都市男性沙文主義及其顛覆后的虛空

童敏

摘要：在《傾城之戀》與《紅玫瑰與白玫瑰》這兩部作品中，范柳原和佟振保作為典型的都市男性沙文主義者在兩性關系中擁有絕對的話語權利，而女性則處于“失語”的狀態，在男性話語的制約下被貼上“淫”與“貞”的標簽。張愛玲通過這兩個故事展現了在新舊文明交替的時空中男性話語霸權被顛覆的時代潮流，以及個體在這樣的時代潮流中所產生的虛空與絕望。

關鍵詞：《傾城之戀》;《紅玫瑰與白玫瑰》;都市男性沙文主義

中圖分類號：I207.4??? 文獻標識碼：A??? 文章編號：1006-0677（2021）1-0087-06

作者單位：南京鐵道職業技術學院基礎部。

一、都市男性沙文主義

李歐梵在《上海摩登》里對關錦鵬導演的《紅玫瑰與白玫瑰》有這樣的評價：“扮演男主人公佟振保的演員，帶著太多的當今香港或臺灣的那種年輕男人的隨意，不太符合張愛玲筆下那個保守的、帶點男性沙文主義傾向的上海都市男人。”①李歐梵以“男性沙文主義傾向的上海都市男人”來概括佟振保的性格，可以說是非常精準。然而值得我們注意的是這一性格特征包含兩層含義：“男性沙文主義”與“上海都市”。

“上海”在張愛玲的作品中十分重要。她在《到底是上海人》中說：“我喜歡上海人，我希望上海人喜歡我的書。”又說：“我為上海人寫了本香港傳奇，……寫它的時候，無時無刻不想到上海人，……只有上海人能夠懂得我的文不達意的地方。”②自《南京條約》起，上海被作為通商口岸，短短幾十年間它就一躍成為西方人眼中的“東方巴黎”。但是上海都市的發展卻伴隨著半殖民的身份，“是雜交意義上的殖民和中國因素的混合體”③。上海這種非中非洋、新舊文化交替的半殖民地域文化風格深刻地影響著其時的上海人，這在張愛玲的作品中也有所體現。《紅玫瑰與白玫瑰》與《傾城之戀》中的男主人公佟振保與范柳原的性格就具有這一特點，他們的言行舉止無不被這一地域文化特征所牽制著。

白流蘇曾說范柳原是“新派人”，范柳原說：“你說新派，大約指的洋派。我的確不能算一個真正的中國人，直到最近幾年才漸漸中國化起來。可是你知道，中國化的外國人，頑固起來，比任何一個老秀才都要頑固。”④像范柳原這一類人，即使披上了西洋文明的外衣，然而骨子里他們依然擺脫不了“中國”的烙印，他們的根還是在中國。“范柳原一類洋場闊少，離中國既近又遠。他們似乎被拆卸后又組裝過，因而人生象是道拼盤，是‘洋派的，但內骨子里卻又是道地中國的，而且是最‘頑固的中國。”⑤在這兩部小說中，范柳原和佟振保的“頑固”體現在他們對待兩性關系的態度上。

以范柳原的家庭背景他不愁找不到妻子，但三十三歲的他依然獨身，原因是他執著于尋找“真正的中國女人”。在他眼里那些庸脂俗粉只不過是“腳底的泥”，就連白公館的七小姐寶絡也不例外。但當他遇到了白流蘇，他說：“你好也罷，壞也罷，我不要你改變。難得碰見像你這樣一個真正的中國女人。”“真正的中國女人是世界上最美的，永遠不會過了時。”⑥白流蘇憑借著“真正的中國女人”的韻味成功地吸引了范柳原，即使她被看做是“殘花敗柳”，也終能打敗待字閨中的寶絡。

