它有增無減。進步主義者認為，幾千年以來，我們的文明和意識早已今非昔比，文明是累加和進化的，就像歷史教材中的猿人必將褪去遮羞的樹葉而穿上紳士的禮服。在中國，由于受到黑格爾-馬克思的歷史觀影響，對古代世界的想象更凝固為某種“裝置”，主要特征是“野蠻-文明”“低端-高級”等層次的劃分。我們口頭上承認古代人是祖先，但在腦海中，他們永遠是一群未開化者的形象。古代神話被看作是不發(fā)達階段的產物，文明發(fā)蒙期的酸澀果實。

這是我們如今理解古代和神話的普遍意識，也構成了詩人宋琳重寫《山海經》的語境。眾所周知，《山海經》成書于戰(zhàn)國時期，是中國上古時期最重要的一部神話，但怎樣看待它的性質，歷來眾說紛紜。作為一部神話，它的可靠性并非不言自明，一如上文所述，隨著時間向“現代”邁進，《山海經》及其背后意識的可信度也直線走低。《山海經》中有光怪陸離的神仙，有龍身人面、人面馬身、人面牛身等，這些半人半獸被認為是古代人的幻想或早期思維的投影。魯迅就曾將《山海經》定性為“巫書”，一部宗教和儀軌的記錄，書中的奇怪形象則折射了古代人的宗教意識。以刊登于本卷《草堂》的選章為例，我們可以看到，宋琳為如何理解神話開辟了一個新的思路。在這種思路中，神話對于我們來說不再是對象性和工具性的，面對那些半人半神，我們不必汲汲于從中解讀象征含義。當詩人用現代漢語加載起古代神話后，時空阻隔造成的疏離感消失了，代之以一種“共同感”。宋琳的詩提醒我們，或許現代性膨脹的假象遠遠夸大了我們與古人的距離。于是，神話不再是有待處理的文獻，我們可以與那些神人怪來一次貼面擁抱，就像是推心置腹的朋友。很大程度上，宋琳對《山海經》的重寫是對“現代優(yōu)越感”的克服，讀這些詩，應該沒有人再會對古代人側目而視或露出鄙夷的神情。這是因為，在情感、倫理和精神意識的層面上，我們仍與他們保持著一種難以割舍的親密。在神話與我們之間，存在著某種宿命般的聯通感，只不過我們并未清晰地意識到。

“少昊”是《山海經》中一個經歷了顛沛流離的人物。他在東方的海外統治一個鳥的國，而他自己本身也是一只玄鳥（即燕子，玄鳥在后來的神話著述中演化為鳳鳥）。少昊從東方轉移到西方，并被稱為“白帝少昊”，先是擔任山神的卑下職位，之后始料不及地加冕了西方的天帝，可稱得上是“大起大落”。少昊的身世為人津津樂道，他的母親在窮桑之地邂逅了太白金星的天上仙童，兩人泛舟遨游，賦詩唱答，于是上演了一場浪漫的戀愛，生下了少昊。《少昊》一詩就是宋琳對這個人物的重寫。在重寫中，他基本上抓住了包括少昊的誕生和執(zhí)政的原型框架，并對尚未確定的細節(jié)持“保留意見”。實際上，少昊誕生的情節(jié)并非直接出現在《山海經》中，而是東晉時期的志怪小說《拾遺記》所記載的。這說明，僅僅研讀《山海經》還不夠，動筆寫作之前，宋琳必須要對《山海經》及其衍生和研究性著作有廣泛的閱讀。據神話研究者袁珂的考證，少昊母親的身世在現有的文獻中似乎還沒有找到確切的說明，相應地，宋琳在詩中保留了這樣一筆：“但我母親的高貴血統/卻有待考證。”在《〈山海經〉傳》中，代入人物內心的獨白發(fā)聲是重寫的主要方式之一（下文會有詳細的討論），但類似“有待考證”的研究性筆觸時而旁逸斜出，逾越于獨白之外。再舉一例，在《壤父》一詩的前面，以壤父老人之嘴說出這樣的句子：“未來將有一個叫田俅子的人/寫下這奇事，而它正是歷法的起源。”田俅子即田鳩，莊子的同時代人，他收錄在《漢書·藝文志》的著述對《山海經》中的“壤父”故事有所擴寫。將對神話的說明插入到神話人物的獨白之中，或許破壞一首詩的整體觀感，但宋琳還是保留了下來，我們從中能側面看到一種嚴謹的態(tài)度。此類“限制性說明”暗示讀者，《〈山海經〉傳》盡管取材自神話，但都有據可循，絕非信馬由韁的幻想。可見，宋琳的重寫鋪開在一個可靠的基礎之上。

