淺析維吾爾族頂碗舞的文化根源及其藝術特色

【摘要】從漢代中央政權在西北大地上設立西域都護府，到清代平定準格爾叛亂“故土新歸”，從“西域”到“新疆”，這一片土地一直是中華民族領土上不可分割的一部分。從阿爾泰山到昆侖山，再從準格爾盆地到塔里木盆地，這里是多民族共同生產生活的家園。各族民間舞蹈是新疆特有的民族文化精神和思想感情的藝術載體。本文以維吾爾族頂碗舞為主體，進行文化根源上的重新認識和分析，并兼論其藝術特色。

【關鍵詞】頂碗舞；維吾爾族；文化根源

【中圖分類號】J722 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）16-151-03

【本文著錄格式】王一涵.淺析維吾爾族頂碗舞的文化根源及其藝術特色[J].中國民族博覽，2021，08（16）：151-153.

一、頂碗舞概述

維吾爾族頂碗舞是天山南北維吾爾族人民，世世代代滲透在他們生活中不可取代的民族靈魂，也是他們熱愛生活、熱愛勞動、熱愛團結的民族精神，同時也是新疆各族人民喜聞樂見的娛樂形式和審美情趣。并不斷繼承、發展和變遷，成為游牧民族生活的真實寫照。

“頂碗舞”可以追溯到公元三世紀匈奴人的“瓶舞”。“瓶舞”，僅僅從名字判斷，就確定這是一種來源于日常生活器具的藝術形式。根據研究發現，古老的“瓶舞”正是與各族的“頂碗舞”有著最為直接的淵源。

蒙古帝國時期，歐亞大陸上有一種名為“倒喇”的舞蹈藝術形式。并且經歷了元代的成長和發展，最終在明清時期基本趨向了成熟，和我們今天較為熟知的“頂碗舞”是非常接近的。民國時期，新疆、察哈爾、熱河、寧夏、甘肅等地就已經有了這種“頂碗而舞”的形式，并常常出現于民俗活動、民間宴席上。后來，歷經幾代民間藝人在“頂技”上不斷完善，在動作上不斷拓展與提練，最終形成較為程式化的舞姿和動律，并繼續在民間廣泛流傳。1949年中華人民共和國成立，廣大民間藝人也擁有了更為廣闊的藝術空間和展示的舞臺，來自新疆喀什葛爾的民間舞蹈家康巴爾汗·艾買提創作了民族舞蹈《盤子舞》成為了民族民間舞蹈的經典之作，其元素就是來源于頂碗舞。此外，蒙古族舞蹈藝術家斯琴塔日哈將流傳于鄂爾多斯部的“酒盅”與杜爾伯特部的“頂碗”合而為一，進一步創新發展了“頂碗舞”。任何藝術形式都不是一成不變的，伴隨著時代的變遷，生產生活的質量提升，精神世界的真實需求，古老的“頂碗舞”，也勢必會不斷發生著繼承、發展和創新。在廣大的蒙古族藝術家、維吾爾族藝術家及兄弟民族的舞蹈家們一致努力下，先后用這一舞蹈形式進行創作，使頂碗舞經典作品層出不窮。

頂碗舞是蒙古族、維吾爾族人民生命本能的體現與民族精神的展示，其藝術本質上更涵蓋著民俗、宗教、美學等因素。頂碗舞從古流傳至今，不斷滿足和愉悅著人民的精神需求。更體現著我國北方、西北游牧民族精神生活中所共有的情感寄托。這種情感的寄托更是為頂碗舞在當今的繼承和發展注入了新的血液和生命。

二、維吾爾族頂碗舞文化根源探究

“維吾爾”是維吾爾族的自稱，是漢語對“UYGHUR”一詞的音譯。維吾爾族是中華民族大家庭中必不可少的一員，他們在歷史的長河里，創造過古老的西域文明、絲路文明，歷經風雨延續至今，并最終匯入了中華民族大家庭。維吾爾族人民曾先后信奉薩滿、摩尼、佛教，最終在17世紀中期形成全民信仰伊斯蘭教并延續至今。維吾爾族先祖以及“西域”各民族共同戰勝了浩瀚的沙漠戈壁，并開辟了一片片綠洲和沃土。經歷了不同階段的經濟生活和宗教信仰，得天時地利之便，廣收東西方樂舞文化之優長，逐漸形成了風格典型化、形式多樣化的綠洲型民族民間舞蹈藝術。如今新疆地區的典型維吾爾族民間舞“賽乃姆”中，依然保存著絢麗多彩的古西域和古絲路的樂舞之風。