佟振保在兩性關系中的頑固體現在他將女性分別置于“淫婦”與“貞婦”的標簽下。“他是正經人，將正經女人與娼妓分得很清楚。”⑦王嬌蕊雖是朋友之妻，但生性熱情放浪又做過交際花，因而她便被佟振保置于“淫婦”的標簽下。因此佟振保可以肆無忌憚地在幻想中勾勒著王嬌蕊的身體，又在現實中與其打情罵俏。他不僅不覺得可恥，反而自得其樂：“……車子轟轟然朝太陽馳去，朝他的快樂馳去，他的無恥的快樂——怎么不是無恥的？他這女人，吃著旁人的飯，住著旁人的房子，姓著旁人的姓。可是振保的快樂更為快樂，因為覺得不應該。”⑧但王嬌蕊無法真正走進佟振保的世界中，因此當這份情感從偷情轉變成愛情的時候，佟振保又將王嬌蕊拋棄。為了盡孝道，他娶了自己不愛的孟煙鸝，在旁人眼中上演著夫妻恩愛、家庭和睦的假象。

在范柳原與女人的關系中，他一直是占據著主導地位的，以男性的高姿態來審視女性，這種態度也延續到他與流蘇的關系中。范柳原本無意婚姻，而流蘇卻需要一個天長地久的婚姻承諾來幫助她逃離那個家。有學者注意到范柳原給流蘇打電話時說的那句“死生契闊，與子相悅”的詩實與《詩經》原文有出入⑨，《詩經》原文應為“死生契闊，與子成說”。范柳原說的“相悅”乃是追求情感上的滿足，而這種滿足不一定以結婚為目的的。但白流蘇追求的是“成說”，是約定，是建立在男女雙方信任基礎上的一種婚姻契約關系。范、白追求的目的不一樣，結局到底誰會勝出就要看誰在這段關系中占據主導地位了。

從范柳原利用徐太太將流蘇從上海引誘到香港開始，他在這段關系中就一直占據著主動地位，他給流蘇設置了一個圈套，等著流蘇自己往下跳。范柳原在眾人前喜歡放肆，但是在人后卻又顯得穩重，最后大家都以為他們是一對夫婦，喚流蘇為“范太太”。等流蘇明白范柳原的險惡意圖時，已經晚了。范柳原精明地計算著這段感情，固執地讓流蘇成為他的情婦而非妻子。雖屬無奈，流蘇最后還是被迫無條件地接受了范柳原情婦的身份，成了一個“想給男人當上反而上了男人當”的下作女人。最后在香港巴丙頓道的房子里，流蘇像個鳥一樣被困在那里，除了安分守己地做范柳原的情婦，別無選擇。在范柳原的世界中，本質上流蘇與其他女人一樣，她們的存在都是為了凸顯他的絕對中心地位。

《紅玫瑰與白玫瑰》中，佟振保絕對中心地位體現在他對于自己那個“對”的世界的維護上。佟振保出身寒微，靠著自己的努力贏得現在的生活。在巴黎第一次嫖妓后，他下決心努力去創造一個“對”的世界，“在那袖珍的世界里，他是絕對的主人。”⑩對于和他偷情的王嬌蕊，佟振保是不屑于付出自己的真情，哪怕是對王嬌蕊有過一絲動心，也會以各種借口予以否決。佟振保絕不會由著自己對王嬌蕊發生感情，也不會給王嬌蕊付出真心的機會。因為一旦如此，他精心構建的那個“對”的世界，就會“錯”，隨之紊亂，接著崩塌。

他說服自己不愛王嬌蕊，給自己找的第一個借口是自己是個傻瓜，入了王嬌蕊的圈套。“她愛的是悌米孫，卻故意的把濕布衫套在他頭上，只說為了他和她丈夫鬧離婚，如果社會不答應，毀的是他的前途。”{11}第二個借口是“孝”。“忠孝節義”本就是維護封建男權社會的一套法則。佟振保打著為母盡孝的借口，逼走了王嬌蕊，娶了孟煙鸝。

