春柳劇場(chǎng)“紅樓新劇”舞臺(tái)編演藝術(shù)考論

2021-11-11 12:40:48張殷

紅樓夢(mèng)學(xué)刊 2021年3期

張殷

內(nèi)容提要:春柳劇場(chǎng)是我國(guó)話劇藝術(shù)早期形式新派演劇的鼻祖級(jí)團(tuán)體，其劇場(chǎng)演出藝術(shù)被推為“新劇”時(shí)代冠首。在其上座率最高的5 部?jī)?yōu)秀原創(chuàng)劇目中，有3 臺(tái)根據(jù)小說《紅樓夢(mèng)》改編而成——《鴛鴦劍》《大鬧寧國(guó)府》《夏金桂自焚》，可見，在搬演外國(guó)劇目的同時(shí)，春柳劇場(chǎng)已經(jīng)點(diǎn)燃編創(chuàng)中國(guó)人自己劇目的熱情。在國(guó)人皆知《紅樓夢(mèng)》的基礎(chǔ)上，歐陽予倩、馬絳士、馮叔鸞等人，下筆濃縮劇情、完整對(duì)話、布局人物關(guān)系及沖突，最主要的是在封建勢(shì)力的大環(huán)境下，突破了傳統(tǒng)，以新思想“化裝”人物，真實(shí)、藝術(shù)地再現(xiàn)了形象本身的民族氣質(zhì)，營(yíng)造了或褒或貶的戲劇氛圍，完成了民族樣式的新劇模板。既被譽(yù)為達(dá)到了家庭教育的輔助作用，又被贊嘆突出了《紅樓夢(mèng)》原有的藝術(shù)效果。因此，“紅樓新劇”對(duì)話劇藝術(shù)舞臺(tái)演出的“中國(guó)化”的貢獻(xiàn)不可小覷。

小說《紅樓夢(mèng)》自問世以來，被改編、搬演為傳奇、雜劇、京劇、越劇等眾多“紅樓戲”。許多研究者也是“紅樓戲”的“追隨者”，貢獻(xiàn)了大量“紅樓戲”研究成果。但百年前“紅樓新劇”的創(chuàng)編劇目尚未經(jīng)仔細(xì)考察，我們今天若將研究目光聚焦于此，或許會(huì)有一些有意義的發(fā)現(xiàn)。

眾所周知，由小說改編為舞臺(tái)劇不是一件易事，由著名小說改編更具難度，而將《紅樓夢(mèng)》這種中國(guó)首屈一指的文學(xué)名著改編為舞臺(tái)劇，則難上加難。

搬上舞臺(tái)的紅樓戲，有兩點(diǎn)演出上的困難。其一是原著人物身份不易恰合，搬演《紅樓夢(mèng)》中的人物，須具有一種雍容華貴的氣象，即使下至婢僮亦應(yīng)“嬌警清俊”，如此方合于豪門奴仆身份。其二是原著故事為大眾熟知，不容杜撰；稍有偏誤，即易招致不滿。搬演《紅樓夢(mèng)》中的細(xì)節(jié)須前后相顧，出語必有根據(jù)，不容隨意增減。

而改編為以“說話”為主的新劇并搬上舞臺(tái)，更增添了三點(diǎn)難處。其一，臺(tái)詞是否與小說原文一致? 如果臺(tái)詞與原文高度一致，搬演于舞臺(tái)就成為敘述，舞臺(tái)失去了動(dòng)作，肯定不會(huì)有戲劇性，也就無法吸引觀眾。其二，細(xì)節(jié)改為情節(jié)，兩者有無沖突? 如果照搬小說細(xì)節(jié)，舞臺(tái)上的時(shí)間空間便無法呈現(xiàn)。其三，在新劇時(shí)代，編創(chuàng)“新劇”以別于“舊劇”，會(huì)面臨怎樣突出“新思想”的問題。

1907 年，春柳社在東京以“演劇之事關(guān)乎文明之巨”為號(hào)召，演出新劇《匏止坪訣別之場(chǎng)》《黑奴吁天錄》之后，便有社員陸續(xù)回國(guó)。 1912 年7 月，在社員陸鏡若的組織帶領(lǐng)下，新劇同志會(huì)在上海成立。其成員絕大多數(shù)為原春柳社的骨干，包括歐陽予倩、馬絳士、吳我尊、蔣鏡澄、管小髭等，所以新劇同志會(huì)又被稱為春柳派。 1914 年4 月，新劇同志會(huì)掛牌于春柳劇場(chǎng)，馬二(馮叔鸞)等加入春柳劇場(chǎng)。 1915年9 月，因組織者陸鏡若病逝等原因，春柳劇場(chǎng)黯然關(guān)閉了大幕。顯然，歸國(guó)后的春柳派演出新劇時(shí)長(zhǎng)不過3 年，而春柳劇場(chǎng)更是只存在了1 年零5 個(gè)月，但其藝術(shù)影響力與編創(chuàng)能力在同時(shí)代的舞臺(tái)劇演出中出類拔萃，堪為頭籌，在中國(guó)話劇藝術(shù)劇場(chǎng)演出史的記載中也是如雷貫耳，享譽(yù)舞臺(tái)。

