淺析《三國演義》小說中的志怪元素

曹澤熹

摘要：魯迅先生在《中國小說史略》中說：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾;會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。”魏晉時代，是中國古代小說數部形成的時期，而志怪小說則是這個時期中國小說兩種主流形態之一。時隔千余載，“七分實三分虛”的明代歷史演義小說《三國演義》，依然滲透著諸多志怪成分。對這些志怪成分做多方分析，從某種角度解讀這些志怪成分，可為探究這部卓著的歷史演義作品的藝術魅力提供一種途徑。所謂“志怪”，無外多記神仙鬼怪之事。而歷史演義，則是文人根據歷史記載并結合民間傳說，增訂史實，去粗取精的一種藝術加工和再創作。史，本貴實。即便依據史實而虛構，也不過移花接木之類，可在“三分虛”之中，表現出極其豐富、饒有趣味的志怪因素。

關鍵詞：《三國演義》;志怪

魯迅先生在《中國小說史略》中說：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾;會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。”魏晉時代，是中國古代小說數部形成的時期，而志怪小說則是這個時期中國小說兩種主流形態之一。時隔千余載，“七分實三分虛”的明代歷史演義小說《三國演義》，依然滲透著諸多志怪成分。對這些志怪成分做多方分析，從某種角度解讀這些志怪成分，可為探究這部卓著的歷史演義作品的藝術魅力提供一種途徑。所謂“志怪”，無外多記神仙鬼怪之事。而歷史演義，則是文人根據歷史記載并結合民間傳說，增訂史實，去粗取精的一種藝術加工和再創作。史，本貴實。即便依據史實而虛構，也不過移花接木之類，可在“三分虛”之中，表現出極其豐富、饒有趣味的志怪因素。

黃巾軍領袖張角，是一個近乎妖魔化的人物。《三國演義》中說，張角秀才落第，上山采藥，遇到碧眼童顏、手執藜杖的老人，得授天書三卷，名曰《太平術》，老人自稱“南華老仙”，似乎戰國莊子化身，而張角自得書之后，日夜攻讀，得能呼風喚雨，自號“太平道人”，中平元年正月，天下瘟疫流行，張角散施符水為人治病，其有徒弟五百，皆能畫符念咒。后張角結其弟張寶、張梁起義，皆能使用妖術制敵。劉備與張寶戰時，“張寶就馬上披發仗劍，作起妖法。只見風雷大作，一股黑氣，從天而降，黑氣中似有無限人馬殺來。”后以豬羊狗血及其他污穢之物方破此法。

《三國演義》二十九回，于吉登場，江東百姓都稱其為神仙，設香叩拜。于吉自稱瑯王牙宮道士，得神書《太平清領道》百余卷于陽曲泉水上，能治人疾病。時天氣大旱，于吉能操弄云雨，孫策怒其妖言惑眾，不聽勸阻，斬殺于吉，于吉人頭落地，從尸體中冒出一道青氣，飄往東北。后于吉神魂對孫策實施報復，害得孫策舊傷迸發而死。

左慈雖出現場面不多，卻更加詭異。他自稱在西川峨眉山學道三十年，從石壁中得《遁甲天書》三卷，能騰云駕霧，穿山透石，藏形變身。幾次用妖法戲弄曹操。曹操命人前往溫州擔柑子，得遇此人，柑子運到鄴郡，曹操剖開的柑子都不見果肉，左慈剖開的卻都有果肉。再到曹操剖，則柑子又是空的。曹操命獄卒鞭打此人，左慈卻從容熟睡，毫發無損。監禁七日，不給酒食，左慈面色紅潤，依然無恙。曹操大宴群臣，左慈于墻壁上畫龍取肝，多有戲法。曹操命許褚追殺左慈，左慈變化為羊混入羊群。許褚殺盡群羊，街頭又現三四百個左慈。曹操將三四百個左慈盡皆斬首，不想狂風大作，飛沙走石，有尸首都手提頭顱，蹦上廳來毆打曹操，曹操據此受驚，頭痛不止，雖藥無功。

諸葛亮作為全書的緊要人物，不僅神機妙算，亦富有異能。如果說借東風、八陣圖似有科學依據，那臨死前禳星祈壽則是十足的志怪成分。他讓四十九位甲士各執皂旗，環繞帳外，自己一身道士打扮，在帳內祈禳北斗。魏延突入帳內，主燈熄滅，諸葛亮自嘆：“死生有命，不可得而禳也！”不日，果然死于軍中。

