論陳洪綬繪畫中的變形主義形成道路

摘要：明清易代之際，文化沖突和思想變革加劇，尚“奇”逐漸替代摹古成為畫壇主流，以陳洪綬為代表的“變形主義”繪畫風格應運而生。本文以陳洪綬及其作品為對象，探究陳洪綬“高古奇駭”變形主義風格的成因，從而試圖發現中國傳統藝術發展的特點與規律。

關鍵詞：陳洪綬;變形主義;規律

在陳洪綬生活的明末清初，傳統文化因循守舊，西方文化漸次輸入，文化沖突劇烈且頻繁，畫家似乎有更多探索方向和創造空間，但也面臨更多壓力與挑戰。在當時，陳洪綬以其超凡脫俗、標新立異的繪畫風格，既傳承古學又開創新風，成為時代的佼佼者，也成為后世所敬仰的大師。對他及其作品的研究可謂卷帙浩繁、豐富齊備，這既能體現出他的歷史地位，也能體現出求新求變對于藝術創作、藝術研究的重要性。

一、陳洪綬其人

陳洪綬（見圖1-1），字章侯，號老蓮，生于1598年，卒于1652年，明末清初著名畫家，詩人。在繪畫風格上，他上承唐宋傳統下啟明清新風，以奇崛怪誕的美學趣味在中國畫史獨樹一幟。雖然自清末以來，已有眾多文人、畫家、理論家不斷推許其繪畫技法及美學理論，并有大量藝術家通過融匯陳洪綬的美學思想最終走向大成，但一個顯然的事實是，陳洪綬本人早期一度被正統派文人畫家、理論家批判抵制，他的畫作也被視為荒誕不堪，難登大雅之堂的怪物之作。

陳洪綬一生坎坷，屢試不中，雖也曾入宮為仕名滿京都，但因畫師職位與其雄心壯志想悖，故辭官還鄉。而后滿清族人開始統治朝政，為了避難，他剃發為僧，改號悔遲。至晚年，陳雖賣畫為生，但其憤世嫉俗的情操且絲毫不減。俯瞰陳洪緩的一生，由他抉擇掌握的少，為時勢所迫的多。借其《絕句》一首“半褐難明指月，滿床也撒雪珠。不死不忠不孝，非仙非佛非儒”最能表達他對自己人生的思考與感悟。也正是這一獨特的生平經歷和性格特征造就了他傳奇般的變形主義視覺畫卷。

二、陳洪綬“變形主義”的形成

所謂“變形主義”，是指對“形”的變化的追求，其潛在條件是有形可變，這里的“形”可以看作是最普遍、最正統的美術造型，也即受主流所推崇的形體，例如魏晉南北朝時期的秀骨清像、唐代的豐腴美人、宋代的寫實畫風等。然而，任何受主流推崇的造型都是經過不斷演變逐漸生成的，它本身即是持續變化的過程，也是持續變化的結果。因此，變形在藝術發生發展史上普遍存在，它也是藝術追求革新與走向多樣的標志。總體而言，“變形主義”是對主流、正統審美觀念的反叛與逆悖，它往往呈現出“怪異”與“不合時宜”的態貌。陳洪綬作為晚明時期“變形主義”的代表人物，早在其初期畫作中就已顯露出怪誕色彩，且隨著年齡與閱歷的增長，到了晚年這種特征更加濃厚。他的變形主義主要體現為藝術語言的荒誕變形，重點表現在人物畫當中，在花鳥、山水畫中也有涉及。除卻陳洪綬個人境遇的因素，其變形主義風格的形成還有多重原因：

（一）社會歷史的劇變

“遺民”一詞最早出現于《史記》，且真正的遺民并非一般的隱逸之士。普通的改朝換代只是朝廷更姓易主，但禮樂制度并無太大變化。而異族入主中原的情況就不同了，這或許會導致華夏文明就此消亡。所以，真正意義上的遺民是指那些與當下政治立場不合，胸懷前朝遺志的有志之士。