白玫瑰孟煙鸝雖是旁人眼中的賢妻良母，但身體卻乏味不堪，無法滿足佟振保的生理需求。新婚伊始，佟振保就開始定期宿娼。當佟振寶發覺孟煙鸝與長相丑陋的裁縫私通之后，更變本加厲地公開玩女人。在這段婚姻中，孟煙鸝一直被振保強勢地壓制著，漸漸消磨了自我意志。在振保面前，孟煙鸝像個婢妾般低聲下氣，“她做錯了事，當著人他便呵責糾正”，“處于丫頭姨太太，做小伏低慣了的。”{12}振保在肉體上冷落她，忽略她作為一個正常女人的存在，逼著她走上與人私通的路;在精神上壓制她，將她與親人、朋友隔離開來，甚至連女兒也不讓她接觸，而送去學校住讀。在振保無形的重壓之下，孟煙鸝漸漸養成了一種怪癖：會對造訪的客人突如其來的親熱;會和振保的朋友沒完沒了的叫屈;因為便秘便躲在浴室里坐上幾個小時，只為了“可以名正言順的不做事，不說話，不思想”{13}，便不去治病。

二、“淫”與“貞”的糾纏

范柳原和佟振保都是典型的都市男性沙文主義者，他們在兩性關系中擁有絕對的話語權利，而女性則處于被言說的附屬位置。《紅玫瑰與白玫瑰》是從佟振保的視角來敘述故事的，因此在作品中兩位女性完全處于“失語”的狀態。正是因為女性的“失語”，女性無法對自身進行言說，佟振保便借敘述者之口有意無意地給她們貼上“非貞即淫”的標簽。因而在《紅玫瑰與白玫瑰》的開頭便有這樣的表述：“振保的生命里有兩個女人，他說一個是他的白玫瑰，一個是他的紅玫瑰。一個是圣潔的妻，一個是熱烈的情婦”{14}。這兩個女性分別是紅玫瑰王嬌蕊和白玫瑰孟煙鸝，在振保的世界里，“紅”與“白”分別象征著“淫”與“貞”。

佟振保最終淪陷在“紅玫瑰”王嬌蕊的柔情中，正因為王嬌蕊在佟振保的眼中并不是一個正經女人。王嬌蕊在倫敦讀書時就是交際花，后嫁給了“好性兒”的王士洪，由著她不規矩，又招惹上悌米孫。佟振保第一次見到這個生性放蕩的女人便不由自主地淪陷了。王嬌蕊洗頭的泡沫濺到了佟振保的手背上，他內心的情欲便被這一滴泡沫給勾了起來。“他不肯擦掉它，由它自己干，那一塊皮膚上便有一種緊縮的感覺，像有張嘴輕輕吸著它似的。”“……（振保）心中只有不安，老覺得有個小嘴吮著他的手。”{15}接著，佟振保便開始在心里不斷幻想王嬌蕊的樣子，并且所有的幻想都帶有情欲的成分：王嬌蕊的臉“皮肉緊致，繃得油光水滑”，“松松合在身上”的浴衣“可以約略猜出身體的輪廓，一條一條，一寸寸都是活的。”{16}即使王嬌蕊已為人妻，但佟振保卻“挖空心思想出各種理由，證明他為什么應當同這女人睡覺。”{17}最大的理由莫過于王嬌蕊是個放浪的女人，用不著對她負任何責任。最終佟振保內心的情欲掙脫了理性的控制，“心安理得”地淪陷在王嬌蕊的柔情中。

佟振保面對最后動了情的王嬌蕊，他退縮了。“紅玫瑰”固然誘人，但是她的存在卻讓振保的世界“乾坤顛倒”。為了維護他的世界，使他在這個世界的中心永遠穩固下去，便只能打著“忠孝節義”的口號放棄了王嬌蕊，同時他迎娶了象征“貞潔”的白玫瑰孟煙鸝。孟煙鸝大學畢業，是正經人家的女兒，與振保門當戶對。

