“媒介化”：新媒體藝術批評的媒介學介入

摘要：本文基于媒介學與新媒體藝術的孿生關系，以媒介學研究介入新媒體藝術批評，首先闡釋媒介化的理論背景與范式;其次，討論新媒體藝術的新媒介屬性與藝術實踐反饋，強調重新認識媒介主導性的重要性與迫切性。再次，將媒介化作為一種批評介入的視野，考察媒介化觀看與交往對藝術范式的影響。最后，探討媒介化研究對新媒體藝術批評提供的新啟示，以此為新媒體藝術批評理論研究開辟新的視角。

關鍵詞：媒介化;媒介邏輯;新媒體藝術;藝術批評;跨媒介

美國批評家哈爾·福斯特（Hal Foster）在2015年出版的《壞的新時代》一書中，將當下的當代藝術處境稱之為“后批評”（Post-critical）狀況，主要體現在兩個方面：其一，朗西埃聲稱政治和美學的必然捆綁提供了一種“社會實踐藝術”的可能性;其二，拉圖爾式在科學研究領域中產生了拜物化版本。兩種批評模式都回應了批評之于藝術的無能為力或引向歧途。而新近發展六十余年的新媒體藝術在整個當代藝術中表現出無足輕重的地位，甚至談不上專有的批評范式和理論。目前的新媒體藝術研究學者有代表著為《新媒體關鍵語言》的列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）、著有《未來就是現在：藝術，技術和意識》的羅伊·阿斯科特（Roy Ascott）以及出版《數字藝術》《數字化到后數字化的藝術形態》的克里斯蒂娜·保羅（Christiane Paul），國內代表學者有廈門大學的黃鳴奮教授，其圍繞數碼藝術、新媒體藝術主題相關文章數十篇。知網數據來源顯示以新媒體藝術批評為關鍵詞的搜索內容不足十篇，這與蓬勃開展的中國新媒體藝術實踐熱鬧現場存在巨大落差。筆者認為主要原因在于：一方面，國內新媒體藝術批評理論體系尚未完全建立，包括其概念界定、美學范式以及批評標準。另一方面，是否可以用當代藝術的批評標準來審核新媒體藝術值得商榷，作為一門與科技、媒介緊密關聯的藝術門類，常規的藝術批評已經難以應付新媒體藝術的跨學科、跨專業特征。鑒于此，本文試從媒介學的介入討論新媒體藝術的批評問題。

一 “媒介化”：一個新的理論視角

目前國內絕大多數討論新媒體藝術的文章都側重新媒介的技術中介功能，強調工具理性。而在媒介學研究中，“媒介不僅表述現實，反映現實，而且干預現實，最終成為了事實本身。”①德國媒介科學家弗里德里希·基特勒（Friedrich Kittler）認為“媒介決定了我們的境況。”即媒介構成了經驗與理解的基本結構和準超驗標準。②媒介在此不能視為中立、透明，或被視為它所傳播的信息的附屬品、補充物。媒介所具備的社會力量和文化力量，使其在各個領域中發揮著巨大的功效。“媒介研究”成為一個切實可行的研究領域。③媒介學（mediology）最早由雷吉斯·德布雷（Regis Debray）在著作《法國的知識權力》（1979）中提出，從學科意義來講，他所定義的媒介學不是媒介社會學，也不是符號學，也不純粹是傳播學。因為媒介學不聚焦孤立的個體，而是一種跨學科方法，論述范圍或論據來源包括歷史（技術史、書籍史、美學理論）和信息傳播理論。④近年來，哥本哈根大學的施蒂格·夏瓦（Stig Hjarvard）教授作為歐陸“媒介化”研究的頂尖學者，認為“媒介化”已然成為重新探討媒介在文化與社會中的角色和影響力這一悠久卻根本性問題的新研究議程，即媒介如何影響更為廣泛的文化和社會，即文化和社會的媒介化。⑤國內青年學者戴宇辰撰寫《媒介化研究：一種新的傳播范式》一文中對歐陸傳播學進行了梳理，認為傳播學研究范式已經從媒介研究進入“媒介化”研究，這從某種程度上看是回歸到媒介本質論的研究上。媒介將社會、文化、政治等一網打盡的時候，對藝術的影響必然超越了工具性認識論，媒介對藝術的全面滲透目前在理論層面上鮮有討論。而無數藝術現場和案例已經對藝術媒介化作出了正面回應，只是在理論層面上有所延遲，媒介學的介入方式或為新媒體藝術批評研究帶來相應的啟示。

