淺析好萊塢喜劇片在國產電影中的發展與影響

任傳功 黃圓圓

一、好萊塢類型電影——喜劇片

自好萊塢誕生之初，喜劇類型的電影就憑借其特有的或幽默或諷刺或自嘲的風格，深深影響著好萊塢的電影工業，時光荏苒，如今在好萊塢的眾多類型電影中，喜劇片依然能夠占據一席之地。

1.喜劇片溯源

想了解喜劇片，首先就不得不提及“喜劇”一詞的概念，喜劇起源于戲劇之中，誕生于古希臘時期，前身為酒神祭祀的狂歡歌舞。作為戲劇的一種類型，喜劇通常借助幽默詼諧的對白語言，夸張搞笑的肢體語言以及誤會巧合的結構手法等引人發笑。在古希臘時期，悲劇與喜劇所運用的表現手法迥然有別，悲劇所描述的英雄人物故事，崇高悲壯、波瀾壯闊，因此悲劇所彰顯的藝術效果，高貴而典雅，觀看者大多數為上層階級的貴族們；而喜劇則與之相反，往往具體展現滑稽的市井小人物的故事，幽默風趣，多插科打諢，故事情節看似平庸而普通，因此觀看者大多為下層平民百姓。所以，從喜劇誕生之初，我們便不難看出，喜劇主要是表現市井小人物的生活藝術，自誕生之日起，喜劇即肩負著突顯現實生活的使命，這也深深影響著其后喜劇的創作脈絡與思路，為日后喜劇人物的塑造，主題表現，形式內容等奠定了一定的基礎。

正因為悲劇與喜劇之間的嚴格界限，古希臘時期的三大悲劇家埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯以及著名的喜劇之父阿里斯托芬等才脫穎而出，他們在悲劇與喜劇領域的創作成就，直到今日，仍為人們所矚目。悲劇與喜劇始終有著明確的分工，它們之間仿佛永遠隔著一條無法逾越的鴻溝。直到文藝復興時期，莎士比亞的創作才終結了這一局面。莎士比亞可謂悲喜劇集大成者，他不僅創作了《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》四大悲劇，同時也創作了 《威尼斯商人》《仲夏夜之夢》《皆大歡喜》以及《第十二夜》四大喜劇，打破了過去以往極為嚴格的劃分界限。而至其人生之最后階段，他開始嘗試悲喜劇，即正劇或傳奇劇的創作，真正打破了悲劇與喜劇之間的屏障，實現了二者的融合互補，創新更迭。眾所周知，電影作為“第七藝術”，與戲劇同根同源，它們彼此間其實有著諸多相同或相似之處。喜劇片作為電影的一大類型，其誕生與創作不乏對于戲劇中喜劇的有機借鑒或改編，因而喜劇片自誕生之日起，便具有戲劇所具備的一些特點。歷經百年歲月的洗禮，這些特點的表現形式或許已經發生了改變，然其核心內容卻依然無法變更。

2.喜劇片的特點

喜劇片與喜劇一脈相承，它是通過夸張的肢體語言、幽默風趣的對白語言、巧妙的情節結構等使觀眾發“笑”。對于人物塑造方面，喜劇片繼承了喜劇滑稽戲謔的風格，往往通過底層小人物或者平民百姓來表現。喜劇片創作視角平民化，多聚焦小人物的喜怒哀樂，在平凡的社會生活中，展現笑料百出的畫面，或引發觀眾發自內心的歡笑，或表現諷刺的嘲笑……在好萊塢眾多的喜劇片中堪稱最為經典且極具代表性的作品非卓別林之一系列黑白喜劇片莫屬。卓別林的作品應為默片時代好萊塢喜劇片的最高成就。一提到卓別林我們腦海中會自然浮現出頭戴一頂圓圓的黑色禮帽，身著黑色西服，留著一撮滑稽的小胡子以及手執一根手杖的卓別林形象，在黑白默片時代，人們無法借助色彩和聲音來強化劇情結構，只能依靠人物造型以及肢體動作等表現從而使觀眾留下較為深刻的印象——在這些裝扮之下，卓別林的形象便呼之欲出，成了一個時代的記憶點，也成了其默片喜劇的固有人物形象。下面通過對卓別林的喜劇片為例分析喜劇片大致的特點。

