《雷雨》影視改編審美文化內涵流變及傳媒生態環境分析

張 舒 劉 堅

《雷雨》影視劇從20世紀30年代開始至今共出現了六個版本，每部影視劇都承載著相應改編年代的痕跡，這里僅針對大陸版改編影視劇作品進行研究，并從社會學的視角對改編的社會話語結構進行合理化的解釋。

一、三十年代《雷雨》媚俗審美影視改編與商業主導的傳媒生態環境

三十年代的《雷雨》影視改編作品是1938年拍攝的《雷雨》電影，方沛霖編劇、導演，由上海新華影業公司出品。方沛霖導演影片的特點之一就是“將愛情作為影片的題材，運用最多的敘事策略就是通過男女主人公的戀愛過程或婚姻情感上動人曲折的境遇，以此來折射出當時的某種情愛模式或道德倫理。”

（一）電影《雷雨》的媚俗審美改編

《雷雨》的電影改編瞄準了原著中大家庭亂倫、三角戀等畸形的愛戀關系，雖然基本上保留了原著的情節內容，但是卻演繹成一部表現家庭倫理情愛主題的影片。

人物形象扁平庸俗，圍繞男女情愛主題。相比較于曹禺《雷雨》劇作中具有敢愛敢恨精神的蘩漪、個性矛盾軟弱的周萍、新鮮充滿生機的周沖人物形象而言，電影中的蘩漪與周萍只展現出了在感情漩渦中不斷掙扎的庸俗，周沖則只對丫頭四鳳感情執著的少爺。原著中對于人物行為進行歸因性表達，將讀者置于人物的語境中，設身處地去看待去理解人物的行為緣由，看到立體飽滿的人物形象。而電影中缺少這類表達，蘩漪與周萍無故發生的亂倫關系中看到的只有蘩漪的水性楊花和被拋棄后的怨婦形象，周萍則是勾引后母卑劣至極。原著中周沖對四鳳美好的愛情中寄托了他的崇高理想，表達人們身份不分高低貴賤，生而平等的新思想。而電影則沒有相關內容的表述，只是單純表現一個富家少爺對下人的純粹的情感。

人物關系微妙變化，表現家庭倫理主題。魯侍萍身份發生了變化，原著中魯侍萍作為下人是有錢人家闊少爺情欲的犧牲品，反應封建社會窮人命運遭受富人踐踏，而電影中魯侍萍是少奶奶，周樸園出軌感情背叛了她，儼然是家庭倫理失范的問題。此外，魯大海與周樸園的人物關系也發生了變化，在電影前面部分兩人的關系雖然遵循原著，但是在結尾處增加了魯侍萍讓魯大海對周樸園稱呼“爸爸”的戲份，與原著中寓意相悖，增加的這個情節是對家庭人倫情感的回歸。

突出情愛敘事表達，迎合媚俗審美趣味。媚俗審美敘事是將日常生活中低俗與瑣碎作為文學藝術表現的對象，同時追求一種市民化的審美趣味。電影《雷雨》敘事選取了原著中四幕劇的核心內容情節，突出表現周樸園與周萍父子兩代人的情感糾葛。電影一改原著通過人物回憶與轉述反應不同時空中的人物矛盾和復雜關系的敘事表現手法，將事件以時間順序為軸平鋪直敘，從青年時期周樸園移情別戀她人膩煩魯侍萍，到周萍喜新厭舊背棄蘩漪與四鳳戀愛，放大了男女戀愛場面和情感表述。原著中一語帶過的“半夜送你（四鳳）回家的那位是誰？坐著汽車，醉醺醺”，內容以影視語言加以拓展演繹，增加了周萍追求四鳳的方式與過程，突出了影片的情愛色彩增強了媚俗的審美趣味，以滿足市民的媚俗情趣。

（二）《雷雨》媚俗審美改編與傳媒生態環境

新華影視公司在“孤島”時期選擇將話劇《雷雨》進行電影改編，而實際的內容并沒有反映出其本來的精神內涵，卻是演繹成為一部家庭世俗劇，這里還需從電影業的生存處境來進行分析。

