當(dāng)代中國山水畫價(jià)值取向淺探

摘要：中國山水畫是當(dāng)代藝術(shù)中重要的中國語言和表現(xiàn)形式。筆者通過對(duì)筆墨精神的理解，中西融合與傳統(tǒng)的關(guān)系分析，以及自然觀轉(zhuǎn)型的闡述，來探討當(dāng)代藝術(shù)語境下中國山水畫的價(jià)值取向。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);山水畫;筆墨;色彩;自然觀

“當(dāng)代藝術(shù)”一詞被今天的中國藝術(shù)界廣泛使用，這一概念產(chǎn)生于西方，是對(duì)西方藝術(shù)發(fā)展過程中出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律、形式主義的現(xiàn)代藝術(shù)和以消費(fèi)主義為訴求的后現(xiàn)代藝術(shù)的反撥。所以，“當(dāng)代”一詞并非時(shí)間層面上的古今劃分，而是涉及藝術(shù)呈現(xiàn)方式和價(jià)值所向的當(dāng)代討論。中國山水畫如不能從傳統(tǒng)固有的價(jià)值體系中走出，就只是在原框架中的“內(nèi)卷化”生產(chǎn)，作為民族文化遺產(chǎn)被重視而不具備當(dāng)代意義。因此，中國山水畫需要在當(dāng)代語境下重新建構(gòu)自己的價(jià)值體系。

筆墨精神

筆墨在山水畫的發(fā)展過程中，由最初的造型功能不斷演變，經(jīng)過歷朝畫家的探索，形成了豐富的筆墨章法。筆墨是形成山水畫風(fēng)格的重要條件之一，它的形成和發(fā)展，既離不開創(chuàng)作主體，又和時(shí)代發(fā)展相聯(lián)系，呈現(xiàn)出時(shí)代精神風(fēng)貌。南北朝理論家謝赫提出“骨法用筆”，就是強(qiáng)調(diào)筆墨服從于造型。到了宋元，畫家的主體意識(shí)開始居于主導(dǎo)地位，因?yàn)橹匾晜€(gè)人情感而使筆墨一定程度脫離了造型而具有相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值，蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”，倪瓚“意筆草草，不求形似”都體現(xiàn)了這種變化。這時(shí)筆墨與“人品”的高下聯(lián)系起來，傳達(dá)了一種高雅的情懷和高尚的人格。明清時(shí)期，筆墨達(dá)到高度自覺，無筆墨就無氣韻，也便無情感。

筆墨發(fā)展至此，可見其精神本質(zhì)不在于真實(shí)還原物象，而是主體情感氣質(zhì)與對(duì)自然的深刻感悟高度融合后的生命律動(dòng)。筆墨也不是一成不變的，在不同時(shí)期具有不同的時(shí)代烙印。所以，今天的中國畫創(chuàng)作如果一味的講繼承、傳統(tǒng)以及符號(hào)化的濫用，而不以當(dāng)代視角客觀的分析和提煉筆墨精髓，也就創(chuàng)作不出真正有當(dāng)代價(jià)值的作品。同時(shí)，今天的中國畫創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)多樣化的趨勢，不乏這樣的作品，它們追求平面構(gòu)成原理、形式化的肌理，從而減少了作品中的繪畫因素所占的比重，削弱了筆墨的表現(xiàn)力，而那正是筆墨形式最重要的內(nèi)容，那不可復(fù)制的筆墨流動(dòng)中所傳達(dá)出的真切的情感觀念和涌動(dòng)的生命力量。

所以，在審美空間不斷拓展，多元文化相互滲透的當(dāng)代藝術(shù)大背景下，中國畫創(chuàng)作者應(yīng)堅(jiān)守文化本位意識(shí)，堅(jiān)持筆墨之路。同時(shí)，筆墨精神向當(dāng)代轉(zhuǎn)化也是必然的，應(yīng)該認(rèn)真分析、對(duì)待筆墨精神，以當(dāng)代觀念去吸收、萃取筆墨之精髓并運(yùn)用到創(chuàng)作中去，才能不斷的拓寬這條筆墨之路，使它通向當(dāng)代，走入世界。

西學(xué)為用與回歸傳統(tǒng)

山水畫從唐以后形成了重水墨，輕色彩的格局。這種色彩觀的形成與古代傳統(tǒng)思想尤其是道家思想有很大的關(guān)系。道家注重精神世界而弱化物質(zhì)，認(rèn)為物質(zhì)和財(cái)富對(duì)人有消極的作用，反映在色彩觀上，就是“五色亂目”，認(rèn)為過度的視覺刺激會(huì)擾亂人的心靈，所以推崇返璞歸真的自然之色。道家很重視黑白這兩種顏色，賦予它們思想和哲學(xué)的高度，于是，黑白就不只關(guān)于視覺，是不可窮盡的“道”之本色，黑白之中蘊(yùn)含了無盡的自然之色，這種黑白觀逐漸演化成了傳統(tǒng)水墨山水畫中高度含蓄的藝術(shù)觀。

