民族性音樂素材的應用

謝沈一

摘 要：作為一名成長于中國，后又長期在西方學習、生活、并取得矚目成就的國際性作曲家，陳怡教授的成功不是偶然的。她熱愛中國傳統文化，并樂于從中汲取靈感。本文以《胡琴組曲》為例，從技術上分析其利用民族傳統音樂元素，與西方當代作曲技法結合，從一個特殊的視角展示了中國的民族音樂。

關鍵詞：《胡琴組曲》；陳怡；民族性音樂

1 作品簡介

《胡琴組曲》為胡琴和弦樂四重奏而作。它由三個樂章組成：第一樂章《唱》是為二胡與四重奏而作；第二樂章《吟》是為中胡于四重奏而作；第三樂章《舞》是為京胡與四重奏而作。

第一樂章《唱》由二胡領奏，音樂素材來自于西北秦腔的音調，粗獷柔情。四重奏組模仿打擊樂的節奏，活躍俏皮，反襯了二胡的寬廣旋律。第二樂章《吟》是以蘇軾的著名詩篇《水調歌頭》為素材而創作的。中胡以它人聲化的音色、夸張的吟詠腔調模仿京劇的念白，而弦樂四重奏則以多層次的織體營造出詩境的氣氛，來表達離別之情。在第三樂章《舞》中，京胡以蒼勁的運弓來演奏律動非常緊湊的樂句。此樂章的音調材料取自京劇曲牌“夜深沉”，而音樂形象則來自杜甫的長詩《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》，音樂表現了詩中描寫的中國書法的龍飛鳳舞和公孫大娘舞劍器的流暢與跳動的線條。

全曲以“胡琴”的總稱為標題，意欲充分表達這類中國特色樂器的藝術魅力。三種樂器盡管都是中國傳統的拉弦樂器，但因音域、音區、音色的差異，必然會有各自的特點，這也為全曲帶來了“和而不同”的藝術效果。

2 民族性音樂主題材料的運用

2.1 第一樂章《唱》

第一樂章中，二胡在其柔美的中高音區以演奏傳統抒情歌唱性旋律線條為特點，而弦樂四重奏用音區集中地活動音塊和模仿中國彈撥樂器的演奏效果作為背景伴奏。該樂章共有兩個歌唱性的主題材料，它們以派生性的關系貫穿發展于整個樂章。第一主題取材于秦腔音樂。由帶潤音的G徵清樂構成，具有典型的上下屬交替的西北高腔山歌的調式特點[1]。主題在第1小節的陳述，是以第一小提和中提琴相隔兩個八度音程的齊奏開始的，意欲模仿秦腔主奏樂器板胡。

2.2 第二樂章《吟》

第二樂章以中胡類似人聲的音色對《水調歌頭》的詩句進行了夸張的吟誦。吟誦的音調模仿運用了大量的滑音奏法，為與詩中描寫的意境緊緊呼應，大起大落。為了盡可能表現這一目的，作曲家將《水調歌頭》全部詩文對應標注在中胡聲部的樂譜上，以便讓具備中國古典文學背景的胡琴演奏家直接地富于想象的加以闡釋，而不是一味的跟隨這些抽象的非調性旋律直白地演奏[2]。

2.3 第三樂章《舞》

第三樂章是全曲規模最大的一個樂章，共有225小節。京胡是這個樂章的主角，在此章節中發揮出與傳統演奏手法截然不同的藝術特點。

該樂章的音調材料取自京胡曲牌“夜深沉”。此主題作為該樂章變奏主題的主要材料，是貫穿全曲的。音調源于昆曲，此曲牌為西皮，6-3定弦，偏向羽調式的宮調式，帶有變徵和變宮音。

3 作品細節分析

3.1 第一樂章

第一樂章由第一小提琴與中提琴相隔兩個八度奏出一號主題，即“起”部。

從第15小節開始，進入全曲的“承”部。由二胡奏出的五聲性二號主題正是來自第二小提琴與中提琴在第六小節奏出的派生旋律。第29-42小節是之前段落的復奏。此時第一、二、中提琴各相隔八度齊奏出主要旋律，二胡與大提琴則奏出片段式的五聲性旋律與之構成補充與呼應。

第43小節時，全曲進入了“轉”部。這一段的音樂材料和發展手法與前面段落有很大差異，是一個對比部分。自第50小節起第二小提琴與中提琴改為六連音同音反復的柱式和弦，二胡在此時是片段式的呼應性旋律，同時這個樂段還起了連接部的作用。

在第56小節音樂遞次減弱，第二小提琴與大提琴又奏出了完整的主題旋律，即再現，進入了“合”部。隨著第66小節四重奏的長音延續，二胡奏出了炫技式的華彩段，此段旋律來源于兩個主題材料的綜合。

第85小節，弦樂四重奏的整體出現意味著進入全曲尾聲。二胡在主調上奏出寬放的派生主題，第一小提琴與大提琴再現了第一主題的前半句，第二小提琴與中提琴則出現了第15小節處的“混沌音響”。這是對前面的回顧并作了綜合性再現處理。

3.2 第二樂章

隨著中胡對古詩詞“吟誦”的展開，四重奏的織體有了很大的改變。不規則泛音音型、長音、震弓和滑音，都與中胡的吟誦共同營造出一種“乘風歸去”的急切心境。

第45小節開始了“轉”的段落。伴隨著高潮的到來而開始的這個段落，是全曲的轉折部分。作為該樂章的對比部分，整個樂段是由緊密復雜的復調手法完成的。

第51小節的后半部分，中胡以“轉朱閣，低綺戶，照無眠”的詩句開始新的吟誦。第55小節時，中胡移高五度重復了這一主題。此時四重奏組分別截取了它的片段動機，將音樂推向高潮，至第67小節所有樂器上滑音至極限后消失。

第69小節進入全曲的“合”部。這個樂段是中胡的獨白，以華彩式的獨奏形式吟出“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”的詩句。隨著中胡的吟誦結束，第二小提琴、中提琴、第一小提琴分別以泛音的長音先后進入，恰好呼應了之前的音樂織體。

3.3 第三樂章

引子由不同形態不同素材的兩大樂句組成，全曲幾乎完全建立在這兩個基本材料之上的自由變奏的結果。主題句的陳述以京胡西皮原板引入，第9-20小節的第二主題句，由等分的16分音符組成，具有快速“過場”的特點。

第20-53小節是引子主題的性格和體裁變奏，即由歌唱轉為舞蹈。這段旋律屬于京胡抖弓部分，而抖弓則是京劇中典型的過場音樂的展開手段之一；弦樂重奏組此時在模仿京劇的打擊樂效果。

第53-91小節，是主題段在屬調上的第一次展開變奏。

第139-164小節伴隨著高潮的到來而進入。這段的開始處在整個樂章的黃金分割點，是主題材料片段動機的自由展開變奏，此段的配器力度最強，織體最為復雜。

第165-172是連接段，這里插入了一個新材料，同時以大齊奏調整音樂節奏，為再現做準備。而從204-225小節，音樂進入了結尾。配器用“大齊奏”的手法模仿打擊樂效果，形成前段后長的連續三連音音型，其目的是為了拖拽住節奏，直至最后高潮的到來。在第216小節高潮處，全體樂器使用震弓演奏法，極具戲劇化。樂章最后意外的結束在C調上，具有風趣、詼諧的效果。

參考文獻：

[1]彭志敏.新音樂作品分析教程[M].湖南文藝出版社，2004，10：14.

[2]葉棟.民族器樂的體裁與形式[J].上海文藝出版社，1983，2：243.