電影《本杰明·巴頓奇事》的敘事策略研究

■汪玲

一、時空交錯的雙重敘事主線

（一）順時序與逆時序的敘事線對比

電影與小說類似，作為故事發展的載體，承擔著敘事的功能。據熱奈特所說，“研究敘事的時間順序，就是對照事件或時間段在敘述話語中的排列順序和這些事件或時間段在故事中的鏈接順序”。在影片中，導演對事件與時間段內的敘事順序，采用了兩條截然相反的敘事主線。

一條圍繞女主人公黛西的敘事主線是以順時針的發展順序鋪展開來的，構建她人生的重大事件包括：5歲在養老院與本杰明初次邂逅、豆蔻年華送別本杰明離開養老院、23歲前往紐約追逐自身的芭蕾夢、職業生涯巔峰期遭遇車禍、41歲與本杰明結婚生女、暮年時見證著襁褓之中的本杰明離世、生命垂危之時在病房撒手人寰。就事件本身安排的鏈接順序而言，黛西的一生是按照順時序發展的，正如時間本身一樣，不斷向前推進。

而與之相反，本杰明的人生軌跡是以逆時針的順序展開的：出生于耄耋之年、在養老院度過了童年時代、“年邁”的他加入航海事業、壯年時期再次與黛西邂逅、43 歲與黛西結婚生女、青年時期獨自流浪、最后以嬰兒的形態在所愛之人的懷里死去。電影在構建組成本杰明人生事件時，以逆時針的時間邏輯為線索，將時間的指向性推向逆序。如此一來，增加了敘事時序的矛盾性，也打破了傳統意義上的時間維度。

除此之外，以黛西為中心的順時序敘事線索與本杰明為中心的逆時序敘事線索形成鮮明的對比，也給故事情節的描述增添了一絲奇幻色彩。雙線并行的敘事結構分別經歷出生、生長、沖突、死亡這條既定的人生軌跡，使敘事情節的表達更為交錯化、蒙太奇化。兩條敘事線于兩人相愛相知、結婚生女這一事件上相交，而短暫地相交后，漸行漸遠。這也隱喻了兩人截然相反的人生軌跡，至此之后，幸福如履薄冰。

（二）空間與時間的交錯

敘事呈現的是在時間和空間范疇內的一連串事件。在大多數情況下，時間距離常與空間距離——也就是敘述情境和（主要）事件展開的場所——相結合。影片伊始，空間構建在冰冷的病房內——白色的墻體與天花板、嘈雜的醫院背景音、蒼老的婦人躺在病床上，這一系列空間的標識凸顯了壓抑的氛圍，暗示著死神的降臨。除此之外，該空間內部的時間圍繞現在展開，聚焦在當下的時空。

然而，本部影片并不滿足于單一空間維度內的敘事，而是不斷將鏡頭拉近，聚焦在卡羅琳朗讀日記這個畫面，把觀眾的視角投射到另一維度的空間內，即——本杰明充滿傳奇色彩的一生。

當卡羅琳閱讀日記時，時空的通道被打開，以此展開了以本杰明為中心的逆時序發展的時間旅途，該空間內部則圍繞過去的時間來展開敘述。同時，卡羅琳閱讀日記的聲音時常被打斷，于是劇幕的轉場得以實現，觀眾的視角重新被拉回到病床內的空間里。這兩個時空并存于電影內，彼此相互交錯，又互相關聯，起到粘合補充時空的作用，進而推動敘事的進程。

綜上所述，該電影把雙重時空維度以相互交錯的形式展現，各要素同時并存于時空之內。于是，兩種交替的空間場景得以為繼，電影的時間維度就被加諸于電影的空間維度之上。

二、主體混合的敘述者與受述者

（一）同故事敘述者的交替敘述

杰拉爾德·普林斯這樣定義敘述者：“敘述者就是講述的人，他被印記在文本之內。每個敘事里至少有一個敘述者，和他或她對之陳說的受訴者位于同一個敘事層次中。”所有的敘事交流模式，都假定了一個敘述者。而在各種文本敘事的框架中，往往存在著一個或多個敘述者。

此部影片假定了多個敘述者，分別布局于不同的故事層當中。在講述本杰明這條故事主線時，出現了三個敘述者，分別是第三人稱敘述者卡羅琳、第一人稱敘述者本杰明與第三人稱敘述者黛西。