（1）平民化視角下含淚的諷刺

沒有聲音的烘托，沒有色彩的加持，卓別林的喜劇片并非為了搞笑而搞笑，也不單單只是為了取悅觀眾，而其中所反映的則是一份對現實社會純然質樸的真情實感，這也許為喜劇片應予以不斷承續的內涵元素。眾所周知，卓別林的喜劇片中更多地塑造了小人物的形象，而正是這些小人物成就了卓別林獨樹一幟的喜劇風格，同時亦充分展示了其富有良心主義特征，即對小人物的同情關注與歌頌。

例如電影《淘金記》，反映了社會現實生活中下層人民深刻的苦難，卓別林在此片中飾演一個窮困潦倒的流浪漢，在美國掀起淘金熱的時代，他也跟隨人流加入淘金熱的潮流之中，通過其在淘金之路上艱辛坎坷的故事，具體展現出下層人民為生計所迫的不易。影片中給人們留下深刻印象的是卓別林吃皮帶的鏡頭，通過夸張的動作與神情，將人物塑造得立體豐滿，活靈活現，在令觀眾捧腹大笑之余亦增添了一份沉思。影片對于現實社會中底層人民苦難的同情，無疑為含淚的諷刺。影片中作者將“美國夢”寄望于當時美國的“淘金熱”，也是其理想主義的具體展示，結局也符合喜劇的大團圓結構。

然而，在現實中，并非人人都能一夜暴富，同時坐擁財富與美人。電影的結局越圓滿，熒幕前的觀眾反而會越傷感，這也是優秀的喜劇片自身所能呈現或特有的藝術良效。喜劇的外表下往往孕育著悲劇的內核，能夠使觀影者笑中帶淚，喜中有悲或悲自歡來。卓別林的喜劇片總能發人深省，對資本主義社會中的貧富懸殊差距，進行無情的揭露及批判，如此充分彰顯平民化視角的藝術效果，極易引發平民大眾較為深刻的情感共鳴。

（2）全新視野下美丑的對照

在卓別林的電影所塑造的大多數主角都是社會下層的小人物，這與觀眾傳統意義上所期待的審美心理有所不同或大相徑庭。其實，并非所有所謂“美好”或“高貴”才具有可觀性，滑稽搞笑的形象也不乏值得期待的意義所在，其打破常規的思維模式往往別有新意、獨具一格。誠然，“丑”之于美的反面，并不是全無可看性的，卓別林喜劇之“審丑”的內涵，恰恰詮釋或驗證了這一點。亞里士多德曾在《詩學》中最早提及關于“丑”的問題，他指出：“可笑的東西，是并不招致痛苦和危害的某種丑怪的東西”；西塞羅在《論演講家》中說：“可笑的東西總會有某種丑的，畸形的東西在內”；車爾尼雪夫斯基也曾說過：“丑便是喜劇性東西的起點和本質。”雨果在其經典代表作《巴黎圣母院》中也采取了美丑對照的寫作手法，將卡西莫多高貴善良的靈魂與其丑陋滑稽的外表形成了鮮明的對比。由此可見，喜劇的存在或多或少總與“丑”緊密相連，為觀眾提供了全新的觀賞視角，顛覆了觀眾對于傳統意義上所謂崇高與壯美的追求從而提供更為廣闊的意義闡述。

例如，在電影《大獨裁者》中，卓別林一人分飾兩個角色，影片講述了由于戰爭原因被征入伍的猶太人理發師查理受傷失去了記憶的情節。影片中，新上任的大獨裁者面對國內民生凋敝的現狀，企圖將矛盾轉移到猶太人身上，他下令大肆屠殺猶太人。查理在逃難的過程中陰差陽錯地被誤認成了獨裁者，直到一次他有機會面對群眾發表演講時才道出了自己的真實身份，他的演講其實也是人們長久以來的心聲：“獨裁者會死去，他們從人民手里奪去的權利即將歸還人民。”