象征“貞潔”的孟煙鸝給佟振保的第一印象就是“籠統的白”，“她的白把她和周圍的惡劣的東西隔開來了”{18}，剩下的唯獨乏味。甚至她的身形也不那么誘人，略顯單薄：“她是細高身量，一直線下去，僅在有無間的一點波折是在那幼小的乳的尖端，和那突出的胯骨上。風迎面出來，衣裳朝后飛著，越顯得人單薄。”{19}她很少說話，善于低頭，走路靠后，怯于交際。“夫者，天也”，振保就是孟煙鸝生活中的主心骨，就連振保宿娼孟煙鸝也絕對不會疑心到。在張愛玲筆下，孟煙鸝是一個典型的傳統女性，生活在夫權的壓制下而渾然不覺。因此她的“白”與“貞潔”便不是白玫瑰花般的“冰清玉潔”，而是“像病院里的白屏風”，毫無生氣。

“淫”與“貞”這兩種性格標簽集中統一體現在在白流蘇身上。白流蘇出身于傳統家庭，這就注定了她必須要做一個“貞潔烈婦”。然而當傳統家庭行將衰落之時，它所規定的一系列法則也終會被遺棄，流蘇性格中的叛逆因子也因之被引出，促使她從“貞”走向“淫”。

流蘇生在傳統封閉的白公館，白公館有著一套自己的秩序：白公館的時間比社會時間慢一個小時;白公館的三爺不信法律，常常將“三綱五常，天理人情”掛在嘴邊;白公館的妯娌們爭風吃醋、尖酸刻薄;白公館的男人們狂嫖濫賭，惹一身病。四世同堂的大家庭結構看似牢不可破，其實內部成員各自心懷鬼胎。往日的繁華在今日終將成為蒼涼，白四爺“咿咿呀呀”拉著的胡琴仿佛是為這個沒落貴族家庭演奏的哀曲。白公館和生活在其中的人們固守著傳統社會的那一套古老的法則，同時也主動遠離了現實社會的潮流，他們從未意識到時代正在變化，“現代”正侵入他們的生活。

流蘇是從小接受傳統教育的舊女性，她書讀的少，只是認得幾個字，但是善于女紅，對傳統家庭的倫理法則亦了如指掌。這些雖然在現代社會看來是“無用”的，但卻是她在傳統家庭中必修的基本技能。這些基本技能讓她游刃有余地周旋于各種復雜的家庭關系中。在面對范柳原時，流蘇會有大家閨秀般的矜持，范柳原曾說：“你的特長是低頭”，“你是善于低頭的”{20}，“你有許多小動作，有一種羅曼蒂克的氣氛，很像唱京戲”{21}。流蘇骨子里流露出的傳統氣質甚至讓范柳原覺得她不應當穿改良過的旗袍——一種光著膀子穿的長背心，而應該穿更具有傳統味道的滿洲旗袍。范柳原所言流蘇是真正的中國女人，乃是因為她有傳統女人的韻味與羞澀，這滿足了范柳原對于老中國的想象。對于白流蘇，蘇青的評價是：“這是一個怯懦的女兒，給家人逼急了才干出來的一件冒險的愛情故事，她不會燃起火把泄盡自己胸中的熱情，只會跟著生命的胡琴咿咿呀呀如泣如訴的響著”{22}。確如蘇青所言，如若不是因為白公館即將“分崩離析”，家中成員咄咄逼人，流蘇肯定要守著“蒼涼”來度過余生。