“媒介化”（mediatization）這一術語常常被運用于不同語境下描述媒介對各種現象的影響。⑥通常意義下，媒介被視為影響社會或文化的“中介”因素。討論媒介時更側重其傳達的信息對人或社會的影響。事實上，媒介對其影響內容有更多的控制權。本文想探討的亦不是“人們使用媒介做了什么”，而是“媒介對人做了什么”的“效果范式”。例如，互聯網、電腦等媒介改變了藝術的生產方式和傳播渠道，從而使得藝術更加具有鮮明的媒介學特征。在此范式中，媒介被看作是自變量，它影響著作為因變量的個人。媒介研究主要分為兩大傳統：一方面以大眾媒體為中心，研究大眾媒介傳播的內容以及在內容傳播給受眾的過程中所擔當的政治、社會、經濟、文化角色;另一方面，焦點在于“媒介的形成，追問媒介是如何塑造了被稱之為知識的東西并得以傳播。”⑦兩種研究都旨在說明媒介研究具備典型的跨學科性和作為理論研究的普適性雙重特征。這樣看來，媒介似乎影響和滲透了當今整個人類社會，這使得“媒介化研究”堪與文化、社會、政治并置。

現有絕大多數研究都專注于“中介化”，即強調媒介及其傳遞的意義，這種研究的局限在于將媒介困于傳播回路內部展開考察。該研究展現的是一個社會如何被媒介形塑、建構的動態過程，是一個長期有效的考察模式，即關注媒介在文化和社會中呈現出的結構型轉變、特有邏輯、形態以及對社會的重塑。施蒂格賦予了媒介的雙重性（duality）結構：一方面，媒介已成為所有機構運作時的參與、協作對象;另一方面，媒介享有一定的自決權（self-determination）。⑧因此，媒介化研究是基于文化和社會已被媒介化的前提之下進行。這一點從“媒介的全球化”（mediated globalization）發展路徑中可以看出，全球化的最顯著特征是它依靠媒介和傳播來實現。⑨傳播的全球化（globalization of communication），即全球化進程中，世界范圍內的經濟、政治、文化和社會關系越來越多超越時空的束縛而媒介化。⑩（1995）研究者湯普森強調全球化語境下的“媒介化互動”和“媒介化類互動”，11促使生成一種新的媒介景觀。正如鮑德里亞所說：“媒介不僅傳播事實，表述事實，最終成為事實。”12理論的驅動使得“媒介化”研究成為一個理所當然的理論范式。在此基礎上，我們嘗試追問藝術的媒介化或是新媒體藝術的媒介化狀況。圍繞該主題的文章顯然也難以脫離藝術媒介中介論調，有學者卻呼吁將媒介批評納入新媒體藝術考量范疇，卻沒有強調媒介化作為一種研究范式的決定性作用。按照媒介化的理論推導，對新媒體藝術的研究是否應脫離傳統藝術研究范式？由此考察新媒體藝術的屬性、范式與批評介入應該默認新媒體藝術已經被媒介化，在此基礎上再進行理論的考量。

二 ?媒介邏輯：新媒體藝術的“媒介化”必然

媒介帶來新的思維、意識和秩序。媒介建構著人們對現實的認知和行為，一切始于媒介化的表征，并由媒介引導事實。13媒介化研究認為在事實與虛構、自然與文化、全球與地區、科學與藝術、科技與人文差異之間，本體論分野（Ontological divisions）14的崩塌使得媒介化具備一種典型的后現代特征。這里的后現代已經超越了若干年前鮑德里亞對媒介是對現實擬像的過時論調，媒介在今天自成邏輯。“媒介邏輯”并非以單一、線性的方式影響社會與文化，它更強調一種特定的、美學的或科技的獨特方式，并且揭示了媒介的分配與符號資源以及社會各結構對媒介所控制的資源的依賴。媒介的邏輯演繹出媒介學領域中信息的生產、編碼、傳播、交流與受眾的關系，由此可以考察新媒體藝術是否符合媒介邏輯及其藝術范式與美學特征。