從以上情節中不難看出，有別于其他喜劇片，本片具有極強的隱喻與諷刺意味。基于第二次世界大戰期間的背景創作，該片對當權者法西斯頭目希特勒進行了深刻的揭露與批判。卓別林的喜劇片往往具有較強的前瞻性創作理念，本片以全新的美丑對照視角進行故事的講述，將善良勇敢的小人物——理發師查理與大獨裁者即所謂的大人物希特勒相比較對照。其中，影片中大人物與小人物長相極其相似，在此對比手法的巧妙運用，給觀眾帶來愉悅的同時又對當權者進行了無情的批判與鞭撻，極具諷刺意味——對比手法的具體運用顛覆了觀眾對于喜劇片的思維定式。一部優秀的喜劇片，絕非僅僅能夠引發觀眾的一時之快，而應啟人深思，具有一定的現實意義以及較為長遠的影響。

二、對中國電影的影響

自中國首次引進好萊塢大片后，甚至是在還未正式引進之前，事實上好萊塢電影已經憑借其獨有的創作風格強烈地吸引著國內受眾。我們一方面欣賞并借鑒好萊塢電影的可取之處，探尋其之所以經久不衰、魅力獨具的奧秘，另一方面我們也應對其文化侵略即西方資本主義的思想輸出保持著高度的警惕。在一正一反兩個方面的夾擊與裹挾之下，對于好萊塢電影的傳入，我們應盡量將其“中國化”，使之能夠符合中國觀眾的審美需求——要做到這一點，須取其精華，去其糟粕，博采眾長，為我所用。

1.喜劇片在中國的延續與嬗變

近年來，由于電影產業的飛速發展，喜劇片的形式亦愈發多樣。現如今中國的喜劇片類型其實并非為喜劇而喜劇，即有時不僅僅拘泥于喜劇這一種單獨的類型，有時甚至融合了其他的電影類型，例如“喜劇＋恐怖”“喜劇＋動作”等組合形式——這樣的搭配層出不窮，在此本文主要對三種喜劇片類型進行具體的分析闡述。此三種喜劇片包括過去與現今紅極一時的影片。

（1）香港無厘頭喜劇

眾所周知，20世紀70至90年代可謂香港電影的鼎盛時期，熒幕上涌現出很多至今令人難忘的佳片佳作，與此同時一大批優秀的香港演員也因之脫穎而出。周星馳便是其中的一員，其所主演的電影可謂獨樹一幟，在香港影視界頗有影響。提及周星馳的電影風格，給觀眾留下最為深刻印象的即為其一貫所秉持的“無厘頭”特性。無厘頭一詞的概念發源于嶺南文化中的廣東地區，是廣東佛山等地區的一句俗語，指沒有緣由、沒有來頭、沒頭沒腦及莫名其妙之意。影片敘事因無邏輯以及出其不意，使劇中人物的行為、思想、語言等都令人費解。“無厘頭”一詞伴隨著周星馳電影的走紅，也流行了起來。

論及此一時期香港喜劇片的特點，即與好萊塢喜劇片的異曲同工之處，主要在于周星馳所主演的喜劇片的無厘頭表現。影片通常聚焦于小人物的生活故事。在香港這樣一個燈紅酒綠、紙醉金迷又寸土寸金的社會環境中，似乎所有人的目光都是向上看的，而周星馳的電影卻著重反映尋常百姓的生活細節，即力圖從小人物身上挖掘笑料、發現閃光點。由此看來，周星馳影片中的主角都具有草根階層的共性：出身平凡，從來也不會引起他人或社會的關注。然而，周星馳就是憑借著自己的一腔熱忱與努力堅持，才一舉成名。例如《喜劇之王》《長江七號》等影片中“平民英雄”的設定，既符合普通人的期待又賦予了人們更多“做夢”的空間與可能性，激發了觀眾持續觀影的欲望；加之周星馳無厘頭風格的搞笑，夸張的肢體語言動作，自成一脈的滑稽語言風格，諷刺與搞笑的相互作用，使相關喜劇片產生了難以想象的效果。具有多元化架構的喜劇片，能夠為觀眾提供多元化的解讀方式。看似無中心無深度的故事情節卻能啟人深思，即使觀眾在捧腹之后產生積極的聯想，自然生發“大隱隱于市”之感觸。