《雷雨》媚俗審美改編在于迎合大眾消費需求的商業化原則。“孤島”時期大眾電影消費需求旺盛，租界內“除工業之外，像商業、金融、房地產等各行各業，‘均莫不營業猛晉，盈利逾恒。綜觀凡百各業，靡不欣欣向榮’”。經濟繁榮民生富足為娛樂消費提供了物質保障，也拉動了娛樂的內需。從特殊歷史時期電影消費的群體及國民觀影心理角度來看，為適應更廣泛普通百姓的欣賞能力水平，影片的內容力圖追求通俗、易懂、好看，符合大眾的消遣需求。同時，對于飽經戰亂之苦的人們而言，觀影更加成為一種心靈療愈的途徑，通過影片制造的幻境暫時逃避現實遭遇的傷痛，排遣焦慮的心情獲得臨時的撫慰。因此，新華影業公司對《雷雨》家庭倫理劇主題的定位是以消費市場為導向，拒絕深刻與教化性質，體現出電影的商業化原則。

《雷雨》媚俗審美改編在于以遵循娛樂屬性獨立于政治勢力。“孤島”時期的上海政治文化環境極為復雜，英法美日帝國主義勢力、親日勢力、反日力量、左翼進步力量相互交織對抗，危機四伏，氣氛緊張焦灼。由于電影所具有的輿論宣傳、思想傳播、價值觀滲透功能，影片制作與上映均受到代表各方政治立場與利益的電影審查制度管控。此外，新華影業公司從復業之初就受到日方政治勢力的垂涎，企圖通過政策扶持插手影業的運作搶占影片的政治話語立場。面臨嚴峻形勢，影業公司一直在尋求生存與發展的策略，新華影業公司對《雷雨》的電影改編所遵循的娛樂原則和突出的娛樂屬性，規避了潛在的政治風險，唯娛樂馬首是瞻，杜絕可能存在爭議的情節，體現以娛樂性作為護身符的生存哲學。

《雷雨》媚俗審美改編在于左翼電影運動終止革命話語缺失。十九世紀二三十年代，受到國際左翼文化思潮影響，上海以其在國內的經濟和文化中心地位，以及租界地的政治地緣優勢，成為國內左翼文化運動最蓬勃的地方。左翼電影文化運動是黨對電影事業領導的重要舉措，也是宣揚無產階級革命立場的重要文化陣地。新華影業公司迎合時代之潮流，連年生產發行具有代表性的左翼電影，然而，1937年11月上海淪陷，隨著大批左翼電影人奔赴前線和內地，左翼電影運動被迫結束，電影中的革命話語也蕩然無存。《雷雨》電影于1938年上映，已經與如火如荼的左翼文化運動浪潮失之交臂，更沒有左翼文人參與到影片的改編或導演過程中，因此對原著并沒有進行合理的表達。

二、八十年代《雷雨》精英立場影視改編與文藝政策主導的傳媒生態環境

1984年版《雷雨》電影，由孫道臨編劇、導演，上海電影制片廠出品。對于《雷雨》的改編，孫道臨導演懷揣著對作品的熱愛與敬意，他曾坦言“我寧愿保守些，還是基本上保持原來面目為好。”堅持“以文學為中心”，強調絕對地“忠實于原著”，這是精英知識分子對作者與文學的尊敬，也是對文學經典的愛惜與保護。

（一）電影《雷雨》的精英立場改編

《雷雨》的精英立場電影改編，是以文化精英的立場對原著的深刻思想內涵進行繼承和推崇，“忠實于原著”的人文精神與生命感悟，尊重并保留文學中的美學規范、主旨意蘊和風格神韻。

《雷雨》改編“忠實于原著”的情節結構。電影《雷雨》就是依據并照搬原著的情節結構進行影視化的謀篇布局。孫道臨導演談到電影改編的想法，“以基本上不沖破原著的結構為宜。”顯然，忠于原著結構是導演明確的觀點，影片的情節和結構編排就是遵循原著四幕劇的場景和場次，依次保留了幾組人物關系展開的情節，完整地演繹始末。影片較原著還增加了情節，比如蘩漪追憶與周萍共同繪畫“踏春圖”以及周萍相送胸針的場景，是對蘩漪對待周萍情感的補充性闡釋，象征著兩人對美好愛情的向往，反襯她在周公館內生活的壓抑與苦悶，增強了人物情感表現力度。