（一）媒介的正當性介入：“新媒體”與藝術

藝術批評家克里斯蒂安妮·保羅（Christiane Paul）編撰了《從數字到后數字的藝術形式》（2016），在該書中，她表明技術形態下的藝術術語（terminology for technological art forms）一直都在流動。“新媒體藝術”增選了當時主要用于電影、影像、聲音藝術和各種混合藝術形式的標簽，并在整個20世紀用于任何特定時間出現的媒體。“新”這個有問題的限定詞總是意味著它自身的集成和過時，充其量也為適應最新的新興技術留下了空間。“數字藝術”和“新媒體藝術”這兩個術語有時可以互換使用，但新媒體藝術也常常被理解為一個更大的數字藝術領域的子范疇，它包括在其創作、存儲或傳播過程中的某一時刻使用數字技術的所有藝術。15目前在國內的新媒體藝術研究中，往往使用新媒體藝術這個全稱判斷，與此同時帶來的局限是忽略了其媒介的階段性特征的界定，同時也無法對新媒介范疇進行有效的厘清，這就給批評的標準帶來一定的難度。例如，西方語境下討論新媒體藝術，往往是以數字化作為前提，并以當下的藝術實踐作為考量。中國的新媒體藝術現場則將錄像藝術、數字藝術或多媒體藝術混為一談，當然這和我國新媒體藝術的跳躍式發展有關。中國的當代藝術現代性尚不徹底就直接進入了后現代主義，導致各種理論消化不及時，在使用時也較為混淆。

（二）“后媒介”狀況下的“后數字”藝術

反觀歐陸新媒體藝術研究，經過了六十余年的發展，不同的理論家從不同角度不斷對新媒體藝術進行范式的界定和闡釋。互聯網的創始人特德·納爾遜（Ted Nelson）從新媒體藝術中看到了超文本（hypertext）;藝術批評家杰克·博納姆（Jack Burnham）看到了媒介與系統美學（system aesthetics）的關系;媒體理論家列夫·曼諾維奇看到了“數字混合美學事”（hybrid aesthetics）;策展人克里斯蒂娜·保羅則挖掘了新媒體藝術制作中軟件（software）的隱喻一方面體現了技術屬性和進程，另一方面從屬于文化結構的模版，軟件的多樣性參與、構成了更為廣闊的數字景觀。16可被視為一種“后媒介狀況”（post-medium condition）下的藝術自覺。由此，圍繞“媒體”的概念修訂呈現出動態的變遷，例如混合媒體（mixed-media）、多媒體（multimedia）、跨媒體（intermedia）、混合媒體（hybrid media）、模擬媒體（analog media）等等。

正如曼諾維奇所言，當下處于一個混合美學（hybrid aesthetics）驅動下的數字網絡計算機的邏輯與已經建立的文化形式相交織的媒介邏輯時代，即來自不同媒體的內容、基本技術、工作方法和表現和表達方式正在形成一種“深層混合性”（deep remixability）的媒介狀況。17曼諾維奇對新媒體的界定包括“新媒體是伴隨著每一個新的、當代的媒體和傳播技術生成和早期階段的美學”，同時，新媒體作為一種有當代前衛性的編碼方式：它屬于“元媒體”（metamedia）。18上述觀點可以看出西方媒介理論的深入發展，首先是肯定媒介的正當性介入，進而討論媒介滲透下的藝術與美學特征。新媒介導致的藝術媒介化是新媒體藝術與傳統藝術劃清界限的最大區別。目前業界圍繞新媒體藝術的研究內容大多停留在媒介的中介層面上，鮮有學者從媒介學角度深入分析媒介化后的新媒體藝術。換句話說，只有承認藝術已然媒介化這個前提，從批評的角度來看，新媒體藝術的媒介主體性才能得到足夠的認識。隨著數字技術“滲透”到藝術創作的幾乎所有方面，很多藝術家、策展人和理論家宣告了一個“后數字時代”（post-digital）的到來。19后互聯網時代的相關術語包含了該特定條件下的文化現場與藝術實踐。其核心表現為：一是數字技術實現了物質之間的融合;二是這次合并改變了對物質性的認識和作為主體的表征。這也是德布雷媒介學研究中強調信息的傳遞（transmission）不僅包含基于技術平臺的物質性流動，而且強調思維主體和物質客體的平等關系。20這種關系提供一種后數字化的美學范式用以理解數字媒介在物體、圖像和日常生活中的結構性嵌入。

