1950年代電影海報與美學

崔劍劍 楊志穎

摘要：1950年代的中國電影海報在藝術形式上繼承了中國繪畫傳統，藝術思想上遵循著這一時期“人民美學”的審美原則。人民美學是由東北電影制片廠率先確立的一種新的美學風格，現如今“人民美學”仍然是當下社會文學藝術作品創作重要的指導思想。本文研究以1950年代電影海報中的圖形創作形式和表現方法為依據，通過對電影海報文本的分析以及對美學風格的闡述，展現這一時代的美學追求，探尋電影海報的人民美學表達。

關鍵詞：1950年代;電影海報;人民美學

電影海報是電影藝術的延伸，也是電影本質的濃縮，其藝術特性便成為衡量一部作品的重要指標。電影海報是針對電影主題和內容的“二次創作”，1950年代的中國電影海報承載著新中國成立后電影事業新時代的文化內涵，突顯著時代強烈的政治觀念、階級意識教化意圖，具有宣傳與藝術“兩位一體”的特殊屬性，即宣傳價值和審美價值。這里的審美價值同時也在遵循著這一時期的審美原則，也就是接下來要探討的“人民美學”。

人民美學最早出現在1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中，這次講話談到了文藝人民性的思想，即文藝作品創作應該為廣大的人民大眾服務。至今“人民美學”仍然是我國文學藝術創作重要的指導思想，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中強調，“人民的需要是文藝存在的根本價值所在”①，指出了文藝作品要根植于人民大眾的現實生活，要順應人民審美的需求。歸根到底，文藝作品的創作是要“以人民大眾的審美追求和審美理想為本位，把人民大眾作為藝術表現的對象和審美創造的主體，從而體現鮮明的‘人民性價值取向”②。1950年代中國電影海報的創作設計中“人民美學”是主要的美學思想，就其表現形式來看則是傳統的美學表現形式。

一 人民美學：1950年代中國電影海報的靈魂

與當下商業電影以明星合影或是明星劇照制作電影海報有所不同的是，1950年代中國電影海報多以手繪劇中人物為電影海報的主體，并不強調電影中角色的扮演者是哪一位明星，而更多地是注重電影中所塑造的這樣的人物，是這一類型的人物群體，是“群像”。這也就涉及接下來要談到的電影海報中的人民美學。毛澤東在1942年《在延安文藝座談會上的講話》中，對人民美學這一問題便有了最初的闡述，人民美學思想也深深影響著這一時代的文學藝術作品的創作，“文藝為人民服務”成為這一時代的藝術方針和思想路線。

在緊緊圍繞“人民美學”這一時代主題的背景下，各種樣式的藝術作品都呈現出“為工農兵服務”的創作方向，如文學作品趙樹理《小二黑結婚》，主要反映的是農民與地主之間的階級斗爭，以及在共產黨領導下農村的巨大變化，作者在文中的敘述方式和語言力求通俗化、大眾化，便于廣大的人民群眾閱讀理解。又如梁斌《紅旗譜》、歐陽山《三家巷》、曲波《林海雪原》、楊沫《青春之歌》等文學作品，都在這一時期獲得了大眾的喜愛。電影也同樣與這一歷史階段人民大眾的精神需求緊密聯系，電影創作題材多以歌頌新中國成立后的新生活以及工農兵為主要內容，賦予了電影獨特的時代氣息。電影海報與當時其他藝術形式作品均與時代主題“人民美學”具有一貫性，與文學、繪畫、影視等作品一樣，電影海報也是深受這一時代人民大眾的思想意識和審美趣味的影響，電影海報一定要能在廣大的人民群眾中廣泛傳播，能讓人民大眾所接受并喜愛的。