公元前138年，漢代杰出的外交家張騫出使西域，并且將當時廣泛流傳于西域諸國的樂舞引入中原，為后世宮廷樂舞藝術的發展注入了豐富各異的新鮮血液。“矜手以按杯，反復之，此則漢世惟有盤舞，而晉加之以杯柈反復之也。”由此推斷，此“盤舞”早在漢代已經存在。“盤子舞”是北方少數民族較為特殊的一種舞蹈藝術形式，其“特”在于民間藝人們可以將信手拈來的生活用具，隨即可以演變成舞蹈道具，并且因為這種生活用具的藝術化使用，增添了其民俗文化的多采性，更有效地拉近了演員和受眾的距離，使之無限放大了藝術感染力。另外，有史料可查，在西晉時期，也曾出現過女樂雜舞中的《杯盤舞》。不妨進行推斷，這種《杯盤舞》應該與“盤舞”也有著較為相近的淵源。“春風南內百花時，道唱梁州急遍吹。揭手便拈金碗舞，上皇驚笑悖拏兒。”這是一首描繪唐代涼州樂舞的詩詞，這里所謂的“金碗舞”便是來自當時的西域。由此可斷定上述的“杯盤舞”“盤舞”“托碗舞”都與今天所看到的維吾爾族頂碗舞是有著有一定的淵源關系。

從文化根源來探究維吾爾族頂碗舞，不得在此提到其文化根源的影響因素，諸如民族融合、部族遷徙、宗教信仰、生活習俗、地緣關系、社會經濟等，在此僅從宗教信仰和生活習俗兩個方面論述。

（一）宗教信仰因素

藝術與宗教，一直以來總是互相影響并借鑒和利用著。藝術與宗教有著千絲萬縷的關系，在一定時期，一定程度上具有同樣的社會功用，或教人向善，或精神支柱，或內心愉悅，總之是有著共通之處的。不同民族以及不同的宗教信仰自然會影響到各民族文學藝術的發展形態。我國新疆維吾爾自治區作為一個多民族、多種宗教并存的地區，其藝術形態也呈現出了多彩絢麗、繁榮發展的現狀。

維吾爾“頂油燈舞”，維吾爾語稱之“齊拉克烏蘇爾”，主要流傳于哈密地區的哈密市和伊吾縣、喀什地區的葉城縣、以及和田地區的和田市、墨玉市、洛浦市。據考證，在哈密地區早期的祭祖儀式中，就曾有過“頂油燈”的蹤跡，以至于后來在宗教活動和儀式中仍舊流傳。表演時，舞者頭頂一平底的陶碗，碗內盛清油，置棉花燈捻。哈密地區的頂油燈舞放九根棉花燈捻，傳說油燈里點燃的九根燈捻，其實有著深刻的含義，九根燈捻恰恰對應的是曾經的“九個汗國”，分別是烏孫汗國、高昌汗國、龜茲汗國、疏勒汗國、于闐汗國、焉耆汗國、樓蘭汗國、葉爾羌汗國和喀喇汗國。和田、庫車地區流傳的頂油燈舞燈內只放一根燈捻。頂油燈舞主要是夜晚麥西熱甫上表演。舞蹈開始時候，場內無其他照明，僅僅靠著油燈之光。舞者頭頂點燃燈捻的油燈碗，雙膝微曲，一拍一拍前行，步法多用“單步”“云步”等，雙手在頭兩側做撥動燈捻狀。流行在和田地區的民間頂油燈舞，步法較豐富。除“單步”外，還有“蹉步”“墊步”。有時，舞者還做一些大幅度的“移頸”以及身體左右平移的動作。在舞步的變化和“微顫”的動律中依舊保持舞姿造型以昂首、挺胸、立腰的基本特征，無不顯示了宗教儀式中的嚴肅和莊重。 當“頂燈舞”由宗教儀式逐漸發展到了民間娛樂舞蹈之后，民間藝人更是賦予其新的生命。在民間藝人走“矮子步”，脖子前后、左右伸縮，面部故意做出怕燈碗掉地的夸張表情，但火不熄，油不溢。這不僅表現了舞者頂燈碗的技巧，又給舞蹈增添了風趣幽默的色彩。