《雷雨》改編“忠實于原著”的人物形象。人們對于原著的深刻印象和情感，往往就寄托在于那些耳熟能詳的富有魅力的語言對話中。通過與原著的比對，電影中周樸園、魯侍萍、周萍、蘩漪、四鳳、周沖、魯大海和魯貴人物臺詞、肢體表情語言與原著幾乎完全相同。此外，導演孫道臨為了充分理解原著中人物的思想和心理狀態，多次與作者曹禺探討對于蘩漪和周樸園人物的看法，其中自然包含周樸園對侍萍感情這一問題的理解，據孫道臨導演記錄，“他（曹禺）找出了解放初期文化生活出版社印制的版本，翻到第四幕，給我念了樸園對周萍的一段話……”這種解釋表達了“最早寫這個版本時”人物所蘊含的思想狀態。導演通過增加肢體語言淋漓盡致地刻畫表現原著中的人物形象，表現出對文學經典的尊重和嚴謹的改編態度。

《雷雨》改編“忠實于原著”的意境氣氛。電影語言中的色彩、音響與環境對氣氛意境的烘托有獨特的表現力，影片中電影語言恰當的應用是原著氛圍基調最忠實的表現。在色彩方面，通過蘩漪衣裝由白粉色—淡紫色—黑色的遞進加深的過程，表達出情緒激蕩最終如雷雨般爆發不斷升級的過程；魯侍萍向周樸園訴說當年那個姓梅的姑娘生產后三天被迫離開周家和周家大少爺迎娶有錢有門第的小姐時，畫面出現了喜慶的紅色與悲慘的白色色彩反差，視覺沖擊效果加強了魯侍萍凄苦命運的感染力。在光影明暗度上，差異化效果打造出一天當中早中晚不同時間段的光線變化，也制造出明快、壓抑、恐懼、凄慘、悲涼不同的情緒氛圍。在音響方面，影片保留原著中雷聲的同時，增加的雷聲處理增強了人物心理表現效果。

（二）《雷雨》精英立場改編與傳媒生態環境

孫道臨導演對于《雷雨》電影的改編總會讓人產生這樣的疑問，是什么時代社會文化因素倡議去拍攝《雷雨》這樣的電影呢？而對于《雷雨》精英化的改編的現實語境又是什么呢？

《雷雨》電影精英立場改編在于新時期的文藝政策。十一屆三中全會之后，黨的文藝政策順應社會發展規律做出一系列調整，全國第四次文代會上鄧小平同志代表黨中央、國務院祝辭，重新明確了黨在新時期的文藝政策“我們要繼續堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由。”再到黨中央恢復“百花齊放、百家爭鳴”的雙百方針，最后到“文藝為人民服務、為社會主義服務”的文藝政策。在這樣的背景下，《雷雨》的電影改編脫離了文藝從屬于政治、服務于政治的禁錮。同時，也強調了合格的文藝工作者應以文化精英的角色承擔起對國家與人民的責任。

《雷雨》精英立場電影改編在于精英文化思潮。文學藝術思想解放運動的開展激發了廣大文藝工作者的熱情，在此背景下，知識分子重新登上歷史舞臺，反抗傳統體制及其相應的意識形態，以理論與實踐探索文藝發展的道路和方向，展現出濃厚的精英意識。“關照到電影領域，這種轉向既體現在電影理論、語言與技術手法的‘現代化’上，又體現在電影的選材由話劇等大眾題材轉向精英化的文學文本。”所謂的精英化文學文本是那些富有先進文化精神的文學素材，包括對五四時期啟蒙思想的回潮，也有對人道主義精神的呼喚。《雷雨》原著無論是從批判現實主義色彩的題材去理解還是從“悲天憫人”人道主義情懷去理解，都彰顯出超越時空的深刻性，建構起新時期的人文精神家園，發揮了這一時期精英知識分子的社會價值與擔當。

《雷雨》精英立場電影改編在于松綁的電影體制。二十世紀八十年代以前我國電影體制處于計劃經濟時期，隨著1979年下半年經濟體制改革企業試點的開展，制片廠對于電影體制改革的呼聲也得到中央的回應。電影體制改革所賦予制片廠的自主權增加了電影生產的活力，提高了電影創作的主動性與積極性，順應了電影藝術創作生產的思維邏輯和經濟規律，電影不再單純是國家意志的表達，也成為電影人知識分子思想觀念的載體。《雷雨》電影就是在這樣的背景下順利投入生產，電影體制改革使制片廠從運行模式上加速了電影生產，保護了導演的創作熱情，也成就了《雷雨》的精英立場電影改編。