在春柳劇場(chǎng)演出的81 部劇目中，被排在優(yōu)秀原創(chuàng)劇目前5 部的依序?yàn)?《家庭恩怨記》(編劇陸鏡若)、《鴛鴦劍》(編劇歐陽予倩)、《大鬧寧國(guó)府》(編劇歐陽予倩、絳士)、《寶石鐲》(編劇吳我尊)、《夏金桂自焚記》(編劇馬二)。前5 部劇中，包含了3 部紅樓新劇——《大鬧寧國(guó)府》《鴛鴦劍》《夏金桂自焚》，可以說春柳劇場(chǎng)亦以“紅樓新劇”著名。這就為我們?cè)跉v史長(zhǎng)河中，發(fā)現(xiàn)并研究紅樓新劇提供了可能性和可行性。

需要說明的是，在筆者查找到的當(dāng)年春柳劇場(chǎng)演出的廣告中，還有《黛玉焚稿》(1914 年8 月15 日)、《風(fēng)月寶鑒》(1914 年10 月26 日)、《劉老老進(jìn)大觀園》(1914 年12月19 日)等。筆者沒能找到有關(guān)《黛玉焚稿》《劉老老進(jìn)大觀園》任何劇評(píng)和報(bào)道，只能惋惜；至于《風(fēng)月寶鑒》，最早創(chuàng)作演出的是新民社，1913 年12 月9 日檗子的《〈風(fēng)月寶鑒〉劇談》，以及1914 年4 月6 日瘦鷗的《誌新民社之〈風(fēng)月寶鑒〉》，都表明了此劇為新民社所創(chuàng)編；再者，演出正值1914 年的“甲寅中興”時(shí)期，“新劇公會(huì)”曾經(jīng)組織各個(gè)新劇社舉行聯(lián)合公演，春柳劇場(chǎng)演出新民社創(chuàng)編劇目也大有可能。所以筆者此處只選擇上座率較高且有劇評(píng)為材料的三出紅樓劇目來分析，希冀從中窺見一斑。

《鴛鴦劍》(5 幕)于1913 年10 月在長(zhǎng)沙首演，由新劇同志會(huì)社員以文社的名義演出，1914 年復(fù)演于上海春柳劇場(chǎng)。第一幕，私遺九龍佩及賈蓉說親；第二幕，賈璉、賈珍灌酒；第三幕，興兒道榮府事；第四幕，賈璉出差，在酒店路遇柳湘蓮，定情；第五幕，尤三姐自刎。歐陽予倩飾尤三姐，蔣鏡澄飾賈珍，吳我尊飾賈璉，蒼梅飾賈蓉，鏡明飾老娘，鏡若飾柳湘蓮，蘇新飾尤二姐，馬二(馮叔鸞)飾興兒，管小髭飾薛蟠。

《夏金桂自焚記》(7 幕)于1914 年5 月23 日在春柳劇場(chǎng)首演。第一幕，薛蟠垂涎寶蟾，金桂縱之以傾香菱，閫內(nèi)大起騷擾；第二幕，薛蟠與吳良遇蔣玉菡于城南酒肆，醉釀人命；第三幕，夏金桂鬧閨閫，薛姨媽得兇耗等。此劇從薛蟠垂涎寶蟾開始，至夏金桂想藥死香菱、反倒藥死自己為止。劇中有人物若干，有名有姓的包括:夏金桂(陸鏡若飾)，寶蟾(歐陽予倩飾)，香菱、薛姨媽(張?zhí)K新飾)，薛蟠(管小髭)飾，薛寶釵、薛寶琴、薛蝌(馬二飾)，吳良、蔣玉菡、張三、賈璉(蔣鏡澄飾)，夏金桂的母親、夏三等。無名無姓的角色有17 人之多。

《大鬧寧國(guó)府》(6 幕)于1914 年8 月10 日在春柳劇場(chǎng)首演。第一幕，拷訊興兒；第二幕，尤二姐賺入大觀園；第三幕，唆訟；第四幕，大鬧寧國(guó)府；第五幕，賈璉納秋桐為妾；第六幕，尤二姐自戕。歐陽予倩飾王熙鳳，馬絳士飾興兒，管小髭飾旺兒，董天涯飾張華，鏡澄飾賈珍，馮叔鸞飾賈蓉，吳我尊飾賈璉。

以上三劇均屬春柳劇場(chǎng)追求新劇“中國(guó)化”“民族性”的改編劇目，在中國(guó)劇人追求話劇“中國(guó)化”的道路上，春柳劇場(chǎng)走在了前沿，歐陽予倩等人也走在了前列。接下來，我們討論一下這三部改編劇目編創(chuàng)演出的得失。

一、女性形象的舞臺(tái)化出入，意在新思想破冰呈現(xiàn)

春柳社的傳統(tǒng)，在于體現(xiàn)新觀念、新思想。春柳社選取劇目的主角兒都是具有性格、敢于反抗同時(shí)又善于反抗的女性人物:《匏止坪訣別之場(chǎng)》(即《茶花女》片段)選取了瑪格麗特；《黑奴吁天錄》選取了意里賽；春柳劇場(chǎng)也選取了尤三姐、夏金桂、王熙鳳這三個(gè)人物，以求在原著的基礎(chǔ)之上，探索出新思想的內(nèi)涵。