當然白流蘇絕不是從一而終的“貞潔烈女”。不堪忍受丈夫家暴而與之離婚是流蘇不守“貞潔”的第一步。丈夫死后，拒絕奔喪。這是流蘇不守“貞潔”的第二步。離了婚之后，流蘇回到白公館像個老姑娘一樣生活了七八年，但是母親的置之不顧、兄嫂的碎語惡言，讓她有了絕地反擊的借口，在徐太太的啟發下重新燃起對生的渴望。為了生存，她要離家出走。一旦她萌發了這一念頭就標志著她走上了不守“貞潔”的第三步。在寶絡與范柳原相親時，流蘇“不害臊”地與范柳原一起跳舞。這是流蘇不守“貞潔”的第四步。三奶奶、四奶奶認為跳舞是一件不要臉的事情，因為他們這樣的詩禮人家是不允許跳舞。流蘇不守“貞潔”的第五步是離家出走，跟著徐太太從上海到香港。流蘇來到香港后，范柳原便幾次三番地當著外人的面與她調情，還讓人誤以為她是“范太太”。這便是她不守“貞潔”的第六步。而流蘇走的最后一步就是走進范柳原設計的圈套里——做起了范柳原的情婦。

從時代的深廣度上看，流蘇逃離白公館自然是非常具有象征性的，這是多少“五四”新女性曾走過的路。然而張愛玲不屬于“五四”作家的陣營，流蘇自然也不是“五四”作家筆下的新女性。但是流蘇的出走卻正好印證了魯迅先生在《娜拉走后怎樣》里給娜拉預設的兩條路：“不是墮落，就是回來。”{23}在與范柳原的愛情博弈中，流蘇要么成為范柳原的情婦：墮落地出賣自己的肉體;要么從范柳原那里得到一個婚姻的承諾：回到婚姻的桎梏（從一個家庭中走出再走進另一個家庭）中去。

在對比兩部作品時，有一個非常有意思的現象。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，張愛玲是從佟振保

——男性——的視角來審視王嬌蕊和孟煙鸝的身體。然而在《傾城之戀》中關于流蘇身體描寫的那段文字卻是透過流蘇——女性——的角度來審視的：

還好，她還不怎么老。她那一類的嬌小的身軀是最不顯老的一種，永遠是纖瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的臉，從前是白得像磁，現在由磁變為玉——半透明的輕青的玉。上頷起初是圓的，近年來漸漸的尖了，越顯得那小小的臉，小得可愛。臉龐原是相當的窄，可是眉心很寬。一雙嬌滴滴，滴滴嬌的清水眼。{24}

這是流蘇第一次審視自己的身體，此時她已作好和白公館徹底決裂的準備了。流蘇是白家的第一個叛逆者，為了自我的生存她選擇了逃離。在白流蘇做出如此大膽的舉動之前，張愛玲為她的“叛逃”設置了一個非常巧妙的細節：照鏡子。這讓我們不由自主地想到雅克·拉康（Jaques Lacan）的鏡像理論。這一理論認為嬰兒通過鏡子這一媒介使得他對自己的認識變得完整。這是個極具象征性的細節，正是透過“鏡子”流蘇發現了被掩埋已久的“自我”，認識到“我”作為一個女人在身體上還存在著某些優勢，這一優勢興許能有助于自己獲得新的生活和依靠。

在此之前，她對自己的想象是來源于白公館這個傳統家庭以及家中那些固守傳統倫理關系的人。通過這一“虛擬的鏡子”，流蘇看到的也是一個蒼白的自己，白公館仿佛地獄般正在吞噬她尚還年輕的生命，人生的休止符被停頓在她二十八歲的年華上。因而當她從鏡中發現了“我”，并且認同了這個“我”時，她便即將走出人生的“嬰兒階段”，走上“叛逃”之路。再此之后，張愛玲寫到流蘇的表現是“陰陰的，不懷好意的一笑”，因為白四爺的胡琴所訴說的“一些遼遠的忠孝節義的故事，不與她相干了。”{25}

《傾城之戀》中這一段對流蘇身體的細致描寫是流蘇對自己身體的“孤芳自賞”：從腰肢、乳房、臉再到眉與眼，流蘇像個男人似的迷戀著自己“美的不近情理”的身體。這一段蠢蠢欲動的文字不僅表明流蘇內心呼之欲出的情欲也表明了流蘇意識到了自己的身體在與男性博弈中的價值。