三、九十年代《雷雨》世俗審美影視改編與市場經濟主導的傳媒生態環境

1996年版二十集電視連續劇《雷雨》由李少紅導演，這是戲劇《雷雨》迄今為止唯一的一部電視劇改編作品。

（一）電視劇《雷雨》的世俗審美改編

電視劇《雷雨》的世俗審美改編是抽取原著中的人物情感與倫理道德部分內容作為電視劇的主體內容，通過演繹世俗生活情感來反映人與人之前的悲歡離合與世態炎涼。增加了原本沒有的內容和情節，人物形象刻畫更加細膩，人物對白更富有吸引力，場面承接緊湊，情節跌宕起伏引人入勝。

《雷雨》世俗審美改編削弱原著人物個性。電視劇淡化了封建社會和封建家庭所附加于人物在思想與精神上的時代烙印，使人物行為風格更接近于現代社會的價值審美習慣，削弱了原著中的人物個性。電視劇強化了繁漪對待感情的真摯，弱化了原著中“陰鷙可怖”的氣息。周樸園人物形象增添了真情與溫情的一面，增加了探望魯侍萍的情節，表達了隱藏在內心多年的一往情深。周萍的形象增加了光輝偉岸的一面，為挽救工人生命和父親據理力爭，勇于向記者坦白礦難事實，甚至在法庭上違背父親意志站在正義的制高點上發聲。

《雷雨》世俗審美改編淡化原著沖突本質。電視劇改編的情節將人物之前的沖突脫離了特殊的封建社會時代背景，改變了人物行為和目的的邏輯內涵。電視劇中周樸園與蘩漪兩人之前的矛盾起因于周樸園向蘩漪隱瞞關于周萍及其生母身世的問題，蘩漪因受到欺瞞和忽視而懊惱遷怒于周樸園，接著在蘩漪三十歲生日當天周樸園勉強蘩漪參加令其難堪的商務社交并落下蘩漪不辭而別，蘩漪的尊嚴受到傷害將其推向對婚姻絕望，對家庭厭惡的邊緣。與原著中兩人分別代表封建專制與獨立自由這兩個天然對立的關系不相吻合。此外，原著中周樸園逼迫蘩漪“喝藥”的經典橋段在電視劇中發生的條件與性質發生了變化，是在得知蘩漪與周萍不正當關系后對蘩漪的一種發泄。

《雷雨》世俗審美改編模糊原著基調。《雷雨》原著的整體基調是陰郁的，甚至是恐怖的，死氣沉沉的周公館內隱藏著積怨，潛伏的矛盾在雷雨交加的夜晚得以全部的爆發，戲劇結局充滿著悲慘與凄涼。而電視劇世俗審美的改編稀釋了這樣濃重的基調與色彩，突出對蘩漪與周萍的感情發展的描寫，十六集之前整體氣氛輕松歡暢，雖然也有郁悶和消沉，卻都是通俗言情的色彩。從第十六集開始回歸原著，但是人物結局的改編卻減弱了悲劇色彩，四鳳和周沖免于觸電身亡，周萍沒有自盡，唯有蘩漪鮮活生命的自殺充滿了悲情。人物的結局喪失了原著中人物悲劇命運令人扼腕嘆息的感慨和振聾發聵的思考。

（二）電視劇《雷雨》世俗審美改編與傳媒生態環境

二十世紀九十年代，我國市場機制的引入拉開商品經濟時代的序幕，社會以商品經濟作為主導力量，文化屬性和文化價值標準遭遇重構。在此背景下，以商品為屬性，以娛樂為主要功能的大眾文化粉墨登場，《雷雨》的世俗審美改編也就是這一歷史時期的產物。

《雷雨》世俗審美改編在于適應市場經濟運行規律。1992年黨的十四大報告確立我國要建立社會主義市場經濟體制的目標，影視業面向市場逐步走向商業化的運行機制，影片在以往單純的文化屬性基礎上增加了商品屬性。因此，影片生產更多關注于追求經濟效益、擴大市場，提升市場競爭力成為價值驅動。鑒于此，影片制作以大眾作為目標消費群體，從題材到拍攝重在滿足最廣泛觀眾的審美需求和欣賞水平。將《雷雨》改編為電視劇能夠自然擁有得天獨厚的觀眾基礎，世俗審美取向的改編面向市場迎合最廣大消費者的欣賞喜好，與市井百姓文化消費需求相適應，順應了市場經濟的運行規律。