關羽為東吳殺害，在慶功大會上附體呂蒙，導致呂蒙七竅流血而死。孫權制木匣送關公頭顱于曹操，曹操開匣笑曰：“云長公別來無恙！”只見關公目瞪口張，將曹操驚倒。諸如上述的志怪因素，在《三國演義》中仍有一些，這些難以用科學解釋的神怪式描寫，為三分虛增添了亮色。這些情節的出現，不能簡單地用作者的喜好來解釋，因為類似的情況在《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》、《紅樓夢》、《封神演義》等非歷史演義小說中也有不同程度的顯現。中國小說對志怪的喜好，讓我們看到了集體無意識的痕跡。榮格在發展了弗洛伊德學說的基礎上，抽去無意識的性欲本能，他把無意識分為兩能以巨石填補天缺的故事早已世代相傳，為眾人爛熟于胸，神話中的虛構意識，成為后世文學饒有趣味的繼承材料，作為一個史學發達的國度，正史也無法回避對虛構手法的傳承。在中國古代，對正史的重視，使得史家們鄙夷“稗官野史”的小說，而被尊為史家實錄典范的《史記》卻無法排除大量“合理的想象”。而《左傳》《國語》《禮記》這些經史著作，也無不摻雜了作者的形象思維。孟子曾懷疑《尚書》中有關“血流漂杵”的描寫過于夸大，而陳涉也曾懷疑《國語》中對驪姬故事的記載有悖常理。對于虛構的無意識運用，在最早的史家著作中，已經達到了即便有意為史，也無法避免的程度，作為崇尚虛構的小說來說，即便是歷史演義加入志怪成分也就不足為奇。如果說開始的小說，還難以擺脫史家“記實”的禁錮，而處處欲張顯“以證神道之不誣”的性質，那在明代，思想巨變而帶動的小說觀念的重構的背景下，小說作者開始把沉寂于心中的一種民族積淀大膽地釋放出來，將志怪情節放置到自己的作品之中，就不單單是一種自心的解放，而是一種更加普遍的“集體無意識”的解放。中國小說在對史志的繼承與反叛中，有意無意地承襲了史志中沉淀的某種經驗。

榮格曾將集體無意識用原型加以表述，他認為原型就是集體無意識表現的形式。既然可以確定中國小說從史志中獲得了虛構喜好，那么，《三國演義》中所表現出來的怪異虛構，也不可能是作者的個人想象，而應該是我們祖先典型經驗的形式。《山海經·大荒北經》中記載了黃帝與蚩尤的戰爭：“蚩尤作兵，伐黃帝。黃帝乃令應龍攻之冀州之野。迎龍蓄水，蚩尤請風伯雨師，縱大風雨。黃帝乃下天女曰魃。雨止，遂殺蚩尤。”神話戰爭中對風雨的控制已然成為戰爭成敗的關鍵，先民們對自然力的崇拜，與他們在自然中的渺小與無知關系密切，而這種意識逐漸沉淀，在民族遺傳的心理上傳承，到了明代，張寶、于吉等人對風雨的控制力，依然成為他們為人膜拜的資本，而張寶能喚風雨而制勝于劉備，劉備能破風雨而取勝于張寶，更是與黃帝蚩尤的戰爭成敗契機如出一轍。另一個層面，表層是“個人無意識”，深層是“集體無意識”。在榮格看來，這種集體無意識，并非來自于后天的經驗，而是先天所獲得的。這種在每個人身上存在的集體無意識，是集體的、全民族的一種心理沉積，是“種族印記”。對志怪的喜好，從魏晉開始，就不是一個偶然的個體選擇。早在古代神話的記載中，不自覺的虛構就充斥其間，盤古能揮動巨斧劈天地為二，女媧則為人熟知的神話故事，在《三國演義》的上述志怪描寫中也能找到翻版。《山海經·海外西經》中記載了刑天的故事，“刑天與帝至此爭神，帝斷其首，葬之常羊之山。乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。”雖為帝斷首，其尸依然能為舞，這樣的形象，以其寧死不屈的頑強精神成為中華民族精神的一個組成部分沉淀下來，而故事的原型在經歷了幾千年以后，依然清晰如故。《三國演義》中，左慈被曹操斷首，而能尸體為舞，毆打曹操，在左慈與曹操的故事中，我們不自覺地看到神話中刑與帝故事的影子。不同的是，刑天是一個人，而左慈則有三四百個，一人之舞演為群起而舞之，這是否可以解讀為在漫長的民族心理沉積的過程中，人們對反抗方式的總結？刑天一人斗固然值得稱頌，而左慈化作三四百個才更有力量，讓曹操受到驚嚇而不治。人民開始意識到群體對反抗暴政的重要性，具有反抗意識的群體比單個個人對統治者能產生更大的震撼。

《三國演義》對志怪的喜好，是中華民族祖先沉積的判斷，而對一些故事原型的溯源，則再次證實了文學自神話發展而來的事實，神話是文學最傳統化的部分，蚩尤置換為張寶、刑天置換為左慈，似乎印證了原形批評所認為的文學發展演變的規律之一就是“置換變形”，就傳奇文學而言，它是神話的直接變型，是把神置換成人。而“文學內容的置換更新取決于每個時代所特有的真善美的標準”，明代心學解放的思潮，就使我們看到了左慈敢于戲耍獨霸一方的曹操的行為，看到了《三國演義》之后《水滸傳》中梁山英雄的非徹底的反叛，《西游記》中孫悟空對天庭的反叛，《金瓶梅》整體導向對社會主流審美標準的反叛，《紅樓夢》中賈寶玉對主流生活模式的反叛。這些，都是明代及以后時代所透露出的真善美的新標準，所謂的新，無過于形象或者故事情節的新變，加入了屬于這個時代的民族意識和個體意識，而骨子里那些神話原型和精神，卻成為文學發展中揮之不去的規律現象。

參考文獻

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