影片開始時，女兒卡羅琳以第三人稱敘述者的身份為病房內的母親黛西朗讀日記，母親承擔的是受述者的角色。當卡羅琳讀到，“我的名字是本杰明·巴頓”的時候，敘事聲音得以重疊?？_琳——作為第三人稱敘述者——退下帷幕，而以日記為載體的“非人格化”第一人稱敘述者本杰明接掌敘述。接下來開啟了以本杰明主導的第一人稱敘事模式，劇幕轉向到本杰明所在的時空當中。然而，隨著故事情節的推進，本杰明的聲音逐漸弱化，母親黛西作為第三人稱敘述者接替了本杰明的敘述任務，為故事畫上了句符。

在本片的敘事情境中，第一人稱敘述者與第三人稱敘述者實現了交替共存。而三者之所以可以實現敘述聲音的重疊與交替是因為他們處在同一個故事層中，他們講述的是一個故事——本杰明充滿傳奇色彩的一生。通過這一方式，實現了敘述者的交替與戲劇劇幕的轉場。

（二）受述者的更迭變化

杰拉爾德·普林斯給敘述者與受述者下過定義：“敘述者就是講述故事的人，他被印記在文本之內。每個敘事里至少有一個敘述者，和他或他對之陳說的受述者位于同一個敘事層次中”。一言以蔽之，受述者即聽故事的人，他在敘事語境的構建當中也充當著相互指涉、補充粘合的作用。由于電影當中，存在多個敘述者，且敘述者的身份在不斷發生改變，與之相對應的受述者也在更迭變化著。

沃爾夫岡·凱塞爾（Wolfgang Kayser）在《語言的藝術作品》一書中，將敘事交流模式劃分為三個環節：敘述者、發生過的事情（亦敘述者所講的故事）和受述者。遵循這一原則，筆者將敘述者、事件、受述者切分為三個獨立的單元來分析受述者身份的變化（圖1）：

圖1 敘事交流模式三要素的劃分

在講述鐘表匠故事層中，母親黛西承擔的是敘述者的角色。與之相對地，卡羅琳扮演的是受述者，對該事件做出基本的反應。隨著情節的推進，卡羅琳在母親的請求下，開始閱讀本杰明帶有“自傳”性質的日記。隨即，敘述者身份發生了轉移，真正的敘述者變成了本杰明。而母親，作為聆聽日記的對象，充當了該事件中的受述者。由于本杰明的失憶，其后半生由黛西替為敘述。隨著敘述者的交替，卡羅琳變成了真正的受述者。在電影構建的敘事語境中，敘述者的身份得以重疊，相應地，受述者也發生了更迭變化。于是敘述者與受述者之間的距離隨之發生了改變，既為故事增添了奇幻色彩，也使觀眾在情感上產生了強烈的共鳴。

三、多層疊加的敘事層次

雅各布·盧特在其所著《小說與電影中的敘事》一書中，將電影中虛構的故事分為三個敘事層次（narrative level）：故事外層（extradiegetic）、故事層（diegetic）與次故事層（hypodiegtic）。電影中的主故事層為本杰明充滿傳奇色彩的一生。由于該故事層最為直觀地展現在讀者面前，因此本文不對其進行深入地探討，而是把焦點聚集在電影中的故事外層與次故事層中，分析多層疊加的敘事層所展現的藝術效果。這三者的關系如圖2所示：

圖2 故事層次的關系

（一）故事外層

“當一個被講述出來的實施行動的角色，他自身在一個被嵌入的故事中充當敘述者。在這個故事內可能又有一個角色在講述另一故事。依此類推，這一等級結構中最高層次是真正被置于第一故事的行動之上的那個，我們稱這一敘事層次為故事外層”。換言之，當一個故事層存在于主故事層之外，而且在主故事層中充當參與者的主人公，在此故事層當中充當敘述者，該故事層被稱為故事外層。