《山海經》中的半人半獸很少單拎出來描寫，而往往出現在故事之中，作為敘事的“符碼”而存在。他們的形象光怪陸離，行為舉止也令人驚嘆。不過閱讀神話還是迥異于小說，在神話那里，人物作為敘述符碼或象征符號不存在可體察的意識。與此同時，我們也很難想象這些“怪物”會擁有像我們一樣的意圖、精神和情感。這或許緣于我們對整個古代社會的認識：由于生產力低下，先民們對自然不具備開發(fā)能力，而他們像嬰兒一樣，與世界也處于一種混沌未分的狀態(tài)之中。換句話說，清晰的自我意識還未分化出來。真的是這樣嗎？《山海經》確實鮮見對人物心靈的描摹，然而并不意味著就不存在心靈。當少昊的母親與年輕的戀人墜入愛河，雖然寥寥數語之中沒有關于他們激情的描寫，但結合本身已經說明了心靈的碰撞。同樣的，少昊的遷徙和地位的升降，盡管缺少心理描寫那樣內化的說明，但我們就能漠視他的痛苦嗎？這其中的道理是很明顯的，甚至都用不到任何理論的說明。正是在古代人所擁有的活躍心靈與我們存在差異的意義上，宋琳對《山海經》的重寫才是成立的。《少昊》一詩最出彩的地方，就在對“遷徙”的闡釋上，宋琳試圖去理解少昊在從東到西、從高貴到卑微的轉移之中的復雜感受。通過闡釋性獨白，他想象性地代入少昊本尊，以便透過心靈去理解那一段敘述：

不如說我是雙重性的兒子。

我身上集合著兩種相反的本能：

結束或開始，如黎明與黃昏，

群星皆暗時我最亮，

我導航，調理著四季的風向。

——《少昊》

“雙重性的兒子”“兩種相反的本能”當然不像是古代人會說出的，但這不妨礙現代漢語在處理神話人物時的有效性。使用這樣的表達，宋琳試圖將古代人的心靈處境轉化到一個親悉的語境中。稍做聯想，少昊也“照映”著我們，在他的遷徙和現代中國的文化遭遇之間，精神處境的相似性顯而易見了。現代中國正是在東方和西方、傳統和現代的“雙重性”之間掙扎生成。離開這種“雙重性”而固守一方，我們幾乎難以想象自身。根據學者朱大可的研究，《山海經》是一份典型的“全球化”文獻，經過考察，書中形形色色的地理和動植物很多在域外才能找到。當時的古人如何能掌握來自全世界的知識呢？朱大可認為，要是上古中國是一個封閉自足的社會，這些內容就根本不會出現，只有置身于全球規(guī)模的人口流動之中，《山海經》才有可能采集世界各地的風土人情和博物知識。《山海經》是否是“交互原則”和“全球化”旅行之后的產物當然還有待細究，不過，像少昊這樣帶領部族大跨度的遷徙在中國史上是很普遍的。當人不得不放棄“舊居”去尋找、適應新的生存空間和文化氣候時，心靈的波動也隨之產生。值得一提的是，宋琳本人也有漫長的海外旅居的經歷，曾在東西方文化之間游歷，對于少昊的遷徙，他或許更是心有戚戚。

根據榮格的看法，人生有多少種典型的情景就有多少原型。神話世界盡管光怪陸離，但它們作為“集體無意識”仍然潛藏在我們的深處。人格結構并非單純可見，在自我意識和潛意識背后，還有更深層的集體潛意識，后者是一個民族世代活動的方式和經驗庫存的遺跡。幾乎無須經驗的幫助，個人的行動就和他的先人之間有某種相似性。神話與我們的密切在于，它以故事和“原型”表達了我們的夢想。榮格的理論解釋了追溯認同的一部分理由：當我們認為自己屬于誰的后代時，并非僅從生物學上確認相似，更多是從精神的脈絡之中尋找凝聚力。比如蚩尤，是我們比較熟悉的一個神話人物，他與炎帝本屬同一個部落，因矛盾而“單飛”自行發(fā)展。蚩尤為人所記，主要是因為他與炎帝和黃帝之間的大戰(zhàn)，而后兩者構成了與中國人“炎黃子孫”的認同的神話基礎。《山海經》對蚩尤的敘述相對簡單：黃帝派遣部下應龍去抵御蚩尤，應龍使用水戰(zhàn)，但蚩尤請來了操縱風雨的巫師制造了特大風暴；最后，黃帝只能從天上派遣女兒“魃”下來止住風雨，擒殺了蚩尤。在之后的一些注釋性的著作中，細節(jié)有所增加，但敘述的框架沒有變化。宋琳的《蚩尤》一詩對這段神話來了一次完全抒情化的演繹。詩句精短而具有活力，如同宣告，以蚩尤第一人稱的獨白講述戰(zhàn)斗的經歷。于是部族間的爭執(zhí)退居背景，戰(zhàn)士的勇氣在鼓聲中開始彰顯：