三、破壞與顛覆：男性霸權瓦解后的虛空

在《傾城之戀》與《紅玫瑰與白玫瑰》中男性對于女性具有絕對的霸權。即使像范柳原、佟振保這樣具有西洋文明背景的人，依然還是頑固至極的中國人。在這兩場“性別之戰”中，女性毫無疑問地居于敗勢。“五四”以來，現代女性否定了一系列曾在父權社會中被規約的角色，她們認為：“女人‘不是玩物，女人‘不是傳宗接代的工具，女人不是‘室內花瓶，女人‘不是男人的附屬品”。{26}這一系列父權社會中被規約的角色，然而在張愛玲的筆下，我們又殘忍地看到，在范柳原和佟振保的男性世界中，白流蘇、王嬌蕊、孟煙鸝，甚至是寶絡、三奶奶、四奶奶、印度公主、巴黎街頭的妓女、振保的初戀依然還在這樣的角色標簽下生活。

早在“五四”時期就有人高舉著“弒父”的大旗，在中國上演了一場解構男權文化的戰爭。張愛玲的時代已距那個“弒父”的“五四”時代有著二十多年的時間，但不幸地是，二十年后在張愛玲的作品中依然還有像范柳原、佟振保輩固執地盡一切可能去挽留那個即將逝去的“舊社會”。這與張愛玲作品背后的文化背景——半殖民地的上海都市，不可分割。范柳原和佟振保就是在半殖民地的文化背景中由本土傳統文化與西洋殖民文化共同滋生的“怪胎”。這些“怪胎”們對于時代的發展選擇性失憶，西洋文明的入侵、新的時空觀念的構建，只會讓他們更加留戀傳統社會的男性霸權地位以及在男性霸權文化中產生的倫理道德。他們在本質上對于行將逝去的男性中心地位感到無奈，只能在自己的小世界中變本加厲的彌補回來。不幸的是白流蘇、王嬌蕊、孟煙鸝等女性成了犧牲品。

諷刺的是或者矛盾的是，范柳原和佟振保精心構建的世界最后全部毀滅。范柳原讓流蘇順理成章地成了她的情婦，短暫的歡愛后，只身前往英國。然而范柳原的美夢最終卻被戰爭摧毀。一場現代的“傾城之戀”成全了流蘇一直苦苦追求的婚姻，只是戰亂中流蘇的勝利略帶幾分蒼涼。

如果說范柳原的失敗是由于外部力量的介入，那么佟振保的世界則完全是從內部開始瓦解。佟振保以為“對”的世界最后全部錯位了。紅玫瑰王嬌蕊最后成為一個標準的賢妻良母，完成了從“淫”到“貞”的轉變，而白玫瑰孟煙鸝卻與裁縫私通，由“貞”下滑到“淫”。紅白逆轉，淫貞倒置讓佟振保的世界錯得一塌糊涂。

范柳原和佟振保的世界最后統統走向覆滅，預示著男性中心地位岌岌可危。在男權社會中，“掌握主導性話語權的男性，為了滿足其自身需求，建立了男性身份、男性統治，從而確立了男/女、主體/客體、主導/屈從的二元對立的性別權力秩序。”{27}而男性正是在這種強弱相對的性別力量中穩穩地確立了自己的男性中心地位，女性則被排擠在邊緣，被認為是低于男性力量的。在范柳原和佟振保所建構的世界中，為了強化男性身份，便將他們的對立面——她們——置于男權壓力之下。可悲的是男性的世界最終走向瓦解，作為弱勢一方的女性沒有按照男性給她們規劃的角色生活。在范柳原與白流蘇的關系中，流蘇的勢力由弱（情婦）變強（妻子），終站在了與他平等的位置上。在佟振保與王嬌蕊的關系中，佟振保再遇王嬌蕊時，王嬌蕊已變成一個“賢妻良母”的“好”女性，而后孟煙鸝的出軌又讓他措手不及，最終他只能通過自殘似地“砸碎他自己”來砸碎他和孟煙鸝的婚姻。通過這兩部小說的并行閱讀，可以發現張愛玲不僅展現了男性對男權社會的留戀，同時又以“傳奇”式的結局終結了男性在兩性關系中占主導地位的神話。