《雷雨》世俗審美改編在于貼合電視連續劇的消遣功能。到九十年代，隨著電視機的普及，觀看電視連續劇已經成為老百姓重要的休閑娛樂方式。李少紅導演拍攝《雷雨》電視劇的初衷在于她認為“它有非常典型的戲劇性和非常強的故事”，這符合她觀摩分析的高收視率電視劇的規律。《雷雨》電視劇改編采取了擴容法，在原著基礎上增加情節內容來適應電視劇的藝術載體，世俗化的改編增加了柴米油鹽具有瑣碎感的日常化生活內容，注重對人物感情的渲染，通過書寫跌宕起伏的感情激發觀眾強烈的觀賞興趣，具有濃厚的生活氣息，情節內容通俗易懂，適合大眾的審美心態，與九十年代通俗電視連續劇崛起的文化語境相適應。

《雷雨》世俗審美改編在于適應大眾傳媒文化語境。九十年代大眾傳媒在市場經濟的裹挾下反映出與八十年代精英文化所不同的特點，文化內容摒棄了以往一貫的深刻性與嚴肅性，取而代之的是一種趨于淺顯的、輕松的、易于明了和易于掌握的特點。《雷雨》電視劇的改編就是挖掘了與大眾傳媒精神相一致或兼容的內容，向大眾審美需求靠攏，挖掘世俗情感內容，符合大眾的審美文化。正如李少紅在采訪中談到為什么改編《雷雨》中所說：“我們看了不少收視率較高的電視劇……完全是一種虛擬的生活，虛擬的情感，以及人物命運的坎坷，而這種情感和坎坷人生在人們的日常生活中似曾相識又超出生活經歷的奇特故事。”

四、二十一世紀《雷雨》視覺奇觀影視改編與技術主導的傳媒生態環境

2006年導演張藝謀根據《雷雨》改編成電影《滿城盡帶黃金甲》，借用了《雷雨》的人物形象和人物關系，塑造出一批與《雷雨》中人物境遇相似卻又不盡相同的人物來，表現皇宮中的權欲斗爭，揭露封建王朝人物的悲劇命運。

（一）電影《滿城盡帶黃金甲》對《雷雨》視覺奇觀化的改編

學者周憲闡述“所謂奇觀，就是非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創作出來的奇幻影像和畫面及其所產生的獨特的視覺效果。”張藝謀導演對待影視藝術有卓越的追求，對原著《雷雨》也有深刻的理解和客觀的認識，而《滿城盡帶黃金甲》對《雷雨》的改編增添了奇觀化的視覺藝術效果，確實顛覆了大眾傳統的審美體驗。

將中國封建專制制度進行奇觀化展現。《雷雨》中的周樸園的形象就是封建社會專制制度的化身，以強調家庭“秩序”對妻兒發號施令，是周公館的“王”，也是周公館中人物悲劇命運的締造者。電影《滿城盡帶黃金甲》吸取《雷雨》中表達封建專制社會家庭的核心，在情節中傳遞“三綱五常”的封建禮教思想，通過將士排山倒海的奇觀場面展現王權專制輻射朝野及堅不可摧的勢力。在大王御駕回宮的場面中，文武百官列隊恭迎，場面氣勢恢宏，彰顯王權的威懾力與至高無上的權力，宦官傳旨“大王有旨，各回本宮，免迎車駕”的情節，表現出王權的獨斷專行與不可一世。

展現人物悲憫命運與悲劇場面的奇觀。原著《雷雨》中人物的悲憫命運體現于社會背景和家庭環境所帶給人的不幸遭際，電影《滿城盡帶黃金甲》所呈現的悲憫與《雷雨》有相通之處，具體表現在于封建專制對人的戕害。《滿城盡帶黃金甲》突出封建王朝封建統治對人性的扭曲和毒害，并通過奇觀化的超大場面處理增強悲情氣氛。大王為了鞏固王權與妻兒兵戈相見，三個王子對他的背叛象征“忠孝禮義”虛偽表象的坍塌，三個王子的離世讓王終成孤家寡人，透漏出“最是無情帝王家”的蒼涼。將大王的封建勢力與王后的反抗力量通過大面積黃色與銀色的色彩反差制造富有視覺沖擊力的奇觀效果，士兵如螻蟻般流動綿延，鮮血飛濺，尸橫遍野，無辜生命成為犧牲品，滲透出一片凄慘與悲涼。