跨越整個維吾爾族、蒙古族的不同地域環境和文化背景下，如果說伊斯蘭教、藏傳佛教分別對維吾爾族、蒙古族的政治經濟、文化藝術和生活習俗方面產生了比較大的影響。那么伊斯蘭教、藏傳佛教對維吾爾族、蒙古族的民間藝術的影響是更為深遠的，作為一種意識形態，滲透到維吾爾族、蒙古族民間藝術的各個體裁，尤為突出的表現在流傳百年并一脈相承的頂碗舞。

（二）生活習俗文化因素

從生活習俗文化的因素來探尋維吾爾族頂碗舞，那么與維吾爾族人民形影不離的“茶文化”就是其重要的線索。

古老的絲綢之路上駝鈴聲聲，絲綢、瓷器和茶作為中國特有的商品源源不斷地運往更為遙遠的國度。由此，瓷器和茶，也成為絲綢之路必經之地新疆各族人民的喜好。飲茶、賞茶也成為維吾爾族人民日常生活中必不可少的內容。在這里不得不再次提到關于宗教對不同民族生活習俗的影響，之所以維吾爾族喜飲茶而少飲酒，最重要的是因為“禁酒”是伊斯蘭教重要的戒律之一，也是穆斯林生活方式中的一大特點。《古蘭經》中有四處提到關于“酒”的問題。稱飲酒是“一種穢行”，是“惡魔的行為”，是“大罪”，要人們堅決禁酒。

在維吾爾族招待客人的第一個程序“敬茶”中，多由一家之中的女主人來完成這樣一個盛滿敬意的儀式，她們首先嫻熟地在托盤上根據客人的數量放好相應的茶碗，然后真誠地用雙手端著茶碗，敬給尊貴的客人。按照當地的風俗，客人也要用雙手接茶碗，如果用單手接，則被認為是不禮貌的、不尊重女主人的粗俗行為。另外，在維吾爾族人民的日常禮俗中，給客人的茶碗續杯，也不能將茶水續滿茶碗，一是客人喝茶時容易灑。二是為了多次續杯，形成一個主客不斷交流的機緣。這一點與我們日常說的“半茶滿酒”極為相似。維吾爾族待客的茶碗也是非常講究，這也是絲綢之路沿線人民的審美情趣所在，他們對瓷器的造型、花色、圖案都有著極為考究的喜好。由此“盤子”“茶碗”成為主人與客人的紐帶，熱情的維吾爾族人和遠方的客人，圍坐在葡萄樹蔭下。情到濃時，人們即興跳起了這本來就源于日常生活里頂碗舞。

尋找散落在南疆、北疆各地一脈相承的“頂碗舞”“盤子舞”的蹤跡。如齊那烏蘇爾（維吾爾語，意為頂碗舞），流傳于新疆喀什、麥蓋提、庫車、伊犁、等地。表演時，舞者頭頂四至六個摞在一起的小茶碗，最上面的碗內盛有清茶。雙手各持一個小碟子，手指間各夾一根筷子，用筷子隨著音樂節奏擊打小碟起舞。表演者男女均可，民間多為男子，舞姿穩健、端莊。庫車等地區的頂碗舞由女子在直徑60厘米、高約20厘米的小方桌或者小圓桌上表演。和田地區男子表演時，除頂碗（只頂一個碗）拿碟外，還用叼在嘴里的筷子或長勺把擊打頭上的碗。

再如流傳于庫車、喀什、烏魯木齊等地的薩瑪瓦爾舞，男子單人舞。表演時，舞者頭頂一大茶盤，盤中央置放“薩瑪瓦爾”，盤周圍放四個小碗，雙肘以及雙手各方一茶碗，碗內均盛水，合著節拍做前后、走退、左、右移動、旋轉等動作，碗中的水始終不會散落和溢出。舞蹈難度之大，技巧高，雜技色彩濃。

