書畫同源說的發展與衍變探究

賀松杰

摘要：“書畫同源說”是中國書畫關系的專業術語，書法和繪畫同根同源的關系已超越了藝術層面。本文針對“書畫同源說之緣起”、“書畫同源說的發展與衍變”方面來淺談書畫同源說的發展現狀及研究脈絡。

關鍵詞：書畫同源;互通性;發展衍變

一、“書畫同源說”之緣起

“書畫同源說”在源遠流長的中國傳統繪畫中，早在唐代即已被深入討論，

張彥遠精通書畫理論，作為著名的繪畫理論家，撰有《法學要錄》、《歷代名畫記》所傳世。對于書畫關系的討論，最為著名、最為深遠的是即書畫同體。《敘畫之源流》中云：“書畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書，無以見其形，故有畫，天地圣人之意也。…又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。”[1]此次理論，可謂進步新穎之思想，有相關史學家認為，張彥遠的提出可能與數百年前王維論畫之啟發，云：“....俯協龜圖，傍觀寫跡。卦因于畫，畫始生書，知微知彰，惟圣體圣。”從現在看來，評論的不無道理，二者在文字上雖有差別，但究其根源，仍歸實同，王摩詰“卦因于畫，畫始于書”與彥遠的“書畫同體而未分，象制肇創而猶略”等有其異曲同工之妙。可以說，書畫同源說已經成為中國畫史論的基點所熟知的基本原則。如黃賓虹《古畫微》云：“自古來中國文藝者，皆謂書畫同源。”而書畫同源中的“源”指的是什么？

第一，書畫同法。中國書法與繪畫的基本使用工具都是毛筆，墨水，宣紙。書法和繪畫在創作上是一致的。用筆蘸滿墨水，在宣紙上或絹布上用點用線畫出，用古代獸毛做成的毛筆，極富彈性，鋪毫抽鋒，變化無窮。作為書法，繪畫創作的基本載體，在技法上是可以相通融合的，南宋謝赫《古畫品錄》中曾明確指出：“骨法用筆”僅次于氣韻生動之后，“骨法”指形體結構，“用筆”即遒勁有力，只有通過那一條有彈性的勾線，來追溯那種至高的骨力。在元以前，就有“工畫者多善書”“人之學畫，無異學書”的說法，就是因為書畫同法。

第二，書畫同筆墨。筆墨可謂中國書畫的精神特色，獨創于世界藝術之林，物化載體與精神的折射，尤以士大夫甚之。不同的行筆和墨色的千變萬化會使書畫作品變得更有情有趣、有氣有韻。如果一幅作品缺少筆墨，就會難言成為中國傳統書畫。兩者在用筆和章法的錯落簡直如出一轍。最基本的也就是同為用線傳力度，講究線條與墨點的連貫性。如唐方明《授筆要說》云：“執筆在乎便穩，用筆在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也，不澀則險勁之狀，無由而生;太流則浮滑，浮滑則俗。”書與畫用筆通過筆與手腕力量的結合，控制用筆的速度，都是通過毛筆的中鋒、側鋒、藏鋒、順鋒、逆鋒等的結合，相互轉換，與提、按、頓、挫、疾等虛實變化的有機結合，并著重著眼于眼、心、手三者之間的協調配合，才能讓筆下的線條有骨力，有血肉，險勁率約，產生出較強的形式美、內容美，厚重感與節奏感。

第三，書畫同功。書畫同源的“源”的根源是“心源”，都是以情感惟根源的一門藝術，通過書法繪畫的輕、重、緩、急技法的改變，表達個人生命結構和情感，二者雖同源，在漫漫長河的藝術生涯中，是遵循著同一個共同循則，同氣連根，互動互通，但書法和繪畫同時作為獨立性門類進行自我發展，書畫藝術的審美價值都蘊含著作品的意境里，強調：“以形寫神，以形寫意”，用形、意、抒情來反映人生的精神狀態來對生活的高度概括，對作品內容的高度升華。比如，在觀察一幅書法作品或者繪畫作品時，首先要觀察畫面作品的起承轉合，氣勢脈絡，然后在局部觀察筆勢的用法，字的結體，以及畫面的層次。