表面上看，此三部劇分別抽取了《紅樓夢(mèng)》中的三個(gè)“悍婦”。但“悍婦”與“悍婦”各有不同。尤三姐，是“生為情種，不甘與紈绔子弟比肩”的亦癡亦憨亦俠亦放誕的“貞潔烈女”的形象；夏金桂，是異常敏感嬌慣、尖酸刻薄、容不得他人的“狠毒”“悍妻妒媳”形象；而王熙鳳，是“一生心術(shù)險(xiǎn)毒，情跡離奇”的“蕩婦悍妻”的形象。將這三個(gè)極具特點(diǎn)的人物表現(xiàn)在舞臺(tái)上，以“猛省”觀眾，令觀眾或憐憫其境遇，哀嘆其志向，或鞭笞“最毒心腸”，感嘆害人害己的下場(chǎng)，可以起到輔助家庭教育的作用。在當(dāng)時(shí)，觀眾稱這類“家庭劇”“實(shí)為非常必要”。

但是，在“紅樓新劇”中呈現(xiàn)具有新思想的舞臺(tái)女性形象，欲令觀眾信服，編創(chuàng)者首先要有立場(chǎng)。這個(gè)立場(chǎng)就是明辨是非。能否樹立高尚人格，是選取人物的首要標(biāo)準(zhǔn)。

描寫悍婦易，塑造剛烈女子難；描寫蕩婦易，塑造癡情女子難。縱然如此，歐陽予倩先生還是承擔(dān)起了以尤三姐為主角的編寫重任。尤三姐剛烈的性格已經(jīng)深入人心，但其所處的封建環(huán)境，又常為她帶來許多曲解，塑造既剛烈又柔情的尤三姐絕非易事。單是將尤三姐的鮮明性格融進(jìn)其表演動(dòng)作，就沒那么輕松。

歐陽予倩編創(chuàng)、飾演尤三姐，可謂是讀懂了尤三姐的情懷。他不僅表現(xiàn)了尤三姐在得知柳湘蓮解劍定親時(shí)“似羞似喜”“旖旎風(fēng)光”的“小女郎情態(tài)”，更塑造了一個(gè)內(nèi)心追求純真愛情，外表剛烈不染灰塵的尤三姐形象，以不羈的面目，抒發(fā)郁郁寡歡之情。因此，尤三姐的新形象，既與小說《紅樓夢(mèng)》中的尤三姐大致相仿，又略有出入，正所謂“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。

如第三幕，鶴倦描述，“尤三姐說出柳湘蓮時(shí)，柔情百折，亦復(fù)涼涼不可犯”；第五幕，聽賈璉說出遇湘蓮代索聘時(shí)，“嬌羞之態(tài)，儼然質(zhì)美未學(xué)之好之女子”。 “自刎時(shí)，侃侃數(shù)語，謂不幸而為窮人，又大幸而寄居親戚家，親戚家又有不肖子弟，無怪外人造謠，亦痛快亦淋漓。”同一幕，檗子說三姐自刎時(shí)哭訴湘蓮的言語，“但覺如聽春鵑，如聞秋猿”，“處處辨其為情也，非淫也；烈也，非悍也。與王熙鳳、尤二姐迥乎不侔也”。

又如賈璉、賈珍給尤三姐灌酒一幕，歐陽予倩飾尤三姐，豪情冶態(tài)。她在還沒有向賈璉一頓痛論之前，就像是旁若無人一樣，在內(nèi)心激戰(zhàn)之余，先哼小曲，借倜儻不羈之慨，抒陰郁煩惱之情，而后才是一通似憨笑然鋒利的罵，一陣如嬌媚然瘋癡的罵。 “令人神游于《紅樓夢(mèng)》中而不能去。”當(dāng)賈珍、賈璉終于被“攆”出門離開后，她抱住老娘，放聲大哭，說:“我身體是干凈的呀!”“此則為書中所無，今予倩添此八字，是血是淚，一聲迸出，而吾知予倩之苦心矣。”

歐陽予倩飾演尤三姐時(shí)，將其性情刻畫得“真”“深”而“有味”，“放誕時(shí)而反見其威，癡憨時(shí)而不流于淫蕩，非一般作哀情劇者所能也。”顯然，尤三姐以外表的剛烈掩蓋著內(nèi)心柔嫩，而由內(nèi)心柔嫩外化出剛烈的話語:“我身體是干凈的呀!”字字?jǐn)S地有聲，字字坦坦蕩蕩，字字充斥著反抗精神，而伴隨著放聲大哭，更是宣泄了那一代婦女的控訴情緒，替人格高尚的女子申訴了百年的冤屈、千年的冤仇。