三 ?批評的自為：何為新媒體藝術批評范式

圍繞當代藝術或美術批評的研究文章不勝枚舉，但針對新媒體藝術的批評文章卻相對較少，主要表現為僅將媒介、技術視為中介使其很難脫離傳統藝術的批評藩籬，即技術或媒介的目的在于服務藝術。這樣的研究有著本末倒置的嫌疑，本文試從新媒體藝術批評承認藝術媒介化的前提下展開梳理。

（一）理論批評的現狀：

學術界圍繞新媒體藝術批評討論最為常見的術語有“媒介與藝術的關系”、“藝術研究的媒介視角”（隋巖 2007）、“新媒體藝術對媒介化觀看的影響”（陳琰 2016）“新媒體藝術實踐呼喚藝術媒介批評”（劉世文 2015）。筆者認為該系列論文提出了藝術媒介批評的重要性，意識到媒介環境學與媒介批評對藝術的影響，但并沒有對媒介的概念、范疇進行界定。類似文章有討論媒介環境學范式（甘峰 2019），他使用麥克盧漢的“冷媒介”、“熱媒介”概念與環境媒介學為藝術提供的傳播方式參考，尤其是影像、互聯網藝術與電子游戲等，但缺乏新媒體藝術實踐案例支撐，停于一個理論范式的書寫。亦有新媒體文藝的跨媒介表意與傳播范式研究（鮑遠福 2019），側重強調語言學轉向與圖像符號傳播的影響。以上研究在理論層面上并未厘清媒介對新媒體藝術本體的影響，基本是在討論媒介/新媒介/藝術的關系。值得注意的是，隨著媒介研究近年來的深入，媒介批評逐漸脫離了各個知識領域的附庸局面，進而成為獨立的批評學門類。由此，應將討論聚焦于媒介批評研究與新媒體藝術兩者之間的密切關系。

2019年12月在南京藝術學院召開的“藝術/文化跨媒介研究”國際會議，將“跨媒介性”（intermediality）作為一個新的核心概念，涉及藝術與技術、精神與物質、主體與客體等多重關系，包含了現代科學技術如何重塑當代社會和文化的諸多深刻問題，提出“跨媒介性”被視為一個獨特的理論和方法論工具，是重構藝術理論和美學的一種有效路徑。21學者周憲認為“跨媒介性”研究中第一個推進因素是媒介，其既符合當代藝術發展彰顯媒介交互作用的趨勢，又是理論話語自身演變的發展邏輯所致。22盡管其認同跨媒介研究的表現之一是對新媒介和新技術等藝術發展新趨勢的關注，但較為遺憾的是對當代藝術的跨媒介性并未進行深入探討，最終停留在跨中介（媒介）的比較視野。

（二）標準的前提：“媒介化”以后的藝術

曼諾維奇認為“在技術文化之中理解媒介改變時空的新功能、信息主體性、文化生產和消費的新動向以及媒介理論文本對媒體藝術家來說比數字藝術批評更為重要。”23曼諾維奇談到新媒體藝術在數字藝術領域下暫時缺乏關于其藝術本身的批評文本，因此從數字技術/哲學/文化/社會的更大理論范疇中的文本去理解和學習。這一類從跨學科角度提供方法論支持的做法，在媒體藝術領域來看等同于規范的批評文本。24舊金山當代藝術館的一場名為“技術時代的藝術”（SFMOMA，2001）展覽中梳理了三十年前美國紐約和英國倫敦的主要藝術博物館舉辦過的一系列關于藝術和技術的帶有激進、觀念及前衛色彩的展覽，它包括：“控制論的偶然性”（ICA，由Jasia Reichardt策劃，1968）、“機械時代末期的機器”（MOMA，由K.G.Pontus Hulten策劃，1968）、“軟件，信息技術：其藝術意義”（紐約猶太博物館，由Jack Burnham策劃，1970）、“信息”（MOMA，由Kynaston McShine策劃，1970年）以及“藝術與技術”（LACMA，Maurice Tuchman策劃，1970年）。

