我的中國畫觀

程大利

山水畫是中國文化人的獨特創造，是筆墨文化的典型形式，也是筆墨文化成熟的標志。筆墨不僅是用筆墨的技巧，更不僅僅是材料工具，而是一種體現著境界的思想，是濃縮著中國文化精神的獨特語言，是非常民族化的藝術智慧。如此看來，山水畫就絕對不是風景畫了。僅僅用毛筆把山川搬到紙上是遠遠不夠的，而點畫之間必須遵循筆墨藝術的規律寫出心得——心象（不同于形象），凸顯“獨與天地精神相往來”的“獨”字，做到這一切還不行，筆畫間要體現出歷代總結出的用筆規范——以書入畫，筆筆是筆，筆筆見筆。這樣一來，中國山水畫確實非常獨特了。

如果說，作為客觀存在的美的本質是真與善的統一，那么，作為主觀意識下的審美感受便是感性與理性的統一。審美感受與審美理想各有側重地體現著這個統一。這一點也和一個民族的地域環境、風俗習慣、歷史傳統、心理狀態有著緊密的聯系。中國這塊古老的土地孕育出了中國的古典哲學，成為筆墨文化的背景。中國古典哲學始終主張人與自然的高度和諧，所謂“仁者樂山，智者樂水”，在山水中怡情并得到至高的樂趣，怎么能去破壞它呢？中國人也從來不畫盤子里的死魚，滴著血的獵物，也極少畫瓶中的花果。這種對大自然山水花鳥的情有獨鐘自然根源于中國傳統哲學的主張，儒、釋、道的指歸都是和諧。

山水草木，花鳥蟲魚，大凡自然中的一切，自身都蘊涵著無盡的審美趣味，所以它們作為獨立的審美對象，便與人構成了一種內在的和諧關系，成為人可與之默契、溝通、交流的對象，也即“會心”。人在與自然的朝夕廝守中，可以體味到現實生活中所沒有的那種清寂、虛靜、深邃、曠遠，那種無限自由的感覺和無以窮盡的意趣，有一種對人心靈的某種暗示和象征，也是人對自身內心與世界的發現和覺悟，在中國畫論里被稱作“獨與天地精神相往來”。人是社會性的動物，社會給人帶來功利要求，功利的背后則是煩惱。山水畫的發端離不開人對超越功利、超越現實的向往，這種心靈的形成與六朝對人格精神獨立的追求有關，是對“禮”的一種反撥。作為六朝畫論代表人物的宗炳是名僧慧遠的弟子，世號“宗居士”，既著有《畫山水序》，又著有《明佛論》。他明顯地把佛家思想帶到山水畫論中，他在《畫山水序》中開宗明義地指出“圣人含道映物，賢者澄懷味像”，并指出山水畫的創作目的就是“暢神”，“暢神”說的提出具有劃時代意義的。

正是暢神說的出現使中國山水畫正式脫離了風景畫，也不再是人物畫的陪襯，成為了一種抒寫自我神思，寫內在心緒的藝術形式，側重于主體表現（而不是再現），側重于心象而不是形象。與王維和謝靈運的山水詩一樣，處處不見我，處處都是我，景即是我，我即是景，人已融入自然之中。在充滿無限生機、情趣、韻味的山水中顯見空靈、散淡、靜穆、朗徹的胸懷襟抱，是充滿詩韻的境界。

在這種美學思想的指導下的繪畫，已不是對物象純客觀的描摹，而是把客觀的對象納入胸懷形成“心象”，也即心源之象，心源之象來自對造化的理解，也來自畫家的藝術修養，這種理解與學識修養與人格狀態有關。唐人張彥遠說：“古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，以難可與俗人道也。今之畫，縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間也”。這里的“以氣韻求其畫”，就形成了對中國畫的最高追求。求氣韻、重寫神、講筆墨三個因素構成了中國畫的全部審美內容。優秀的山水畫必須要具備這三點。

氣韻，是南齊謝赫提出的“六法”的第一條。“氣韻生動”是個完整的概念。曹丕在《典論·論文》中認為：“文以氣為立，氣之清濁有體，不可以強而致。”顏之推《顏氏家訓·文字》認為：“文字當以理致為心胸，氣調為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕”。鐘嶸《詩品》評劉楨詩“真骨凌霜，高風跨俗”；評謝莊詩“氣候清雅”；評王羲之書法為“謝家子弟。縱復不端正者，爽爽有一種風氣”。大概可以看出作品也和人本身一樣，可以拿作者本人的精神狀態（氣、韻、神等）和生理結構形態（骨、筋、肉等）來對作品進行比擬，將作品擬人化、人格化。謝赫也如此，將他所品評的每個畫家的作品加以擬人化、人格化，用“氣韻”是否“生動”作為文野高下的標準。應當注意，這里不用形象是否生動，而用“氣韻”一詞，折舊是要求畫家要用自己的思想和眼光去刻畫出獨立性格、個性的活生生的對象。宋以后，對山水畫完全以氣韻要求，逸格的第一要求即是有氣韻。“氣韻生動”成為中國古典審美的最高標準。氣韻在六朝用以論人，實際上，在中國畫領域，仍可理解為對畫家自身的要求，畫家本身無氣韻，氣息平庸、韻格不高，如何能有氣韻生動的作品呢？

寫神，在山水畫里十分關鍵。形是手段，神是目的。宗炳在《畫山水序》中認為“山水質而有靈趣”，畫家面對大自然會“應會感神，神超理得”，“萬趣融其神思”，王微則認為“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”。他們十分強調神思。論“神”最深刻的是石濤，他寫道：“山川使予代山川而言也，山川脫于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也”。所謂“神遇”，是主客觀的高統一，是形象經過這種對神的深入理解表達在宣紙縑素之上。這是對中國畫傳神論的絕妙注解。如何在宣紙上縑素上表達出最佳效果呢？這就必須進入筆墨的范疇。

筆墨是中國山水畫的靈魂。宋以前，筆墨主要作為狀物的手段。大量文人介入，強調書畫同源，中國畫在宋元時代形成的“文人化”之后，一路發展成為文人畫，對書法趣味和詩意境界的追求使中國畫與西洋畫徹底地分道揚鑣。書法所強調的均衡和工穩，適用于中國繪畫的開合與布局，至于行筆，運筆內含張力的大小，一直是書與畫共同的標準，用筆宜重不宜輕、宜沉不宜浮、宜拙不宜巧、宜厚不宜薄，古人論筆線美感的文字，書畫從來一律。在中國書畫史上，善書者往往能畫，趙孟、倪云林、沈周、文征明、董其昌、石濤、金農等，都是書畫并重的大家。繪畫格調的高低與書法修養有直接的關系。黃賓虹有極高的書法金石修養，這對他的山水畫發揮了重要作用。在《自題山水》中黃賓虹說：“畫法用筆線條之美，純從金石、書法、銅器、碑碣、造像而來，剛柔得中，筆法起承轉合，在乎有勁。”他從筆法把畫家分為庸史、名家和大家。他還把筆法總結成“五筆”，即平、圓、留、重、變五法。平如“錐畫沙”，圓如“折釵股”，留如“屋漏痕”，重如“高山墜石”，變即方法創新，富于變化”作到“五筆”，自然風骨不俗、獨成高標。中國畫的線條體現出筋、骨、肉，要在“五筆”的基礎上有內涵，還有方圓、疏密、剛柔、輕重的變化，這就要進行終身的訓練，石濤說的“一畫”，就是如此的要求。西洋畫要求用筆準確流暢就夠了，而中國畫的“線”則是“天地之大法也”。（略有刪減）