受好萊塢卓別林喜劇片的影響，周星馳的電影中凸顯出一種順乎自然的情感。通過平民化視角積極展現小人物的生活狀況，反映了影片主題與小人物命運的契合度，同時對小人物的美好品質亦進行了由衷的贊嘆。

（2）大陸商業賀歲片中的喜劇

1997年馮小剛導演的《甲方乙方》上映，正式開啟了中國內地商業賀歲片的序幕。這部影片被認為是大陸第一部賀歲片，開辟了中國電影“賀歲檔”的傳統。近年來，中國賀歲檔電影的類型更加多元多樣，而喜劇片仍為賀歲檔中的主力軍。最初的賀歲檔是由喜劇片開始的，深究其原因，人們不難發現，在中國人傳統觀念中家庭團聚、親人團圓的大喜日子里，觀眾更愿意走進電影院感受歡愉的氛圍——此為賀歲檔中喜劇片比例大增的原因所在。中國內地的喜劇片市場亦因之而不斷擴大，呈現出井噴的趨勢，甚至在國家其他大型法定節假日也不乏喜劇片的身影。

相比較而言，內地喜劇片純然的搞笑成分往往多于諷刺意味，即目光更多聚焦于百姓生活中的瑣碎小事及煩惱上——既缺乏犀利的諷刺亦無笑中帶淚的效果，可謂輕松愉快的調節劑。例如馮小剛的《非誠勿擾》系列中體現的是當下社會中的諸多熱點問題，導演并未或無意對這些問題進行批判或諷刺，僅僅通過幽默搞笑的方式試圖博君一笑。

自古希臘戲劇開始直至好萊塢大眾化喜劇片形式與內容，喜劇本來為平民階層服務，中國內地該類喜劇片似乎亦承襲了此一傳統：善于洞察現實社會中具有典型特征的小人物的內心，為塑造其人物形象往往從瑣碎的小事中展現生活的幽默，將生活的本來面目經過一定的藝術加工后呈現在觀眾面前。

（3）黑色幽默喜劇

近些年來，內地還流行另外一種黑色幽默的喜劇類型。黑色幽默本是20世紀60年代美國的一種文學流派，《大英百科全書》對黑色幽默的定義為：“一種絕望的幽默，力圖引出人們的笑聲，作為人類對生活中明顯的無意義和荒謬的一種反響。”黑色幽默起初運用于文學創作中，它是用喜劇的形式表現悲劇內容的文學創作方法，代表作有海勒的《第二十二條軍規》。當這種手法被引用到電影中后，黑色幽默與電影之間仿佛構建了一座橋梁，將兩者有意識地連接了起來，以冷嘲熱諷的幽默形式表現荒誕、怪異下人類的異化、陌生與疏離，從而揭露了人性中惡的一面。黑色幽默類喜劇片不僅繼承了卓別林喜劇中“含淚的諷刺”，而且其中的諷刺更為犀利深刻——中國電影無疑借鑒了好萊塢喜劇片的積極元素并在此基礎上推動了黑色幽默類喜劇片在中國的發展及嬗變。黑色幽默類喜劇片同樣能使觀眾發笑，在此，其中所謂的詼諧幽默不乏憂郁沉悶內涵的具體展示——作者真正意圖傳達給觀眾的內容往往采用殘酷、恐怖的手法才能得以實現，此類黑色幽默喜劇片應能理性地審視人性的方方面面。

例如改編自開心麻花話劇影片《驢得水》，觀眾們普遍認為這是一部“講個笑話，你可別哭”的電影。這部電影延續了以小人物的小視角敘事切入而情節上又比普通喜劇片荒誕的特點。一個個意料之外卻又情理之中的反轉情節，組成了影片的荒誕劇情。尖銳的矛盾沖突在爆發的那一刻，各個角色的人物性格突然發生了變化，致使前面的幽默內容頃刻間蕩然無存——似乎前面有多滑稽，后面就有多戲謔，同時使觀影者不覺產生隱隱作痛的感覺。其中通過美丑的對比，使觀眾對美與丑產生顛覆性的概念，即美的因素被徹底粉碎或蕩然無存，這種表現方式無疑是對好萊塢時期喜劇片的有機借鑒。黑色幽默類喜劇，只是形式上的喜劇而內容實則為悲劇——幽默詼諧使形式與內容錯位，誠為對社會現實生活的反映與反抗。