上述展覽展示了三十年前媒體藝術家對技術前衛性的思考，以及如何跨越多個學科通過技術化手段實現文化景觀。隨后的幾十年里，數字化進一步作為工具，作為媒介，作為圖像，作為新的感性，認知和通信的來源、技能和習慣愈加受到藝術家的關注和使用。從這點上看，新媒體藝術理應將“新媒體”視為主體，藝術反而視為客體，更多時候批評應該考察符合媒介邏輯下的藝術實踐。策展人貝麗爾·格雷厄姆（Beryl Graham）撰寫了《重思策展：新媒體后的藝術》，該書從三個層面上給予了媒介作為前置語境的論證：第一，研究新媒體藝術的發展離不開歷史的視野，尤其是科技史;第二，跨學科的視野賦予了新媒體藝術的關鍵語匯的定義;第三，藝術作品形態決定策展模式。25

四 ?批評的他為：兩種路徑

（一）藝術批評本體論

西方批判理論始于霍克海默（Horkheimer）的《傳統理論與批判理論》，哈貝馬斯將霍克海默所指定的完整的知識綱領稱為“跨學科的唯物主義綱領”。26霍氏提出的批判理論包括了兩個方面內容：其一是對意識形態的批判;其二是對跨學科系統研究重要性的強調。那什么是批評？在社會哲學家雷蒙·威廉姆斯（Raymand Williams）這里，批評（Criticism）包含著挑剔（fult-finding）、嚴厲批評（Censure）、品味（Taste）、教化（Cultivation）、文化（Culture）以及識別力（Discrimination）27。按此，藝術批評是指“對藝術現象的描述、解釋與規范，這是批評的本質，也是批評功能的體現，同時是批評的方法和分類原則。”28顯然藝術批評并非單指對藝術的批評，同時也存在著跨學科的必要性，其批評方法、批評語言及批評效果同時取決于與傳播學、文學、歷史學、哲學、社會學等學科的體系交叉。新媒體藝術的批評一方面欠缺相應的批評文本的指導，另一方面亟需跨學科的理論指導，鑒于此與前文的綜述，建立一個新媒體藝術批評的標準的確不易，但仍然可以通過普通意義下的藝術批評范式和媒介化研究的批評理論來作為批評的自為和他為的關鍵參考。

目前藝術批評的普遍標準判定可以從兩方面進行考量：首先是藝術的基本語言。主要指藝術語言的基本標準和限度是否符合歷史傳承性同時考察藝術語言創新的正當性與合法性。語言是批評本體性存在的準繩。其次，考察意義。意義存在是基于本體語言層面之上的判斷，即其能指和所指是否可以作為其外在形式語言的延伸和深度呈現。29新媒體藝術在藝術批評標準的論爭三層次上表現出其顯著的“媒介特異性”30：第一，是否審美。審美的判斷來自語言、結構、形式與審美邏輯以及其指涉意義的可能性。審美在當代藝術的范疇已遭遇到了空前的詰難，舊有的審美范式與邏輯顯然受到社會、文化、科技語境的影響發生了巨大改變，尤其是媒介的全面滲透。對于新媒體藝術而言，審美活動在數字領域下改變了審美的對象，信息構建的感知與媒介帶來的認知體驗，均反映出新媒體藝術的“亞審美性”特征。31第二，是否有現實針對性，新媒體藝術批評理應是針對新媒介語境下的藝術現實與已然媒介化的藝術實踐的批判性。目前我們的藝術批評處在一個曖昧不清的階段，就在于對媒介化的漠視，因此新媒體藝術批評呼喚媒介批評的介入。第三，藝術批評是否有歷史批判性。目前有大量針對科技哲學和技術倫理批評的文獻，都不約而同地對技術、媒介保持高度的關注。