伴隨著男性霸權神話被終結，傳統的節烈觀也隨之被顛覆。節烈觀是父權制社會的產物，是一種只對女性起制約作用的婚姻道德規范。在“五四”新文化運動時期，陳獨秀等人由“女子問題”深入到對“節烈觀”、“貞操觀”的批判。胡適在《貞操問題》中批判了民國法律褒揚烈婦殉夫的非人性，繼之魯迅又在《我之節烈觀》中一語道破所謂的“節烈觀”的荒唐性。張愛玲雖沒有在《傾城之戀》與《紅玫瑰與白玫瑰》中大聲反抗“節烈觀”對女性的桎梏，但是她卻通過這兩個故事透露出對傳統社會節烈觀的嘲諷。白流蘇與夫離婚，在夫死之后既不去奔喪，更不會去為夫守節，在被逼到走投無路的情況下情愿做起范柳原的情婦也不愿茍延殘喘，這是對宋儒們倡導的“餓死事小，失節事大”的道德規范的徹底顛覆。王嬌蕊偷情、孟煙鸝出軌的行為雖為婚姻道德所不齒，然而她們的這種“不從一而終”的行為不正是對佟振保所代表的那個男權社會中所倡導的“節烈觀”的反抗嗎？

值得一提的是，在這兩部作品中最愉悅的（而非最合法理的）兩性關系不是傳統意義上的正常男女關系——家庭倫理中的夫妻關系。在《傾城之戀》中范柳原與白流蘇的最愉悅的相處方式也許就是相互調情。這兩個人彼此不懂得對方的心，婚姻不會從本質上帶來情感上的幸福。一場突如其來的戰爭讓他們的關系發生“質”的變化，流蘇從無名無分的情人最終成了正大光明的范太太。看似圓滿的結局卻隱約透露著危機。而這危機的開端恰恰就是戰爭的結束。在戰爭中，香港城屬于封鎖的狀態，在“封鎖”的環境中，他們的婚姻是在社會文明墜落后個體之間相互依存的關系。然而一旦戰爭所造成的“封鎖”狀態解除了之后，一種情感危機將悄悄降臨，這種相互依存的關系便會消亡。

由此又不得不提張愛玲的另一部小說《封鎖》。《封鎖》的故事發生在空襲期間的一輛電車上，戰爭使得小說的時空發生了變化。在這個意外被“封鎖”的電車上，發生了一個不可思議的愛情故事：一對陌生男女墜入愛河，甚至有意于婚姻。然而，在“封鎖”解除之后，一切又回到了正常的狀態，陌生人依然是陌生人。張愛玲在小說的結尾說：“整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢。”{28}《傾城之戀》里范、白二人在香港的“封鎖”解除之后，感情是否會長久呢？張愛玲沒有明說，然而結了婚之后的范柳原對于流蘇的態度是“從來不跟她鬧著玩了。他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽。”{29}如果我們把《封鎖》作為《傾城之戀》的互文性文本來看，范柳原與白流蘇最后的結局也許和《封鎖》中的呂宗楨與吳翠遠一樣，香港城也只是做了一個不近情理的夢。

