談曲牌音樂的程式性與靈活性

李瑞蘭

摘要：曲牌音樂的程式性與靈活性，是我國傳統音樂創作思維方式的特有規律之一。所謂程式，是指曲牌音樂有著一定的規程和格式。各種曲牌的音樂結構旋律、節奏、調性、調式及唱詞格律，演唱、演奏的技藝，都有規范化的音樂方法樣式。而曲牌音樂的程式性變異，是指“又一體”或“另一體”均是按照具有一定規程形式的曲牌基本調本體及通過千變萬化產生的變體，都有既相對固定又靈活多變的模式。換言之，就是曲牌基本調不論如何千變萬化，均要以曲牌本體為基礎，即俗話所說的“萬變不離其宗”。“宗”是指曲牌基本調本體，“萬變”的結果是派生出許多新的變體。這便是曲牌音樂程式性的最好說明。

關鍵詞：曲牌音樂 程式性 靈活性

曲牌音樂的程式性，還可以用“一曲百唱”或“一曲百奏”來形容。即是先有了“一曲”的基本調，再結合表現新內容的需要，運用新的技法，形成聲樂曲牌的“百唱”或器樂曲牌的“百奏"的變體。“一曲”之所以能“百唱"或“百奏”，是因為曲牌的框架及格式都具有一定的規范性。曲牌的基本調本體及變體，不僅均有著結構嚴謹、旋律起伏有致的程式，而且在其形成后，又可以作為填詞或移植再創作的范本。

一、曲牌音樂的程式性

曲牌音樂的程式性首先體現在曲牌的基本調框架上。每首曲牌基本調均是一首獨立的音樂作品，有固定的曲式、音階調式和調性;器樂曲牌的基本調還具有音樂主題的意義。以[一枝花]來說，雖然這一曲牌的眾多變體與[一枝花]最初的曲名由來沒有聯系，是一首有標題的無標題性質的曲牌，但不少變體是在[一枝花]具有程式性的基本調框架基礎上填詞變化而來。[一枝花]的曲牌名稱，據說是源于唐代文學家白行簡所著傳奇小說《李娃傳》的故事。李娃是唐天寶年間長安城里的個妓女，她與鄭公子相愛的故事非常感人，當時有人編成歌曲來演唱。因為李娃的藝名曾叫“一枝花”，所以此曲名就叫[一枝花]，歌曲后來變成了詞牌和曲牌，仍然叫做[一枝花]。但詠唱李娃故事的詞曲并未流傳下來，現已無據可考了。然而，[一枝花]的詞格和曲格框架卻一直沿用下來，不過與“一枝花”李娃完全無關了，實際上[一枝花]僅起著一個代名詞的作用而已。

從[一枝花]的音樂來看，曲牌基本調的程式性特點是十分顯著的，其節拍均為散板，音階和調式都是七聲羽調式，音城基本上為12度，旋律走向大致相似。當然，各種變體的詞曲的情況是千差萬別的，有的加人了襯詞，有的為六四字句的變格句式，有的因四聲字調不同，必然會引起樂句幅度的擴充或音調的變化，但一般都保持著這一曲牌具有程式性的旋律框架結構。[一枝花]不僅聲樂曲牌運用廣泛，同名的器樂曲牌也廣為流傳。但與《九宮大成》的同名曲牌相比較尚看不出直接的共性聯系，也許有間接的影響，卻并非由聲樂曲牌移植到樂器上演奏。從昆劇、京劇及魯北鼓吹樂，蘇南十番吹打樂，內蒙古東部鼓吹樂，吉林鼓吹樂，上海吹打樂，河北鼓吹樂，甘肅鼓吹樂，上海吹打樂，河北鼓吹樂，遼寧鼓吹大牌子曲，福建閩南吹打、閩北吹打、閩東吹打等劇種、樂種的[一枝花]的比較來看，在曲調及用場方面均存在不同特點，是屬于同名異曲的異宗曲牌音樂。如魯北陽信縣的嗩吶曲牌[一枝花]，為七聲音階角調式，由慢樂段與快板樂段組成。嗩吶演奏采用簫音、三弦音，豪放粗獷，熱情活潑。此曲牌多用于祭祀等隆重的場合。流傳于河北安平縣的管子曲牌[一枝花]是由散板起奏，音域不寬，四個樂句富于歌唱性，為七聲宮調式。