（二）他山之石：“媒介化”介入

2019年由W.J.T.米歇爾與馬克·B.N.漢森主編的《媒介研究批評術語集》在國內出版，該書提供了三個批評的維度，即美學、技術哲學、社會學。該書三分之一的部分聚焦在了媒介在視覺文化與傳播的影響下，對藝術觀看與生產帶來的影響，尤其是藝術的主體、體裁及表現方式上實現了前所未有的顛覆。對新媒體藝術批評而言，可以嘗試側重媒介特性的形成的兩個方面：媒介化觀看與媒介傳播，兩者從不同的方面形塑著新媒體藝術。新媒介質疑并解構了前現代性的藝術審美觀念和美學規定，審美的邏輯受馴于技術邏輯、仿真邏輯和消費邏輯，勢必造成一種現代性審美觀念的危機。

即便新媒介被大眾熟練掌握和運用，但在新媒體藝術的表現之中，尤其是進入到技術哲學主導下的時期，高科技的門檻和跨領域的難度使得新媒介對絕大多數藝術家來說仍然是可望不可求，因此在今天我們稱之為新媒體藝術家的群體按照對媒介、技術的使用劃分大致可以分為三大主流，一部分是仍然以錄像藝術、影像裝置（過時的新媒介）為技術手段進行實踐的新媒體藝術家，特別是在非歐美的國家區域，由于新媒體藝術傳播進入的時間較晚，因此在藝術實踐上稍微滯后。除此外，錄像藝術和影像裝置產生于特殊歷史時期，使得其具有鮮明的政治、文化批判性特征。另一部分以科技、生命科學等為主導的新媒體藝術實踐，新媒體藝術家用前衛、中性等實踐對人類的未來身體進行了可能性的嘗試;第三是借助大眾媒介，以互聯網為技術支撐的藝術實踐，如互聯網藝術、賽博表演等。新媒體藝術最終將人（身體）/信息（媒介）/藝術（一個可能性的回應）三者“連結”在了一起，構成了一個有別于傳統藝術的超越性文本。德國藝術史專家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）從藝術史的發展角度上賦予了新媒體藝術特殊的地位，他認為“就新產生的媒體藝術而言，是對眾所周知在傳統的現代派中壓根兒不存在的一種媒體界的反應。這些媒體是全球性的，因此，它抵消了任何地方性的和個人的文化體驗。它們可與任何人發生聯系，并適應每一個人，所以，它呈現出的特色是在高技術水平、低內容上對信息和娛樂的消費成為它們的主要目的。”32貝爾廷道出了新媒體藝術跨越時空、地域、文化等一切障礙，并且隸屬于大眾文化，易“連結”、促發生的媒介屬性。

結 ?語

新媒體藝術批評目前尚未建立系統的批評范式與理論體系，一切還在發生和進行之中。新媒體的“新”處于一種流變和修訂之中，因此相關的觀察與批評也方興未艾。但決定新媒體藝術的新媒介對社會已經全面滲透與形塑，媒介化成為一個不爭的事實。媒介化與文化研究的密切互動性為該視域下的藝術提供了參考的范式。由此，默認藝術已然媒介化，進而通過媒介批評的方法與維度對新媒體藝術展開研究迫在眉睫。媒介學與媒介化研究脫離了傳播方式與路徑的藩籬，進化為一種學科語言。媒介化觀看與媒介化傳播分別回應了新媒體藝術被新媒介決定和主導的核心，因此其藝術批評應整合傳播學、藝術學、社會學的相關學科知識，實現跨學科跨媒介研究。由此藝術社會學、藝術哲學、藝術學、藝術的歷史范疇在此都應加上“媒介化”模式進行理解，這種建立在信息論、控制論的新型人機關系下的媒體藝術無時無刻不在發生著裂變，藝術的各種訴求和聲明通過媒介的加持變得更具多元化。回到文章最初，新媒體藝術目前之所以被視為技術制造的體驗快感而未從審美和批評上得到合法的地位，其根本在于人們仍然保留著舊有的理解和觀看藝術的方式，倘若試著從建構層面上理解新媒體藝術的種種跡象，便知道這一新生事物早已破除了邊界，在科技/媒介的引導下顛覆認知與體驗，與時俱進地自我瓦解與重塑。換句話說，新媒體藝術批評一直在路上，與媒介同行，令人欣慰的是這是人類歷史上，藝術最平易近人的契合生活，參與日常生活實踐并且與其合謀，擬像得毫無痕跡。這顯然是媒介化進程的必然結果，也是新媒體藝術帶來的新機遇與轉折，或將是藝術史上最有顛覆性的一次轉向。