而《夏金桂自焚》中的夏金桂則沒有那么幸運(yùn)，盡管劇中通過夏金桂利用寶蟾除去香菱等情節(jié)，鮮明地刻畫了夏金桂步王熙鳳“后塵”的形象，但仍難言成功。其一，夏金桂由陸鏡若扮演，他“身長(zhǎng)貌劣，姑不必言；而言語盡是男音，絕無絲毫婦人口吻。且夏金桂是一極潑辣悍婦，鏡若做來，亦未能惟妙惟肖。”其二，編劇是馬二先生，到底不是春柳社的原班人馬，在新思想的探究上，少了一個(gè)層次和立場(chǎng)。我們僅從劇目的名字就看不出馬二先生對(duì)夏金桂的態(tài)度，是憐是恨? 態(tài)度模糊。因此，此劇雖受觀眾歡迎，但比起尤三姐，夏金桂還是成了劇人詬病的對(duì)象，得到了“蓋欲使‘紅樓夢(mèng)’劇演之有精彩，非熟讀不可，非善化不可”的批評(píng)。好在由于排演已經(jīng)暴露了不足之處，歐陽予倩便在寶蟾身上多下了功夫，為其狡猾的一面賦予了更多的伶俐之趣，使這個(gè)丫頭沒有步夏金桂刻薄的后塵。這一生動(dòng)的形象，也提升了此劇的格調(diào)。后來，歐陽予倩還以寶蟾為主角，改編了一出短劇《寶蟾送酒》，體裁也改成喜劇。而歐陽予倩和馬絳士編創(chuàng)的《大鬧寧國(guó)府》，在明知道王熙鳳是大鬧寧國(guó)府主角的情況下，徑將“王熙鳳”三個(gè)字從劇名中刪去，直接表明了編創(chuàng)立場(chǎng)。其一，是眾人大鬧了寧國(guó)府，眾人是主角；其二，像王熙鳳式的人格應(yīng)該受到鞭笞和批判。這種果敢的行為，正表現(xiàn)了“紅樓新劇”中的立場(chǎng):心計(jì)險(xiǎn)毒的“蕩婦悍妻”是可恥的，此種品德該遭人人唾棄。

塑造中國(guó)人的高尚人格，是劇人們走上劇運(yùn)伊始的藝術(shù)追求之一。 1904 年，陳去病先生在雜志《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》上發(fā)表的《論戲劇之有益》一文就曾指出:“冀以造成第一完全人格。”1919 年胡適先生也在《新青年》上發(fā)表的《易卜生主義》一文中肯定了易卜生戲劇中的“獨(dú)立人格”，而春柳劇場(chǎng)在改編“紅樓新劇”時(shí)，已經(jīng)在努力品味西方戲劇的同時(shí)，擁有了敢于褒貶的立場(chǎng)，讓觀眾共同領(lǐng)略了被贊揚(yáng)被鼓勵(lì)的尤三姐人格，以及被唾棄被排斥的王熙鳳、夏金桂人格，拒絕“損格以諧俗”(歐陽予倩語)。

二、細(xì)節(jié)上的增添濃縮，意在樹立新劇模板

當(dāng)1914 年春柳劇場(chǎng)在上海演出新劇時(shí)，雖然在宣言中重申:“故編著之劇本，非特絕無我國(guó)舊劇界誨淫、誨盜、神怪三大弊端……”，但如何“舊貌換新顏”已然成了歐陽予倩們的心結(jié)，他們決心要通過對(duì)《紅樓夢(mèng)》小說的改編，創(chuàng)編中國(guó)新劇。在此背景下，歐陽予倩仔細(xì)斟酌了《紅樓夢(mèng)》小說，以或增添或濃縮的方式編創(chuàng)了《鴛鴦劍》。觀看過春柳劇場(chǎng)演出的觀眾，證實(shí)了兩點(diǎn)。

其一，語言動(dòng)作有增添。劇中的對(duì)話用的大多為《紅樓夢(mèng)》中的原詞，因?yàn)橛杏^眾竟然是拿著《石頭記》“對(duì)書聽?wèi)颉薄?如“馬二、予倩、蘇新三人對(duì)背《紅樓夢(mèng)》語，不啻若自其口”。但確實(shí)也有“增添”，如馬二飾演的興兒，“神情既逼真，且朗朗背《紅樓夢(mèng)》一字不漏，尤妙者，則于醋瓶、醋缸數(shù)語中，忽加一醋海。新穎極矣。”

其二，情節(jié)改編有增減。劇中濃縮了原小說中的時(shí)間，但增添了戲曲唱段和諧謔場(chǎng)面，如，第一幕，“情遺九龍佩，中間隱去偷妻一段”；如“酒店一幕，薛蟠、湘蓮未出場(chǎng)，先插入流氓二人……鏡澄在后房遠(yuǎn)遠(yuǎn)唱《獨(dú)木關(guān)》數(shù)句，天涯于酒后唱《洪洋洞》一段，音節(jié)均佳，頗有沉郁蒼涼之致”，且“不獨(dú)化冷淡為熱鬧”。還增加了薛蟠、柳湘蓮等與酒家打諢的“亦堪發(fā)噱”的情節(jié)，“點(diǎn)綴有致”。