可見，水墨山水之所以成為中國山水畫的主流，是由受特定的意識(shí)形態(tài)和玄學(xué)思想背景影響下的色彩觀和審美性格決定的。近代，隨著國門打開，西方繪畫理念流入，拓展了中國傳統(tǒng)繪畫對(duì)色彩的審美視野。山水畫需要更加豐富的色彩來彌補(bǔ)傳統(tǒng)中色彩相對(duì)單一的不足，但強(qiáng)調(diào)感官上的視覺沖擊和裝飾性的顏色并不能展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，所以如何既保留山水畫的精髓，又使色彩更好的融入當(dāng)代，是值得思考的問題。

首先，應(yīng)該在保留傳統(tǒng)文化內(nèi)核的基礎(chǔ)上，將中國山水畫中的構(gòu)圖法則、散點(diǎn)透視、筆墨以及意境結(jié)合西方色彩的冷暖、光影等元素統(tǒng)一重構(gòu)。其次，中國畫不重視摹仿和再現(xiàn)而追求意境，是中國文化的高深之處。畢加索、馬蒂斯等西方現(xiàn)代繪畫大師都是學(xué)習(xí)過東方的水墨畫，吸收了其中的精華，形成自己的風(fēng)格。因此，我們對(duì)山水畫的精神內(nèi)核要有高度的自信，那是山水畫作為承載中華文明的重要載體的本質(zhì)所在。而西學(xué)為用也不是簡單的拼湊和堆積，只取其適合為我用的部分，與傳統(tǒng)的中國元素審慎組合重構(gòu)，這重構(gòu)便是創(chuàng)造的過程，也是回歸的過程。借鑒西方色彩理念，扎根民族文化，提煉傳統(tǒng)中有價(jià)值的部分，是重建當(dāng)代中國山水畫價(jià)值體系的關(guān)鍵。

自然觀的生態(tài)轉(zhuǎn)型

自然中的真山真水是創(chuàng)作主體超越自然的精神性得以體現(xiàn)的源泉，創(chuàng)作者由景入境，尋找、感悟自然中與主觀愿望契合的內(nèi)容，從中超脫出來，賦予表象以本質(zhì)哲理。因此，自然山水就成為了人格的象征，是超現(xiàn)實(shí)的精神家園。可見，山水畫的自然觀就是既注重客觀物象，又強(qiáng)調(diào)主觀感情的一種寄情美學(xué)，這是一種人類中心主義的視角，形成了人與自然的對(duì)立。

2020年的新冠肺炎病毒是一場空前的生態(tài)災(zāi)難，讓我們不得不反思人類的生存方式，尤其是在人與自然的關(guān)系上，如何從以往的征服自然轉(zhuǎn)向人與自然的和諧共生。體現(xiàn)在藝術(shù)上，就是傳統(tǒng)自然觀的生態(tài)轉(zhuǎn)型。人與自然的審美關(guān)系是最基本、最原初的審美關(guān)系，而我們通常將藝術(shù)美放在了美學(xué)研究中最重要的位置，對(duì)自然美采取忽視或無所謂的態(tài)度。自然審美是自然對(duì)象的審美屬性與人的審美能力交互作用下的結(jié)果，而不是簡單的人化的自然。所以我們要突破傳統(tǒng)的審美屬性和美學(xué)范式，從視、聽、想象的心理感受的審美進(jìn)入到全部感官參與和介入的美好生存層面的審美。

現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展一直是以西釋中的路徑。但是關(guān)于自然觀或美學(xué)觀的生態(tài)轉(zhuǎn)型，在中國傳統(tǒng)中卻有豐富的文化資源。中國傳統(tǒng)社會(huì)形態(tài)是以農(nóng)業(yè)小生產(chǎn)為本的農(nóng)業(yè)社會(huì)，所以中國傳統(tǒng)的生活生產(chǎn)方式可以看成一種生態(tài)文化，天人合一、道法自然便是傳統(tǒng)生態(tài)觀的最好概括，萬事萬物都在自然這個(gè)和諧的整體中發(fā)生、發(fā)展、消亡，是萬物、人事之規(guī)律，蘊(yùn)含豐富的生態(tài)意味。在國家明確提出文化自信與民族復(fù)興的今天，在生態(tài)問題成為全球課題的今天，我們更應(yīng)該發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大生命力，堅(jiān)守中華文化立場，面向世界，運(yùn)用好傳統(tǒng)文化中的資源，建構(gòu)新時(shí)代中國具有本土特色的當(dāng)代美學(xué)觀。

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作者簡介：王家豪，男，漢，在讀研究生，單位：天津美術(shù)學(xué)院，研究方向：藝術(shù)批評(píng)理論研究。