二、曲牌音樂靈活性

器樂曲牌[一枝花]眾多“另一體”的異宗形態，體現了曲牌音樂變化的靈活性。如果僅有程式性的趨向規范特點，曲牌音樂就容易單調;靈活性的變化，則會帶來多姿多彩的表現力。當然，同宗曲牌也是千變萬化的，同中也有異，亦表現出靈活性的變異特點。[一枝花]聲樂曲牌，除了（九宮大成）收錄的32首屬于大同小異或小同大異的形態外，實際上，在現今存見于北方昆曲川劇湘劇閩劇及二人轉等戲曲曲藝中的[一枝花]曲牌，有的雖屬同宗變體，也從表現不同的生活內容出發不同程度地打破程式性，進行了新的創造。特別是地方劇種曲種中的[一枝花]，因與當地方言及民間音樂緊密結合，各自的地方亦很突出。

在許多曲牌中常常是程式性很鮮明，靈活性亦很突出。如[將軍令]這首器樂曲牌在全國各地民間器樂獨奏、合奏及戲曲、曲藝中都有流傳。[將軍令]是一首標題曲牌，從曲名來看，“將軍”是泛指曲牌的內容，是過去時代將士操練、出征擺陣、將帥升帳時吹奏的樂曲;“令”系借用傳統可本的名目作為曲體的稱謂。從各地流行的[將軍令]變體來看，有的是單曲牌的小令規模，有的套曲結構則較長大。這一曲牌在流傳過程中，有的變體常常打破了[將軍令]基本調程式性的束縛，許多地方的樂手在移植再創造時，以靈活多變的方式，擴大了這一曲牌的表現性能，雖仍名為[將軍令]，卻已名不副實。如北方昆曲器樂曲牌[將軍令]，是采用昆笛（兩支，分上下手）、笙（蘇笙）、嗩吶海笛及鼓、拍板、齊鈸、小堂鼓演奏，在《百花記》（明人作傳奇劇本）中伴奏百花公主拜印的喜氣場景，這種打破[將軍令]程式性的運用，將這一曲牌的“武曲”風格變成了昆曲載歌載舞的“文曲”風格。還有甘肅隴中景泰縣壽鹿道教班演奏的[將軍令]，也已失去了曲牌原來的功能，其作用完全道教化了，是為配合宗教儀式的更衣、上香、叩拜、祭靈、吊唁等禮儀做不定次反復演奏。四川射洪縣吹打樂[正將軍令]，是由AA1兩個樂段組成，其用途與四川吹打樂曲牌一樣，是在婚喪嫁娶、喜慶壽誕、新屋落成、店鋪開張等場合演奏。類似[一枝花]、[將軍令]既有程式性的規范，又充滿靈活性的創作手法的曲牌音樂不勝枚舉。

總之，曲牌音樂的程式性與靈活性是相輔相成的，雖然變體的形態及表現性能有諸多變化，但曲牌基本調的音樂主題及特性音調或貫穿于同宗變體之中，或各自發展成異宗曲牌。

參考文獻：

①《平湖遺韻》（楊毓蓀編著）112-132頁，中國文聯出版公司1990年1月第1版。

②《平湖遣韻》（楊毓蓀編著）9頁，中國文聯出版公司1990年1月第1版。

③《中國戲曲音樂集成.北京卷）1134頁，北京出版社1992年11月第1版。

④《中國民族民間器樂曲集成.甘肅卷》735～737頁，中國ISBN中心1997年2月