此種或增或減，在劇情中變小說的敘事性為新劇的戲劇性，大受觀眾的歡迎。

而馬二編演的《夏金桂自焚》，雖然依照原小說“按部就班”，但也特別突出了夏金桂與寶蟾、薛蟠的關(guān)系鈕鏈。雖然陸鏡若飾演的夏金桂在表演上沒能“惟妙惟肖”，但他在與歐陽予倩的寶蟾，小髭的薛蟠的三人對(duì)臺(tái)戲中，作用不減，在新劇模板的對(duì)臺(tái)戲中，增加了戲劇性因素。劇評(píng)人宗天風(fēng)也恰好贊賞了歐陽予倩扮演的寶蟾最佳，薛蟠第二，可見，此劇之所以贏得了觀眾，正在于對(duì)臺(tái)戲部分的演出精彩，加強(qiáng)了新劇的戲劇性沖突。

在歐陽予倩和馬絳士合作創(chuàng)編演出的《大鬧寧國(guó)府》中，劇情也是增刪有致。

其一，劇名去掉“核心”詞語，采用人像展覽式結(jié)構(gòu)。劇名去掉“王熙鳳”三個(gè)字，以“大鬧”作為行動(dòng)貫穿，暗指了此劇所有舞臺(tái)上的人物均為主角。馬二先生就曾直言:此劇的正角兒太多。于是，此劇的編劇架構(gòu)，以人物關(guān)系網(wǎng)的錯(cuò)綜復(fù)雜為經(jīng)、人物之間的厲害關(guān)系為緯，符合今天戲劇結(jié)構(gòu)之一的人像展覽式結(jié)構(gòu)，塑造了滿臺(tái)為主角又不是主角的各具色彩、各具推動(dòng)情節(jié)發(fā)展作用的“關(guān)鍵”人物。

其二，情節(jié)隨內(nèi)容跌宕而改動(dòng)。劇中的絕大部分內(nèi)容與小說吻合，但還是有兩處編劇動(dòng)用了自己的“主張”。一處是在第四幕，鬧府時(shí)與小說有出入，使平兒在場(chǎng)。另一處，第六幕，小說描述二姐死后多時(shí)，秋桐被遣，而此劇則改為“鳳姐見尤二姐已死，即反顏待秋，且令家奴拽出杖責(zé)”。對(duì)于后一處的改動(dòng)，觀眾贊嘆:“雖事實(shí)所無，而情理所有，觀者多為之稱快不置。”

春柳劇場(chǎng)“紅樓新劇”能自由地在增添與濃縮間編織劇情，延續(xù)其編劇傳統(tǒng)，即每幕均在30 分鐘以上，分幕卻未超出7 幕，三個(gè)劇目分別為5 幕、7 幕和6 幕，相比同時(shí)代其他新劇社編演的每劇二三十幕、但每幕均在十五分鐘左右的劇目，更符合西方戲劇的分幕規(guī)則。馬二先生曾贊揚(yáng)春柳腳本的優(yōu)點(diǎn)之一為:“幕長(zhǎng)，則演劇者，始能曲盡其藝術(shù)戲情，始能具有波折，而觀者亦覺興趣，團(tuán)聚不同，走馬看花，瞥眼已過也。”

歐陽予倩們嘗試的以中國(guó)人自己的故事編撰“中國(guó)化”情節(jié)，以中國(guó)經(jīng)典名著鋪排舞臺(tái)化人物關(guān)系的沖突，使之符合焦點(diǎn)集中的戲劇性場(chǎng)面的“紅樓新劇”得到了初步成功。他們?cè)诰巹∵^程中練習(xí)Drama 的編劇技巧，在演出實(shí)踐中通過言語動(dòng)作檢驗(yàn)了“中國(guó)化”新劇對(duì)觀眾的感染力。 “紅樓新劇”得到了馬二先生的客觀品評(píng):“命意布局，皆有獨(dú)到之處。惟每劇皆不免有一二松懈之處，須賴演劇人為之補(bǔ)救。所謂大純小疵也。”

三、角色塑造，意在衡量其“中國(guó)化”表演藝術(shù)的高劣

“紅樓新劇”三個(gè)劇目中的角色眾多，且“正角多”。舉《大鬧寧國(guó)府》為例，如馬二所言:“全戲自拷興兒開始，則興兒不得不為正角。《大鬧寧國(guó)府》賈蓉實(shí)為禍?zhǔn)祝譃轼P姐轉(zhuǎn)念之關(guān)鍵，故蓉兒亦正角也。借劍殺人，秋桐實(shí)為傀儡，則秋桐一角又甚重要，其他如平兒，如珍璉，皆不能稍有輕忽。全出戲十余人，正角占八人之多，而賈母尚付厥如此，選角之所以不易也。”這從一個(gè)方面來說，編劇使用戲劇結(jié)構(gòu)中的“人像展覽式結(jié)構(gòu)”，的確為新劇模板，從另一個(gè)角度來說，符合西方舞臺(tái)劇中塑造滿臺(tái)性格人物的規(guī)則，打破了傳統(tǒng)戲曲中單一主角的規(guī)則，使春柳劇場(chǎng)演員得以全體角色亮相于舞臺(tái)。