另外，由《薩瑪瓦爾舞》與《齊那烏蘇爾》連綴組合而成的塔合薩烏蘇爾（維吾爾語，意為盤子舞）。舞蹈開始，舞者頭頂“薩瑪瓦爾”出場。表演告一段落后，從側幕退場，很快放下頭頂的“薩瑪瓦爾”以及雙手，雙肘上的茶碗，手拿直徑約35厘米至40厘米的陶瓷盤二次登場。先繞場平轉兩大圈以上至舞臺中心后，邊原地轉邊將盤子放在頭頂上，雙臂成“平開位”蹺掌，繼續原地轉。盤子也在舞者頭頂上平穩地旋轉，隨著舞者上身漸漸前俯，盤子漸從舞者頭頂上經腦后、脖頸、后背轉至后腰部。此時，舞者漸放慢原地俯身旋轉的速度，直至最后停止。盤子也隨著舞者旋轉地停止而穩穩停放在舞者后腰部。

瓜果飄香的季節，喀什、和田等地區，還可以見到由男子單人表演“頂瓜舞”（維吾爾語，塔吾孜托合圖吐西烏蘇爾）。頂瓜舞由此兩種生活風俗習慣演變而來。表演時，舞者頭頂一個大約六七千克重的大西瓜或者甜瓜和樂起步而舞。舞蹈動作優美，舞姿變化豐富優美，但無論舞者怎樣變化舞姿和步法，頭頂的西瓜紋絲不動，觀者不時為舞者高超的頂瓜技術發出由衷的贊嘆。頂瓜舞與盤子舞、頂碗舞一樣造型端莊，舞步輕盈，多用賽乃姆步法，如“單步”“蹉步”“兩慢三快步”“橫墊步”等。伴奏采用各地流傳的維吾爾歌舞音樂，舞曲歡快、活潑。用維吾爾民間樂器伴奏，數量不定。

三、維吾爾族頂碗舞藝術特色

頂碗舞在維吾爾族民間舞蹈中有著較為顯著的藝術特色，其最為精髓的內容則是“頂”的技巧，以及基于“頂”的技巧下，肢體衍生而出的舞姿和動律。

首先是“頂”的技巧上。在維吾爾族的頂碗舞，必須先解決“頂碗”這一項基本技術。在表演的過程中，碗是絕不能傾斜，更不能摔下來。這里要求演員掌握平衡，使碗與頭部是一個完美的結合。表演過程中，還會有頂著碗進行旋轉的技巧，要求平穩、快速，舞姿準確而優美，這樣無疑增加了舞蹈的難度，更是博得觀眾喝彩的關鍵段落或是舞蹈的高潮。

其次是舞姿造型上。頂碗舞沿襲著維吾爾族民間舞的基本特色，比如昂首、提胸和立腰的舞姿。表演時舞者的頭部、肩膀，手臂、腰背、肘腕、膝部以及腳部都要充分地參與到舞蹈中來。如此，頂碗舞的舞姿和動態才能呈現多姿多彩的形態，這也是我們區別舞蹈的“頂碗”與雜技的“頂碗”的不同，舞蹈的“頂碗”雖沒有雜技中的“驚”和“險”，但是突出的是以“頂碗”為基本技藝的舞蹈表演，雜技的“頂碗”則更大程度的突出了碗的數量、高度等技術，但不能更為精美地顧及到舞姿的美感。

最后，在節奏動律上。頂碗舞的伴奏音樂多采用維吾爾族民間音樂，樂曲有著豐富的節奏和動律，如切分音、附點音符，以及在弱拍的處理上都有著顯著的民族風情。另外，膝部的微顫，更是較為常用的動律之一，使得舞蹈更加生動、活躍。

新疆是一個多民族聚居的地方，在人文、地理和宗教多樣化的影響下，維吾爾族人民熱情好客，與其他各族人民像石榴籽一樣團結一致，如同一家。他們創造的民間舞蹈藝術更是熱情、歡快，有著較強的感染力。維吾爾族舞蹈挺而不僵，顫而不竄，這一特征與其他民族舞蹈有著顯著的區別。另外，眼神的運用更是恰到好處，與肢體動作的巧妙配合，增強了舞蹈藝術的表現力，更具民族魅力。

四、結語

在人類歷史長河中，不同民族間在遷徙與融合的同時，也促使其文化藝術在形式和內容上，隨民族間的交流和發展而不斷的更新和充實，逐漸形成今天的文化藝術形態。頂碗舞在歷史中形成，并在維吾爾族人民群眾中存活和發展，以民族審美需要和創新精神創造了符合本民族審美特征的舞蹈形式，更為符合他們內心的滿足感，使得人們從中獲得他們所期待的審美享受。

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作者簡介：王一涵（1983-），漢族，山東淄博，博士研究生，研究方向為舞蹈史論。