另外，這類黑色幽默喜劇的結局，也與上述所提及的幾種喜劇片不盡相同。前面的喜劇電影多為大團圓式的結局，即便對社會現實進行無情批判時也會把希望與幸福呈現在觀眾的面前；而黑色幽默的喜劇其最終的結局卻以一種支離破碎化的形式展示給公眾。例如《驢得水》的最后，張一曼舉槍自盡，而劇中其他主人公人物雖看似恢復了往日的生活但冥冥之中卻又像失去了什么。最后的結局往往啟人深思，即可謂“說著說著就哭了”，或歡笑中卻淚眼婆娑。

2.喜劇片在中國的未來與發展

好萊塢喜劇片在被引進中國多年之后，經過多番適合中國國情的有機改編，取得了不菲的成績或一定的延續發展。中國電影人逐漸摸索出一條適合本國觀眾欣賞與品味的喜劇發展之路。我們有理由相信，喜劇片一定會在中國電影市場中占有其應有的市場份額。

現把喜劇片在中國的發展方向贅述如下。

（1）系列形式呈現

事實上，影片成系列式的創作已經成為當下國內喜劇片與整個國際電影市場發展的共同趨勢，如好萊塢電影早已開始進行有意識的系列拍攝。在漫威的電影里，不僅每個英雄皆有其自己成系列的影片，同時還有所有英雄們被聚集一簇的系列影片，可以說，這是全球電影發展的趨勢。現今成系列的電影創作之所以為人們所青睞的主因在于：一方面一種題材的影片僅僅前期的開發便會耗費巨大的資金投入，包括一定的人力物力財力，因此成系列的電影創作不僅能夠實現資金鏈的循環，而且有可能通過票房收入收回前期投入，真正實現盈利的目的。另一方面，同一題材的后期影片創作由于早前投入市場的影片口碑或隱性宣傳，能夠無形之中不斷地增加受眾的市場份額，為實現票房保障及減少最低風險建構粉絲經濟基礎。

以徐崢的“囧系列”電影為例，2010年6月上映的《人在囧途》開啟了“囧系列”電影的序幕，之后從2012年12月上映的《人在囧途之泰囧》，直至原定于今年春節賀歲檔上映的《囧媽》，皆收獲頗豐。據統計，《人在囧途》當年的最終票房是3763.5萬人民幣，而《人在囧途之泰囧》的最終票房則達到了12.67億元，雖然因為疫情的關系，《囧媽》未能搬上院線播出，但是字節跳動公司出資6.3億元購買下《囧媽》的播放權，然后采取了線上播出的方式，依然獲利不小。由此可見，到目前為止“囧系列”電影在票房上的收入至少達到了19億元，這是單部喜劇片很難達到的，因為單部的喜劇片即使故事再精彩也只能收獲一輪的盈利，而成系列的拍攝則可以獲取源源不斷多輪的持續性收入，所以在將來的喜劇片市場上，成系列的拍攝方式一定是大勢所趨。

（2）多元化發展

進入21世紀，中國觀眾對電影的審美需求在不斷地提高，就喜劇片而言，觀眾不再拘泥于單一形式的喜劇片類型。因此，一味借鑒與模仿好萊塢喜劇片的創作模式已經不合時宜，于是，中國觀眾迎來了喜劇片多元發展的良好局面。現如今喜劇片的類型可謂多姿多彩，具體如“喜劇＋恐怖”“喜劇＋動作”以及“喜劇＋偵探”等形式的組合搭配不斷涌現，而且喜劇片不再只是表現滑稽幽默或一味搞笑的內容，更加開放包容與多元融合的表現手法，帶給觀眾全新的視覺審美體驗及前所未有的心理沖擊。