具有東方情調與文化元素的視覺奇觀。電影《滿城盡帶黃金甲》是視覺的饕餮盛宴，中國封建王朝的敘事背景奠定了影片的東方情調基礎，對文化元素奇觀化展現突出了東方神韻。皇家服飾雍容華貴的金黃色象征著尊貴與權力，宮殿建筑的富麗堂皇的金黃色象征著富貴與奢華，重陽佳節鋪滿長安城黃色菊花的海洋象征著繁盛與祥和，這些與滿目瘡痍的封建王朝統治形成強烈的反差，烘托“金絮其外，敗絮其中”的主題。此外，幾十個黑衣刺客順著繩索從四面峭壁滑向古香古色的谷底驛站，動作風馳電掣，一氣呵成，將武俠動態奇觀與自然人文取景的靜態奇觀完美融合。

（二）電影《滿城盡帶黃金甲》的視覺奇觀化與傳媒生態環境

二十一世紀隨著我國電影數字技術的蓬勃發展，藝術表現形式愈加豐富，電影審美形態在原來基礎上得到了顯著的延伸，也為追逐國際電影視覺文化的步伐蓄積力量。《滿城盡帶黃金甲》的創作是這一歷史時期的重大實踐與探索。

電影視覺奇觀化改編依賴于先進的電影數字技術。電影的奇觀化就是在電影數字技術的開發背景下應運而生的，新技術帶來富有震撼力和感染力的視聽盛宴，倘若沒有技術的革新，縱使電影導演有再多的創意思路也只能是天馬行空無法以可視化的形式呈現出來。我國的數字化制作技術的引進與研究始于二十世紀九十年代，引入了 SCI 圖形工作站探索數字圖形圖像制作應用，引入了全數字動作捕捉系統、數字非線性電影電視后期編輯系統、音頻工作站、SCI 工作站等數字設備，將數字特技與數字技術應用電影中進行研究實踐，引進數字膠片掃描輸入、輸出系統以及三維動畫等，為國產電影的奇觀化制作提供了一定的技術概念支持。

電影視覺奇觀化改編迎合視覺時代的審美需求。電影新技術為電影創作提供了嶄新的藝術表現手法，賦予電影全新的藝術審美價值。在傳統電影審美觀念中，美是精神升華的愉悅體驗，是凈化心靈的沉思與感悟，而奇觀電影的審美則是突出圖像的視覺快感以及觀影的沉浸式體感，它在將大眾引向追求感官愉悅的審美期待。從本質上講，就是對電影進行由傳統影戲觀念向影像觀念的轉變，以奇觀作為電影的主導表現形式，以此來適應視覺文化背景下大眾的審美需求。在《滿城盡帶黃金甲》電影中的東方奇觀表達就是采集中國文化元素與好萊塢奇觀表現形式相互融合的產物。

電影視覺奇觀化改編進軍國際商業大片市場。2001年我國加入世界貿易組織后，好萊塢大制作和高投入的影片以壓倒性的優勢占領國內市場，并刺激了國產商業電影向商業大片方向邁進。好萊塢大片以“高概念”策略運營，諳熟于此種電影制作發行模式，國內商業大片經過醞釀開始進軍國際市場并取得舉世矚目的成績。商業大片以追求商業價值為目的，為了賺得國際市場高額票房，影片制作以震撼力的“大場面”和技術手段下的奇觀畫面作為標配的電影語言，因此電影《滿城盡帶黃金甲》中奇觀藝術表現手法是運用國際商業大片通用話語規則的體現，只有在此基礎上才能謀求與國際市場中佳作進行平等對話與競爭。

綜上所述，《雷雨》改編所展現的媚俗審美、精英立場、世俗審美、視覺奇觀流變過程一方面是各個時期的導演對所在時期社會文化與受眾期待把握的結果，他們以遵循社會文化觀念作為影視作品改編社會化生存的基礎，影視作品中的人物形象、素材取舍和敘事技巧表達了導演影視改編深刻的社會文化認知與美學風格。同時，從另一個側面反映著我國不同時期各具特色的影視生態環境，影視生態環境中政治、經濟、媒介技術等因素相互作用共同構建著廣大受眾的意識觀念、行為取向、情感認同與審美意識。