因而，在張愛玲筆下當范柳原與白流蘇的感情處于非正常階段時，這段關系還有繼續存續的可能。而一旦變為正常的夫妻，回歸到家庭倫理中來，他們的關系就會岌岌可危。婚后，流蘇對于范柳原對其他女人說俏皮話一點兒也不反感，反而覺得是“值得慶幸的好現象，表示他完全把她當做自家人看待——名正言順的妻。”{30}這種自我安慰仿佛與《紅玫瑰與白玫瑰》中孟煙酈對振保公開玩女人而毫不在意是一個道理。在《傾城之戀》的背后還能發現張愛玲對傳統家庭倫理秩序的消解，男性作為“丈夫”、“父親”的身份正在逐漸消亡。當然這一情況也體現在《紅玫瑰與白玫瑰》中。佟振保與王嬌蕊非正常的感情擊敗了佟振保和孟煙酈的正常婚姻。佟振保雖然致力于做自己世界的主人，但是當他壓抑內心的情欲，勉強去維持一個家庭時，其實他的“丈夫”和“父親”的身份也是缺席的：對于妻子孟煙酈，他處處壓制著她;對于女兒慧英，他認為這本是不應該有的孩子。兩部作品中的非正常感情均是對傳統家庭倫理秩序的沖擊。而一旦“家”——對于普通大眾來說——這個最后的庇護所消失后，人們感到的便是最徹底的虛空與孤獨。

在亂世當中，正統的“修身齊家”的道德倫理根本無法立足，與之相對應的“父慈子孝”、“夫和妻柔”的家庭倫理秩序也將在那個大時代中被瓦解，作為個體的人被投入到無序的時代中去，觸及到的乃是“朝不保暮”的“虛空與絕望”。偉大的歷史人物尚能夠在時代的潮流中指點江山，而悲哀的小人物們卻只能在無序的時代中垂死掙扎。張愛玲在《燼余錄》中說：“時代的車轟轟地往前開。我們坐在車上，……我們只看見自己的臉，蒼白，渺小;我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢……”{31}

①③ [美]李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國（1930-1945）》，毛尖譯，人民文學出版社2010年版，第332頁，第307頁。

② 張愛玲：《到底是上海人》《張愛玲全集·流言》，十月文藝出版社2012年版，第5頁。

④⑥{20}{21}{24}{25}{29}{30} 張愛玲：《傾城之戀》《張愛玲全集·傾城之戀》，十月文藝出版社2012年版，第177頁，第177頁，第175頁，第183頁，第167頁，第167頁，第201頁，第201頁。

⑤ 趙園：《開向滬、港“洋場社會”的窗口——讀張愛玲小說集〈傳奇〉》，《中國現代文學研究叢刊》1983年第3期。

⑦⑧⑩{11}{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18}{19} 張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》《張愛玲全集·紅玫瑰與白玫瑰》，十月文藝出版社2012年版，第54頁，第71頁，第54頁，第78頁，第83頁，第89頁，第51頁，第57-58頁，第58頁，第67頁，第81頁，第81頁。

⑨ 具體參見艾曉明《反傳奇——重讀張愛玲〈傾城之戀〉》，《學術研究》1996年第9期第85頁和陳思和《中國現當代文學名篇十五講》，北京大學出版社2003年版，第359頁。

{22} 蘇青：《讀〈傾城之戀〉》，方銘：《蘇青文集·散文卷（下）》，安徽文藝出版社2016年版，第166頁。

{23} 魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社2005年版，第166頁。

{26} 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》，河南人民出版社1989年版，第27頁。

{27} 劉傳霞：《論男性性被身份認同與文化再現》，《山東社會科學》2014年第6期。

{28} 張愛玲：《封鎖》，《張愛玲全集·傾城之戀》，十月文藝出版社2012年版，第159頁。

{31} 張愛玲：《燼余錄》，《張愛玲全集·流言》，十月文藝出版社2012年版，第59頁。

Urban Male Chauvinism and the Emptiness after

the Subversion of It： Love in a Fallen City，

Read Together with Red Rose White Rose

Tong Min

Abstract： In Love in a Fallen City， a novel， and Red Rose White Rose， a novella， Fan Liuyuan and Tong Zhenbao， own absolute right to speak as typical urban male chauvinists while the women characters exist in aphasia， labelled with obscenity and chastity， under the restraints of male discourse. Eileen Chang， though， reveal the current of the times in which the male hegemony is subverted in a space alternating with the new and the old civilizations， as well as the individuals experiencing the emptiness and despair generated in such a current of the times.

Keywords： Love in a Fallen City， Red Rose White Rose， urban male chauvinism