事實上，組合類的喜劇片在香港早已出現，例如1994年成龍的功夫喜劇片《紅番區》就是以“喜劇＋動作”的形式，成功地闖入了好萊塢的大門并創下了北美3200萬美金的票房收入，由此奠定了成龍在國際電影市場上的地位。再如陳思誠導演的“唐人街探案”喜劇片系列，可謂對喜劇片成功的升級與融合——該系列喜劇片中有機地嵌入了懸疑、動作、偵探、冒險等多種元素。陳思誠在一次訪談中回答記者采訪時說：“我愿意把 《唐人街探案》歸結于推理或偵探類喜劇片，喜劇片是它的商業屬性，偵探和推理是它的藝術屬性。”這樣多元化的組合形式使電影票房成績斐然。據統計《唐人街探案1》的內地票房超過8.23億元，《唐人街探案2》的內地票房超過33.97億元。導演繼而又順勢推出了“唐人街探案”系列的網劇，最終贏得了口碑與人氣的雙高，與此同時，自此所積攢起來的人氣還為第三部喜劇電影的市場開拓打下了堅實的基礎。總之，中國喜劇片市場正在朝著多元化的方向發展，以往單一的喜劇片形式已經無法滿足觀眾不斷提升的審美需要。實踐證明，喜劇片如同其他類型的電影一樣，有且只有不斷探尋創新發展的思路，結合中國實際，采取多元融合的形式，以最大程度地實現藝術性與可觀性，娛樂性與商業性的密切結合，不斷地求新求變，才能不斷滿足人民群眾日益提升的文化生活需求。

（3）適應跨文化傳播

毋庸置疑，喜劇片在中國的發展經歷了不斷適應及滿足中國觀眾日益提升的文化審美需求從而得以不斷發展的過程。總結成龍所主演的功夫喜劇片《紅番區》在國際電影市場上所取得的巨大成功，以及陳思成所創作的《唐人街探案》喜劇片系列在國內市場上的巨大影響，還包括中國喜劇片類型與內容的多元化發展，充分彰顯了以喜劇片為代表的中國電影在全球化不斷向前邁進的今時今日，必將走向國際，完成跨文化國際傳播的任務與使命。

總結

近年來，我國的電影事業蓬勃發展，喜劇片作為電影的主要類型之一以其旺盛的生命力，在電影市場中占據著極其重要的地位。本文主要分析了曾深受好萊塢喜劇影響的中國喜劇片電影，包括對好萊塢喜劇片的分析以及其在中國的延續以及創新性發展，同時對喜劇片在中國電影市場的地位及未來發展做了較為詳盡的分析闡釋。

好萊塢喜劇類電影在中國電影市場得以持續發展的同時，也存在著一定的問題，亟待我們去思考解決。首先，以系列形式呈現的喜劇片，對電影工作者們在前期的影片題材、主題和類型的開發上有了更高層次的要求。對于系列影片而言，選擇一個較為理想的IP至關重要，亦為成功的第一步。而要選擇較易拍攝成系列的內容，還需要更為精良的制作水準。在此，能否講好喜劇故事，劇本的創作是非常關鍵的事情，需要實現IP的升級，以吸引更多的觀眾，為后續的系列喜劇片累積人氣及口碑。其次，多元化發展并非簡單機械地將幾個元素隨意疊加或只進行表面的交叉。要根據相關的故事情節，以及劇情內容將多個元素有機地融合在一起，其實這是對編劇基本功的檢視。與此同時，還應注意再將多個元素重合一起時，應保持各個元素本身固有的特點，將喜劇元素與其他元素有機地融合在一起——應避免明顯的突兀與刻意；最后，由于中國喜劇片所具體彰顯的文化背景與對外傳播的國家和地區有別，中國喜劇片對外輸出時所遇到的瓶頸在所難免。如中國人通常所認為的喜劇片笑點主要根植于中國社會所固有的文化風俗習慣，顯而易見，其中的中外文化語境可謂千差萬別，因此讓外國人了解或理解中國喜劇片中所呈現的幽默詼諧是不可能的。中國的喜劇片如若走向國際，試圖在外國市場上占有一定的市場份額，即為外國觀眾所青睞，非得下一番苦功夫不可。中國喜劇片如何與外國受眾實現共通共融，真正達到無障礙的文化傳播與交流，這就對中國的電影人提出了更高的要求，亦是中國喜劇片接下來所要面臨的課題。