二、書畫同源說的發展與衍變

雖唐張彥遠被視為“書畫同源”提出者，尚有此問題醞釀，但無切實討論。尤以宋代以精細工整雙勾線描法為宮廷所稱為正統，仍然延續了上古時期的雙勾填色基本手段，唐宋時期的筆墨還沒有更多發揮，純粹的線條顯得形象失于單薄，為了彌補這個缺陷，借助色彩也就是謝赫“六法論”中所說的“隨類賦彩”，以求增加物象分量，增加力度。于是色彩在唐宋時期相較之筆墨被賦予了更重要的意義，所以此時期的繪畫也稱之為“丹青”，隸屬于工筆重彩繪畫，甚至優秀的畫家并不需要有精湛的書法。

在宋之后，以“禪畫”為代表的大寫意畫，與傳統的工筆花鳥畫設色風格大相徑庭，原先的雙勾填色中的“雙勾”變為“寫”，筆中有墨，墨中有筆成為普遍文人畫所追求的筆墨韻味，尤以元代趙孟頫為甚。以《秀石疏林圖》：“石如飛白木如籀，寫竹還應八分通。若還有人能會此，須知書畫本來同。”這句題畫詩已儼然成為書畫同源最具代表性、影響最為深遠的詩句，這正是趙孟頫對書畫關系最深刻的理解，認為“用筆千古不移”。可以這樣說，從趙孟頫開始，書畫用筆同法才真正走到中國畫藝術創作技法的前沿，《秀石疏林圖》畫中幾乎每條線都包含著書法用筆，濃、淡、干、濕、方圓、轉折、快慢、疾馳、勁直如大，宛曲如弓，铦利如微。整幅作品，氣象清雅，韻致醇厚悠長，無不體現著趙孟頫的書法繪畫修養和“寫胸中逸氣”的文人代表畫風。

至明，董其昌則全面繼承了元代趙孟頫“古意論”的藝術思想，倡導師古人之跡，更要師古人之心，自云：“七人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也。”《關山雪霽圖》與關仝同名畫作但畫風相異，用筆老辣生拙，骨力遒勁，以疏朗之筆，畫出淡遠蕭瑟之感，書體娟秀剛勁，更使此圖富有書卷氣爽朗瀟灑，其董其昌的“以書入畫”理論與實踐也深深影響了后代的畫家，清弘仁、八大山人既精通書法，又精通繪畫，分別在書、畫兩個領域均取得了卓越的成就。

近現代，作為詩書畫印無不精到的畫壇巨擎，齊白石選擇了深諳傳統，苦心經營，自然也受到了董其昌、鄭板橋以書入畫的影響。正如白石自題《群雛》云：“余觀昔人畫，重在有筆墨，雖形極似而無筆墨，余恥之。余畫雖用意在筆墨，其知之不如尚形似者之知者之眾。物能脫略，固識者不易得也。”[2]“昔人”便指的是徐渭、石濤等大寫意筆墨淋漓、筆酣墨飽之類的文人畫家了。

除了上述齊白石等人深沿傳統，在傳統中自成一派，開拓創新以外。也有一派受到西方素描明暗、形體結構的中西融合的一批畫家，以齊白石弟子李苦禪、李可染、徐悲鴻等人著稱。他對于大寫意花鳥畫變革也是遵循著書畫同源的原則來進行的，在大自然中進行反復速寫，摹寫，切勿過分強調筆墨而失于形體，把中國畫恣意揮灑與西畫明暗速寫結合起來，把物象經過藝術家情感的過濾和梳洗，謂之為“寫意”，他總結道：“寫意畫就是用中國書法的筆墨功力寫出意象的畫;”[3]《松鷹圖》中則鮮明地看出李苦禪用筆恣肆揮灑，縱情筆墨，直接用濃淡墨來寫山石樹木，一反墨線勾勒與點染的造型方法，使山石樹木取得了蔚然蒼茫、渾厚華滋的藝術效果。在書畫同源理論方面，他也提出了非常經典的論斷，其中以“書至畫為高度，畫至書為極則。”[4]為重要的理論成果。他還多次稱：“我的字是畫字，我的畫是寫出來的。”這深刻強調了書與畫在創作手段上的相通性，其藝術深深影響了新中國成立以來的一大批寫意花鳥畫家，成為20世紀乃至整個中國文化史上的一個重要環節，百世流芳絕非夸飾之詞。

參考文獻

[1] 韓剛.書畫同源張大千[M].榮寶齋出版社.2013.5.第111頁

[2] 徐鼎一.書畫同源齊白石[M].榮寶齋出版社.2015.12.第192頁

[3][4] 馬明宸.書畫同源李苦禪[M].榮寶齋出版社.2013.4.第139頁，第150頁