影片為觀眾提供了一個故事外層的佳例，黛西口頭構建了一個故事外層敘事的情境——鐘表匠蓋圖先生修建逆時針轉動的鐘。在這個故事中，黛西充當了第三人稱敘述者，簡要地概述了蓋圖先生結婚生子、送子參軍、喪子、因喪子之痛而建鐘、最后又神秘消失的故事。反方向的鐘雖然置于以本杰明為中心的主故事層之外，但它是為主故事層服務的，隱喻著本杰明逆時序開展的人生軌跡。因此，故事外層起到預敘的作用，為主故事情節的推進做出了鋪墊。

（二）次故事層

次故事層是故事層“之下”的敘事層次。“次故事層又被稱為‘次文本’，是指嵌入在主要故事情節內相對簡短的故事”。在以本杰明為第一人稱的敘述中，出現了若干個獨立且鮮明的次故事層，如一生被電擊過7次的老人道斯先生、一位教本杰明彈琴的老太太、野蠻生長卻心懷藝術夢想的船長等等。這些嵌入的故事內層文本使電影情節更為豐富化、復雜化，展示了電影鏡頭下的眾生相。

其中，最具深意的次故事層出現在教本杰明彈琴的老太太這個次故事層內。她的一生短暫且匆忙，整部影片甚至都沒有記錄下她的姓名。老太太出場時提著行李箱來到養老院，身邊帶著一只狗。她總是畫著精致的妝容，穿戴整齊地坐在躺椅上，卻從未有人來養老院探望過她。她教本杰明彈鋼琴，為本杰明剪頭發，但鮮未提及自身的故事。

在得知本杰明會越活越年輕后，這位優雅的老太太以局外人的身份告知本杰明，“那真不幸，你必須看著你愛的人先你而去，真是可怕的責任?！保ㄔ_詞如下：I feel sorry for you.You have to see everybody you love die before you do.It’s an awful responsibility.）從此句臺詞來看，她將自身所在的故事內層與以本杰明為中心的故事層聯系了起來。她不僅對本杰明的一生做出了評價，而且對主故事層起到了解釋主題的作用——“我們命中注定要失去所愛之人。不然我們怎么知道，他們在我們生命中有多重要。”（We are meant to lose people we love.How,or else,would we know how important they are to us?）由此觀之，電影在若干個次故事層的構建中，也充分發揮了其敘事價值，起到了闡釋主旨的作用。

四、復合聚焦的敘事視角

（一）多重型內聚焦視角

敘事聚焦是指敘事的“視角”。熱奈特在《敘事話語》一書中提出了“聚焦”的概念——“聚焦（focalization）就是對傳統的全知敘述意義上的敘述信息進行選擇和限制”，并將其分為三類：零聚焦（無聚焦）、內聚焦與外聚焦。內聚焦的特點為敘述者說出某個人物知道的情況。在這種模式中敘述者寄居于某個人物之中，借助于人物展開敘述。申丹教授進一步深化了內聚焦的內涵，并提出“感知”的重要性，“在內聚焦視角中，我們必須從‘感知’的轉換這一關鍵角度切入，敘述者的感知轉換成了人物的感知”，并提出了內聚焦的表達公式“視角=（一個或多個）人物的感知”。

縱觀全片，本片主要采用的是內聚焦視角。即影片對故事的展示與主人公的認知過程是一致的，敘事的焦點按照敘述者的認知來推進，聚焦于主人公的內心世界。

整部電影講述的是本杰明的故事，于是電影前半部分采用帶有“當事人”性質的第一人稱內聚焦視角模式。本杰明的日記可視作其第一人稱的自傳式敘述，這種敘述來源于其自身的認知，以他的所看、所觀、所想為立足點，賦予這個世界他所認為的意義。然而，日記的朗讀者卡羅琳，一方面，充當著本杰明的“喉舌”，即以自己的口講述別人的故事；另一方面，扮演著第三人稱內部敘述者的角色，不斷地從本杰明所在的故事層中跳脫出來，從自我感知的角度提出疑問并進行適時打斷。此時，卡羅琳并未參與過本杰明所在的故事層中的事件，而是不斷觀望、評價、議論著第一人稱所在的故事層。

影片后半部分開啟了以黛西為第三人稱內聚焦視角的敘事模式，由于本杰明患上老年癡呆，其后半生由黛西接替敘述。此時的敘述依托于黛西的內心意識活動，內部聚焦于她的所看、所感、所想。從本質上來說，依舊是借著她的口來續寫本杰明的故事。于是，一個完整的故事由多個不同的聚焦視角交錯地完成了敘述。