春柳劇場(chǎng)素來有表演隊(duì)伍整齊之稱，各個(gè)能編劇，各個(gè)能演劇。表演藝術(shù)主要表現(xiàn)為四方面的優(yōu)點(diǎn):其一，角色按照演員塑造角色的能力分配；其二，既能演男角也擅長(zhǎng)扮女角；其三，刻劃人物豐滿，人物語言生動(dòng)清晰；其四，注重人物動(dòng)作及動(dòng)作之間的交流。春柳劇場(chǎng)是新劇時(shí)期表演藝術(shù)最精銳的劇社，但就“紅樓”新劇的演出評(píng)論來看，演劇的水平還是有高有低的。

因表演藝術(shù)水平高被稱為“春柳四君子”的陸鏡若、馬絳士、吳我尊和歐陽予倩，均在“紅樓新劇”中飾演了角色。而中堅(jiān)份子，諸如蔣鏡澄、管小髭、馬二等人更是在“紅樓新劇”中體現(xiàn)了春柳劇場(chǎng)集體表演藝術(shù)的碩果，再次表現(xiàn)了他們能扮女角亦能扮男角、能扮主角亦能扮配角的真功夫。

如歐陽予倩，在《鴛鴦劍》中飾尤三姐，被倦鶴評(píng)為“豪邁之氣、旖旎之情大足，為尤三姐寫照第一”；在《夏金桂自焚》中飾演了寶蟾，被宗天風(fēng)評(píng)為“以予倩之寶蟾為最佳”；在《大鬧寧國(guó)府》中飾王熙鳳，被檗子評(píng)為“生龍活虎，通身解數(shù)，令人笑令人恐”。在第四幕中，檗子評(píng)論鳳姐“號(hào)哭叫喊中，砰然一聲，將桌上茶甌擲得粉粹，其潑悍可謂淋漓盡致，迨拉起蓉哥兒，輕自拭淚，又如風(fēng)雨初過，忽見微云吐華月也。”

從評(píng)語中可見歐陽予倩身為男人扮演女子，不免“身材魁梧”，但卻能從刻畫性格入手，抓住尤三姐的柔美情深下足功夫，塑造寶蟾的“耍花招”“使花槍”的動(dòng)作尺度，刻畫王熙鳳的精明多疑、能干狠毒的特點(diǎn)，一看便知是小說《紅樓夢(mèng)》中的女子，絕非西方小仲馬筆下的瑪格麗特或者日本菊池寬筆下的珍珠夫人。

如蔣鏡澄，在《鴛鴦劍》中飾演的賈珍“確一紈绔子弟，繼為流氓，又儼然一天津混混，可知能人固無所不能”，調(diào)戲尤三姐灌酒時(shí)，“跼蹐不安之情形，與事實(shí)直有不能增損一字之歡”；他在《大鬧寧國(guó)府》中仍然飾演賈珍，“聞兒子報(bào)告漠然，不以為意，及聞西府二奶奶來，反吃一驚，吩咐招待，其情狀慌忙，可憐可笑”。

從評(píng)語中可見蔣鏡澄飾演的流氓，雖均飾演賈珍，卻在舞臺(tái)上表現(xiàn)出略為不同的姿態(tài)，一個(gè)是“從”他人，協(xié)助使壞，混混形象；一個(gè)是擺“老爺”譜，卻無法畫成一副挺直腰桿的“老爺”像。

“紅樓新劇”三個(gè)劇目中人物眾多，春柳劇場(chǎng)的演員均有上場(chǎng)飾演的機(jī)會(huì)，于是，他們通過觀眾的口碑，通過劇人的評(píng)論以及記者的客觀報(bào)道，看到了自己表演水平上的高低不齊，這也給春柳劇場(chǎng)敲響了警鐘。

在新劇時(shí)期，由于剛剛起步模仿西方演劇形式的演員多數(shù)由熱愛舞臺(tái)劇藝術(shù)而來，缺乏必要的舞臺(tái)上創(chuàng)造集體藝術(shù)的專業(yè)訓(xùn)練，因而，類似在舞臺(tái)喧賓奪主，“插蠟燭”的現(xiàn)象很多，春柳劇場(chǎng)的演員也不能避免。在《夏金桂自焚記》中，宗天風(fēng)認(rèn)為張?zhí)K新飾演的薛姨媽“對(duì)夏金桂所說之語，句句憤憤不平”，既然薛姨媽在劇中“不十分重要”，“亦須以中等人物扮演”，“今乃以最惡劣之張?zhí)K新飾之，似欠斟酌”；而管小髭飾演的薛蟠，“立在臺(tái)上，呆若木雞，一無足取”；翰臣飾演的知縣“只見口動(dòng)，而不聞其聲，誠(chéng)令人做惡”。在《大鬧寧國(guó)府》中，檗子認(rèn)為“尤老娘本不必出場(chǎng)，徒使當(dāng)時(shí)之求安，局脊不安，芒無一語，是為蛇足。”