注釋：

①[英]尼古拉斯·蓋恩等：《新媒介：關鍵概念》，劉君、周競男譯，復旦大學出版社2016年版，第109頁。

②③⑦[美]W.J.T.米歇爾、馬克·B.N.漢森：《媒介研究批評術語集》，肖臘梅、胡曉華譯，南京大學出版社2019年版，第1-2頁。

④20[法]雷吉斯·德布雷：《普通媒介學教程》，陳衛星、王楊譯，清華大學出版社2014年版，第5頁，第7-9頁。

⑤⑥13[美]施蒂格·夏瓦：《文化與社會的媒介化》，劉君等譯，復旦大學出版社2018年版，第11頁，第13頁，第15頁。

⑧Hjarvard， S. Mediatization of society： A Theory of the Media as Agents of Social and Cultural Change. Nordicom Review， 29， 2008， P.105.

⑨[英]特希·蘭塔能：《媒介與全球化》，章宏譯，中國傳媒大學出版社2016年版，第21頁。

⑩Thompson， J.B. The Media And Modernity. Cambridge： polity， 1995， P.149.

11湯普森定義了在新媒介和傳播領域中互動的三種類型：分別包括面對面的互動;媒介化的互動以及媒介化的類互動。媒介化互動強調面對面的對話，媒介化的類互動是以大眾傳播所建立的社會關系為基礎的，是一種單向的獨白式互動。湯氏想強調的互動的本質因媒介發生根本的變化。

12戴阿寶：《鮑德里亞媒介理論的若干問題》，《外國文學評論》2004年第2期。

14本體論，是一種很寬泛的概念，源自古希臘哲學，但ontologia一詞由德國學者雅各布·哈路特于1606年創制，用于描述形而上學的研究范疇。在本文被理解為后現代主義之前的具有普遍意義的價值觀即一種本體論遭到了破壞和解構。

1519Christiane Paul. Introduction： From Digital to Post-Digital Evolutions of an Art Form . A Companion to Digital Art. Chichester. UK： Wiley-Blackwell， 2016， P.2， P.3.

16Christiane Paul. "Not Just Art" ： from Media Art to Artware. http：//www.cityarts.com/paulc/ISP/aminima_Paul_artware.pdf.

17Lev Manovich. Understanding Hybrid Media[EB/OL].http：//manovich.net/content/04-projects/055-understanding-hybrid-media/52_article_2007，pdf.

18Lev Manovich. The Language of New Media. Cambridge， MA; London： MIT Press， 2001 ， P.29.

21李牧：《“藝術 / 文化跨媒介研究”國際研討會會議綜述》，《藝術評論》2019年第12期。

22周憲：《藝術媒介性與藝術統一性：藝術理論學科知識建構的方法論》，《文藝研究》2019年第12期。

2324Lev Manovich.10 Key Texts on New Media Art， 1970-2000.http：//manovich.net/content/04-projects/036-key-texts-on-new-media-art/33_article_2002.pdf，2002.

25[英]貝麗爾·格雷厄姆、薩拉·庫克：《重思策展：新媒體之后的藝術》，龍星如譯，清華大學出版社2016年版，第345頁。

26汪民安：《文化研究關鍵詞》，江蘇人民出版社2001年版，第226頁。

27[英]雷蒙·威廉斯：《關鍵詞——文化與社會的詞匯》，劉建基譯，河北美術出版社2005年版，第97頁。

28李心峰：《元藝術學》，廣西師范大學出版社1997年版，第305頁。

29黃宗賢、彭肜：《藝術批評學》，河北美術出版社2008年版，第18頁。

30鐘舒：《“非物質的神話”：“后媒介狀況”下新媒體藝術的保存與收藏危機》，《藝術評論》2020年第2期。

31滕銳：《從“亞審美性”看新媒體藝術審美嬗變及發展趨勢》，《山東社會科學》2018年第12期。

32[德]漢斯·貝爾廷：《現代主義之后的藝術史》，洪天富譯，南京大學出版社2014年版，第167頁。

（作者單位：四川音樂學院實驗藝術學院。本文系四川音樂學院2020年度校級一般項目“媒介化：新媒體藝術批評的媒介學介入”的結題研究成果，項目編號：cyxs2020016）

責任編輯：劉小波