我，神農氏的后裔，

四目六臂，頭上長角。

來呀，指南車，

來呀，熊羆?虎，

來嘗嘗我飛空走險的鐵蹄。

——《蚩尤》

我們終于直接聽到了戰(zhàn)士蚩尤的激情，而不僅僅是在故事中認識他。“四目六臂，頭上長角”是奇異的相貌，但不顯得猙獰可怕，蚩尤本尊對自身的描述讓它成了英勇的象征和驕傲的確認。“來呀，指南車，/來呀，熊羆?虎，/來嘗嘗我飛空走險的鐵蹄”，連續(xù)的呼告是戰(zhàn)斗前充滿挑釁的宣戰(zhàn)。由于“炎黃”的正統性，不少儒家士大夫在評注蚩尤的時候，一方面從相貌上丑化蚩尤，另一方面，把他當作犯上作亂的“亂臣賊子”一類人物，比如在《書·呂刑》中就有“蚩尤惟始作亂”的評價。但我們完全可以掃去歷史的積塵，像宋琳這樣，直擊蚩尤作為戰(zhàn)斗者的心靈。撥開所謂“正統”和“道德”的煙霧，我們也能看到另一種充滿戰(zhàn)斗性的、反叛者的尊嚴。如果稍做引申，這種反叛的尊嚴與二十世紀中國革命之間也有著可比擬的精神線索，它們都是英雄主義的贊歌。

宋琳對《山海經》的重寫并不遵循任何統攝性的觀念，而是讓神話及其人物自身顯現。像歷史學家那樣褒貶或點評是畫蛇添足之舉。把神話人物放在平等的舞臺上，他們都擁有充沛的靈魂，整體上呈現出一種類似“復調”的效果。我們既能讀到少昊的糾葛，也能看到蚩尤的英勇，既能看到為榮譽而追求的進擊，也能聽到醉心于漫游的歌聲。他們擁有獨立的聲音，詩人的工作，某種意義上就是為他們各自存在的權利上色。在《脩》一詩中，脩終于擺脫了父親的“陰影”，找到了自己踐行人生的方式。脩的父親是共工，一位水神，屬于炎帝一族，在《山海經》等書中是以叛亂者形象出現的。共工在黃帝的繼承人顓頊治世的時代反叛，憤怒之下頭撞不周山，造成世界向東南傾斜；之后他作為水神作亂，引發(fā)滔天的洪水，于是大禹出馬，有了我們熟悉的“大禹治水”。對于父親因渴望權力和地位而造成的生靈涂炭，脩感到心痛，他的理想則是“像夜游神那樣走遍大地”。作為一個世界的漫游者，脩所仰仗的一個是愛（“難道不值得將這愛與死的范例，/傳揚給謹小慎微、不敢去愛的人嗎？”），一個是自由。當他撇開束縛啟程之際，對前路沒有絲毫猶疑：

我是道路，我是修遠，我是辟邪咒。

走吧，又有什么能傷害你呢？

——《脩》

《風俗通義》中如此描述脩：“好遠游，舟車所至，足跡所達，靡不窮覽，故祀以為祖神。”脩放棄了神的地位而向往凡俗流浪的生活，從這里也能看到古代神話中存在的“人神無二”的事實，等到我們更為熟悉的“牛郎織女”那里，神與人的界限在張力中也模糊難辨了。就此而言，神話中雖然多是神怪，但他們在情感和心靈上是屬人的。透過博覽萬物的浪漫事跡，宋琳在詩中為這位浪漫者的心靈賦形。在現代生活中，“行者無疆”的勇氣確實是失落了，放棄有地位的或穩(wěn)定的生活去全世界漫游，對我們來說很難想象了。不過，這種源自上古的渴望依然潛藏在我們的意識深處，常常在詩歌、文學和藝術中暴露出來。就這個層面而言，神話并未隨著古代的逝去而消失。

在詩集《〈山海經〉傳》的序言中，宋琳解釋系列寫作的初衷：“古神不死，在人為人，在物為物。但郁而不發(fā)非神韻不在，而是人遠離了靈樞。詩作為禱歌與巫咒，庶即可以在回溯中去接引失傳的古人之大體。”如果說，這種“接引”可以激活那些浪漫的古代精神，那么它也能“六經注我”——激活我們自身。我們與古代人的關系不僅是概而言之的“認同感”，更是與勇氣、自由和愛等倫理性的主題相關。換句話說，在古代神話與我們之間有一種辯證的關系。就像宋琳對《山海經》的重寫，一方面，他把人物從碎片和塵埃中解放了出來，讓他們自由紛呈地訴說。另一方面，這種解放也是對我們自身的重新發(fā)現，好像我們心靈的暗處也閃耀著簇簇神性與浪漫之光。所以當重新理解了神話之時，也就是重新理解了我們自身。