盡管在表演藝術(shù)的呈現(xiàn)上，在各個(gè)劇目的演出水平上，演員各有高低，這也是歐陽予倩們的初衷，以編創(chuàng)滿臺(tái)人物形象的劇目，來檢驗(yàn)整體表演實(shí)力，讓“中國(guó)化”的“紅樓新劇”鍛煉自己的隊(duì)伍。馬二目睹了《大鬧寧國(guó)府》創(chuàng)編排演的過程，他透徹地說明了因此劇中“表情太復(fù)雜”而非常難于表演的情形:

演鳳姐者嫌尤是假，鬧府是假，唆訟是假，善待秋桐是假，無往不假。而處處須向真里做，又處處須令臺(tái)下人知其假。此其所以難也。演尤二姐者，一方面是自知受嫌，忍氣吞聲。一方面是后悔失足，自怨自艾，然而對(duì)于鳳姐卻不敢露。對(duì)于平兒又不肯露，演此角者最難見長(zhǎng)，以其但能做，表情不能出諸口也。演平兒者，一方面是照顧二姐，一方面又須自傷同類。演秋桐者表面須十分潑悍，而實(shí)在卻做人傀儡。演賈蓉者只須向鳳姐賠罪乞情，而眉目間卻又要含一種特別關(guān)系止。能與鳳姐會(huì)意，令觀者會(huì)意，斷不許旁人看穿。其他如珍大爺，外貌周旋，實(shí)則懼而溜走。璉二爺，糊涂焦急兼而有之，皆須雙方達(dá)到，方稱能手，故演《紅樓夢(mèng)》之劇，此為獨(dú)難也。

馬二以記者出道，又以春柳劇場(chǎng)演員的身份評(píng)價(jià)表演藝術(shù)，堪稱句句有理有力。以劇評(píng)式的評(píng)說形式研究表演藝術(shù)，通過對(duì)劇目中角色處境以及性格的分析，在熟知中國(guó)人物精神特質(zhì)的基礎(chǔ)上闡明表演的方式方法，以諫言及檢驗(yàn)“中國(guó)化”進(jìn)程中的表演藝術(shù)，當(dāng)以“紅樓新劇”為先。

四、“紅樓新劇”，意在號(hào)召推動(dòng)話劇藝術(shù)“中國(guó)化”

在中國(guó)，新劇概念衍生自日本新派劇以及西方自古希臘流傳下來的Drama 概念，最終定名為話劇。因此，新劇在中國(guó)舞臺(tái)上拉開大幕之時(shí)，就面臨著“中國(guó)化”的命題。于是，改編中國(guó)小說為舞臺(tái)劇就成為總命題下的子課題。以歐陽予倩為代表的“新劇同志會(huì)”率先做出了表率，以《鴛鴦劍》為第一嘗試，并成系列，加上《夏金桂自焚》《大鬧寧國(guó)府》等，在編創(chuàng)、搬演上均取得了成功。從上文劇評(píng)人及觀眾圍繞“紅樓新劇”的品評(píng)來看，歐陽予倩的編創(chuàng)實(shí)力有目共睹。無論是獨(dú)立編演《鴛鴦劍》還是合作編演《大鬧寧國(guó)府》，他都是出類拔萃的。從中我們也可見新劇時(shí)期演員的成長(zhǎng)路徑，即由“演員”起步到動(dòng)手“編演”。這也與很多中外戲劇大家們的成長(zhǎng)路徑相契合，從關(guān)漢卿、李漁，到莎士比亞、莫里哀，無不如是。可以說，“紅樓新劇”的編創(chuàng)為歐陽予倩這位戲劇大家的成長(zhǎng)、成熟鋪墊了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。盡管歐陽予倩自我定位為“伶人”，但當(dāng)時(shí)的觀眾異口同聲地認(rèn)為他是“學(xué)界中人”，這無形中提高了演劇人的社會(huì)及文化定位。

馮叔鸞曾總結(jié)說:“新劇有研究而欠訓(xùn)練，舊劇界重訓(xùn)練而無研究。”而“紅樓新劇”的編演藝術(shù)研究，則為把中國(guó)話劇帶到了既重研究也重訓(xùn)練的軌道上。春柳劇場(chǎng)的演員們很警惕“欠訓(xùn)練”的問題，以歐陽予倩為代表的“同志會(huì)”同仁，在“紅樓新劇”中十分重視表演。在導(dǎo)演制還未建立時(shí)，演員們就是編創(chuàng)者，他們不僅養(yǎng)成了互相切磋、共同進(jìn)步的風(fēng)尚，還練就了源于自然、體會(huì)入微、逼真摹仿人物性格的演技。尤其在“紅樓新劇”的排演中，由于要表演中國(guó)人物，他們進(jìn)一步深化了從內(nèi)心體驗(yàn)到外部動(dòng)作的表演過程，讓觀眾們領(lǐng)略了春柳劇場(chǎng)訓(xùn)練后的“真功夫”。