晚明時期，時局動蕩，政治和文化沖突復雜而又嚴峻，民族矛盾越顯尖銳。最終明清易代，結束了晚明以來的形成的亂象，包括關外崛起的滿洲異族和西北的起義軍，以及資本主義萌芽和具有啟蒙性質的社會思潮。隨后，清承明制，程朱理學再次回到文化宗主的神壇。在這種社會環境下，文人群體更加專注與對其自身命運的思考。盡管此時處于弱勢地位的遺民畫家面臨著巨大的政治、心理雙重壓迫，但他們始終將保護民族傳統文化視為己任，強烈的民族自尊心使他們的表達欲望更為強烈，藝術個性更為張揚。但在這種政治環境下，藝術家們不得不轉換繪畫語言、繪畫形式，隱晦的表達強烈的“遺民”意志，這就是“變形主義”產生的社會根源。

（二）時代風氣的影響

明朝建立之初，明太祖為鞏固統治權，在國家運行的各個方面都實施了新的政策，但這卻嚴重的束縛了社會各個階層的思想。在繪畫方面，由于統治者本身藝術修養并不高且更加注重發展武力，所以畫家地位與前代相差懸殊。此時的畫家創作種類、題材十分有限，他們被要求創作宣傳教化、歌頌統治者的作品，且不允許自由發揮，故繪畫風格更加趨于程式化。

時間發展至明中期，資本主義開始萌芽，西學東漸之風日益強盛，天主教徒進入中國傳教。傳教活動為中國帶來了西洋科學、哲學、藝術等諸多外來文化。在多方影響下啟蒙思潮得以發生發展，受封建思想禁錮的人們開始蘇醒，開始質疑傳統的儒家哲學心學也是在這種情況下誕生的，并逐漸成為那個時代的典型特征。在“心學”盛行的社會思潮的影響下，尚“奇”之心逐漸演變成社會風尚。

（三）中國人物畫發展規律使然

放眼中國人物畫的發展演變史，其發展形式是在繼承傳統的基礎上不斷翻新立異。時間、歷史、環境的相互變化，進一步豐富了繪畫的表現形式。

中國人物繪畫最早可追溯至史前時期，仰韶文化半坡類型的彩陶上就已經出現了人物圖像。魏晉南北朝時期的繪畫藝術開始逐漸走向成熟，一方面仍然擔負著傳統的教化作用，另一方面又給予觀者審美享受而成為藝術品獨立出來。畫家開始關注當下生活。在當時，肖像畫逐漸博得畫家們的青睞，產出了眾多人物畫作，這從根本上看是士大夫階層渴求自我表現的一種體現。

隋唐時期，經濟繁榮、文化昌盛，寺廟壁畫以及宮廷繪畫大批量的產出標志著人物畫鼎盛時期的到來。至晚唐，題材多選取世俗生活，主題更偏向表現現實的人物形象及其內心世界。宋朝多民族的交流融合以及統治者的需要使得繪畫藝術進一步發展。當宋代審美趣味趨于皇家倡導的院畫風格時，蘇軾提出了一套與之不同的，崇尚象征主義、表現心靈，倡導詩情畫意的“文人畫”風格。

明初畫壇主要的風格流派為宮廷繪畫和浙派;明中期，以蘇州為中心，主要成員多是文人名士的吳門畫派興起，他們多以畫為生，融合了畫家職業化和職業畫家文人化兩種趨勢;明末，涌出了大量的新興派別，如徐渭的大寫意花鳥（圖2-6）、陳洪綬的變形人物畫、曾鯨的波臣派（圖2-7）等。

不同的時期有不同時期共同的藝術特點，中國的藝術在追求其自身的現代化過程中，會自然而然地形成某種邏輯性，且這種邏輯是與傳統相承接的。風格代表著一個時代最普遍的審美趣味。每個朝代都有其盛行的風格，這是一個時代的人的集體意志。由此可見，中國繪畫史的發展演變是螺旋前進的。

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作者簡介

林益敏（1998-），女，漢族，福建莆田，碩士，四川美術學院，研究方向：西方近現代藝術理論，重慶市。