目前，大部分的文獻研究將影片這一內部聚焦視角歸類于轉換型內聚焦視角，而筆者認為此部影片的內聚焦類型應該歸類于多重型內聚焦視角。據熱奈特對內聚焦視角的三類劃分，其一，固定型內聚焦（即我們所說的“固定型人物有限視角”）；其二，轉換型內聚焦（“轉換型人物有限視角”）；其三，多重型內聚焦（采用不同人物的感知來觀察同一故事）。筆者認為，影片中展示的三類聚焦實則是利用了三個關鍵人物的視角來闡述同一個故事——本杰明充滿傳奇色彩的一生。因此，將其歸類于多重型內聚焦視角更為貼切。

影片通過交替使用三個不同的內部聚焦視角，深化了敘事內容、豐富了故事層次，使碎片化、邊緣化的信息得以粘合重建，從而增加了敘事表達的張力。然而，內聚焦敘事也有其缺陷，過度依賴于敘述者的主觀構建與內心世界可能削弱敘事的權威，喪失懸念，難以對主題產生深遠的闡述。為了彌補多重型內聚焦視角的敘事缺陷，影片還構建了零聚焦的敘事視角。

（二）零聚焦視角的構建

熱奈特將零聚焦（或“無聚焦”）定義為“無固定視角的全知敘述”，其特點是“敘述者說的比任何人知道的都多，可用‘敘述者＞人物’這一公式表示”。換言之，在“零聚焦”敘事中，全知的敘述者操控著故事的整體發展，其不僅能夠切換到故事中人物的內心世界中去，而且能夠打破時空的束縛，任意地在敘事過程中發表自己的看法、觀點。由此可見，敘述者在零聚焦的敘事模式的構建下，既可以任意地從從一個地點轉移到另一個地點，又可以一個人物轉移到另一個人物身上。

影片伊始，電影的場景聚焦在病房這一內部空間內，導演通過布景、道具等方式構建了一個電影內部空間，并在這個空間內賦予了兩位焦點人物——黛西與卡羅琳。在影片的敘事構建模式中，先以卡羅琳這一人物的視角朗讀本杰明的日記，隨后引出第三位中心人物本杰明，最后中止于黛西這一人物的敘述視角。縱觀全局，故事里的中心人物充當了敘述者變換觀察角度的工具，使零聚焦視角的構建能夠順理成章地從一個人物跳躍到另一個人物身上。如此一來，零聚焦視角的構建不但深入了人物復雜的內心世界，而且拉近了觀眾與影片的距離，增強了觀眾的共情能力。

值得一提的是，在片尾，敘事焦點又回到了病房。黛西說完生前最后一句道別，“Good night,Benjamin”之后，安然離世。隨后，電影的畫面以閃回的方式插入了若干個次故事層中的人物形象，此時，真正的敘述者才浮出水面。他以上帝般地全知視角來講述了一小段旁白，對劇中人物進行了評價與總結——“有些人生來就注定可以悠閑的坐在河邊，有些人會被電擊中，有些人會音樂，有些人是藝術家，有些人是游泳健將，有些人懂紐扣，有些人懂莎士比亞，有些人是媽媽，有些人是舞者。”敘述者通過畫外音的方式抒發了自身對于電影主題構建的功能作用，拓展了影片的審美空間。

同時，零聚焦視角與多重型內聚焦視角的復合疊加實現了視角之間的相互整合，使電影聚焦視角的轉換與跳躍更加自然靈動，彰顯了導演在敘事視角選擇上的獨具匠心。

結語

在電影《本杰明·巴頓奇事》中，導演大衛·芬奇顛覆了傳統的敘事時空，通過勾勒相互交錯的雙重故事主線、賦予敘述者與受述者交替敘述的權利、運用多重型內聚焦視角與零聚焦視角、構建多層疊加的敘事層次，展現出了精湛的敘事技巧。其敘事模式的構建以相互依托、互為依存的形式存在，結合電影主旨，達到了敘事形式與內容的高度結合。

就電影觀感而言，作為一部對文學文本的改編，電影劇本在敘事上更具有穿透力，打破了媒介束縛的局限性。基于敘事學的視角，電影強化并拓寬了觀眾的認知渠道，提升了電影文本的審美價值取向。