春柳劇場(chǎng)從第一部“紅樓新劇”《鴛鴦劍》開始，便因其獨(dú)特的舞臺(tái)魅力，讓“紅樓新劇”出于“紅樓”而別于“紅樓”，這引發(fā)了劇評(píng)人的熱情參與，甚至紛紛獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。如檗子諫言《鴛鴦劍》結(jié)構(gòu):全劇“可從一馬同槽演起，至湘蓮出家為止，蓋《鴛鴦劍》一劇主角為三姐，三姐為湘蓮而死，則湘蓮結(jié)果亦當(dāng)表明，以見三姐之巨眼非誤用其情者。且雌劍既了三姐之殉情，雄劍又送湘蓮之人道，一宗公案于此，方終萬種情緣，霎時(shí)俱寂。”鶴倦也諫言《鴛鴦劍》細(xì)節(jié):酒店一幕，賈璉、薛蟠、柳湘蓮，“非流氓比，斷無吃酒不還錢之理。鄙意，于分袂請(qǐng)安時(shí)，當(dāng)由賈璉目視隆兒，隆兒即付酒賬，乃為得之，而忽少此交代，殆諸君偶忘之乎。”

雖然，筆者從現(xiàn)有查找到的資料中，只發(fā)現(xiàn)了六位劇評(píng)人專門評(píng)論了“紅樓新劇”，但是，在那個(gè)時(shí)代，真正讀得懂小說《紅樓夢(mèng)》并有自己見解的人實(shí)在為數(shù)不多，更別說把目光轉(zhuǎn)向這剛剛興起的新劇了。參與新劇演出及評(píng)論者還常被“藐視”為“戲子”之屬，因此，能夠發(fā)現(xiàn)獨(dú)具慧眼的劇評(píng)人，和具備相當(dāng)思考力的專業(yè)品評(píng)，實(shí)為一件有關(guān)“文明之巨”的事情；它對(duì)將中國(guó)小說改編成舞臺(tái)劇起到了推波助瀾的作用，鼓勵(lì)了新劇的發(fā)展，是新劇界的一件大事件。“紅樓新劇”演出結(jié)束后，馬二先生也成為了公認(rèn)首屈一指的劇評(píng)人。

有了從編創(chuàng)到表演到劇評(píng)這樣一個(gè)完整的舞臺(tái)演出鏈，春柳劇場(chǎng)演出的“紅樓新劇”對(duì)話劇藝術(shù)“中國(guó)化”的貢獻(xiàn)也就顯而易見了。回溯當(dāng)年的劇評(píng)，研究“紅樓新劇”的舞臺(tái)演出呈現(xiàn)，我們可以這樣總結(jié)春柳劇場(chǎng)編創(chuàng)劇目、實(shí)現(xiàn)“中國(guó)化”的精髓:

其一，取材立意高尚，選擇反抗舊禮教壓迫下封建家庭罪惡以及社會(huì)不良習(xí)俗的題材；其二，編創(chuàng)立場(chǎng)鮮明，在塑造典型人物時(shí)加以歌頌和批判；其三，嚴(yán)格編劇法則，演出按照劇本，分幕完成；其四，格調(diào)風(fēng)趣有致，情節(jié)曲折緊湊，故事簡(jiǎn)明完整。

結(jié)語

春柳劇場(chǎng)在中國(guó)話劇藝術(shù)劇場(chǎng)演出史上占據(jù)著非常重要的地位。其主要原因在于演出中所體現(xiàn)出的綜合藝術(shù):“新劇，除劇本服裝外，更須兼重表情與布景，四者具備，然后始可與談新劇，比者，海上新劇于表情則有之，布景已缺而不備，至服裝更不倫不類，如演外國(guó)戲服本國(guó)衣，演古代戲用今時(shí)衣，舊劇界之訕笑以此為最。惟服裝一層，因經(jīng)濟(jì)之關(guān)系，人或諒之，然注重劇本為演劇之要素，豈可淡而視之，輕而忽之耶，欲求四者具備之新劇，其維春柳乎。春柳組織最先開吾國(guó)新劇界之初幌。”其舞臺(tái)演出以“清淡”“忠實(shí)”為高雅，以“嚴(yán)肅”“認(rèn)真”為藝術(shù)；其演職員以“志同道合”為基準(zhǔn)，以“功深養(yǎng)道妙造自然”為目標(biāo)；最終以編劇藝術(shù)、表演藝術(shù)和舞美藝術(shù)占據(jù)新劇的頭籌，成為中國(guó)話劇的開山鼻祖。春柳劇場(chǎng)給話劇藝術(shù)“中國(guó)化”留存下了《鴛鴦劍》《夏金桂自焚》《大鬧寧國(guó)府》等“紅樓新劇”遺產(chǎn)，也給中國(guó)話劇藝術(shù)劇場(chǎng)演出史留下了“紅樓新劇”的原始演出印記。

注釋

①③⑨⑩[17][23] 鶴倦《春柳之

〈

鴛鴦劍

〉

》，《生活日?qǐng)?bào)》1914 年5 月16 日，第12 版。

②④⑤[11][12][15][16][18][22] 檗子《春柳社之紅樓夢(mèng)劇談》，《生活日?qǐng)?bào)》1914 年5 月17 日，第12 版。

⑥⑦[19] 宗天風(fēng)《春柳之夏金桂自焚記》，《若夢(mèng)廬劇談》，上海泰東圖書局1915 年版，第89、90、89 頁。

⑧ 懴

(

懺

)