但是電影海報與其他文學藝術作品不同，它是平面定格的，那與其他的藝術作品創作又有何不同？重新審視1950年代中國電影海報，我們不難發現，與其他文學藝術作品一樣，它們一方面要承載國家意識形態對整體社會大眾群體的政治性教育的功能，另一方面又要通過電影海報作品宣傳電影的時代主題即“文藝為人民服務”。但電影海報是在平面空間內設計一切元素，因此如何讓電影的這張“名片”更為直觀地傳遞信息，成為設計電影海報至關重要的任務。首先，電影海報中的形象設計要符合大眾的欣賞水準，在富有創意的基礎上要符合這一時代社會大眾的文化藝術鑒賞程度。觀眾在看到電影海報后，個體所獲得的感受大致相同，不僅使電影海報所傳遞的信息深入人心，更是使觀眾在欣賞電影海報時獲得生理上的舒適感以及心理上的親切感。其次，在電影海報的形象設計中要主次分明，詳略得當，否則容易陷入偏離主題的尷尬境地。在主要形象的設計中應凸顯電影主題，使電影海報的整體視覺設計有主有次，并直觀傳達電影主題。最后，電影海報的形象設計應以情景交融的高度統一為首選，情與理的相融能夠使電影海報的形象具有調動觀眾情感的作用，激發觀眾的情感共鳴和對電影的興趣。

二 ?電影海報中對傳統美學的傳承

（一）電影海報的繪畫傳統得以延續和保留

電影海報與電影幾乎同時誕生，在電影史上作出重要貢獻的盧米埃爾兄弟為《水澆園丁》請來了當時著名招貼畫藝術家奧祖兒·馬瑟琳設計海報，這也是世界上現存的最古老的電影海報。而中國電影海報與繪畫這一藝術形式的緊密關系則要從民國時期電影海報的設計談起。民國時期電影海報設計者采用水彩畫、油彩畫、素描畫、水墨淡彩、水粉畫以及漫畫等繪畫方式進行海報設計，使得這一時期海報能夠以鮮艷的色彩塑造形象，影片的主題、內容、風格、情節等在電影海報中鮮明突出。與此同步，電影海報的繪畫傳統展現了中國電影海報的民族性，極具民族特色。

電影海報這一詞在中華人民共和國成立以后就被“電影宣傳畫”取代沿用至20世紀80年代。③中國1950年代的電影海報在繼承民國電影海報的背景下不斷發展，色彩、版式、文字、圖像等繼承了民國時期的繪畫傳統，在民國成熟的電影海報設計的基礎上進行創作。中國傳統的繪畫因其與海報的天然聯系得以在電影海報中不斷繼承和發展。而從“電影宣傳畫”這一角度分析，1950年代電影海報承載著新中國成立后電影事業新時代的文化內涵，具有宣傳與藝術“兩位一體”的特殊屬性，即宣傳價值和審美價值。

1950年代的電影海報整體來看，電影海報大量使用色彩鮮艷的水粉，體現出這一時期電影海報設計者對視覺效果的追求，通過鮮明對比的顏色吸引觀眾的目光。將視覺化的人物放置于這一平面當中，通過對人物擺放的位置以及構圖進而暗示人物地位、故事情節以及人物命運。這樣的設計思路就電影海報本身而言，的確增強了海報的可讀解性。如電影海報《鋼鐵戰士》中的英雄人物運用紅色與黃色為主色將高大的戰士形象直觀地傳達給觀眾，次要人物色彩略微暗沉，而反面人物直接以黑灰色展示;電影海報《劉胡蘭》以紅色作為人物塑造的基調色，展現劉胡蘭堅強不屈的精神;電影海報《內蒙古人民的勝利》展現少數民族人民與漢族人民親密合作;電影海報《人民的戰士》整體以紅色為主色，展現戰爭場面的激烈等，在這些電影海報中大量運用水粉畫鮮明的顏色表達，正是與當時的文化背景、審美情趣、消費理念、社會價值和意識形態等方面有著密切聯系。

（二）“國粹”書法增添電影海報的生命力

本身兼具繪畫和設計特點的電影海報，能對電影宣傳產生巨大影響的特點吸引了許多藝術家和設計師共同參與電影海報的設計。“他們將繪畫和設計的各種風格相互融合，把多種表現形式、手段和技法綜合運用，使電影海報設計很長一個時期內呈現出風格迥異、精彩紛呈的多元化發展格局。”④多種表現形式豐富了電影海報的樣式，這其中即有“書法”。就內容的呈現而言，書法更直接、自由地抒情。這也便是電影海報使用“書法”這一文體的重要原因。電影海報的字體最重要以及最基礎的是說明電影名稱，這便需要與電影的內容題材、故事發生地點、主要人物等元素形成緊密聯系，不僅是為了傳達電影名稱這一信息，也是體現電影氣氛的一種方式，當然也肩負著整體美觀的重任。

就具體的海報而言，文字的內容不僅有電影名稱，還包括主要創作人員信息、演員表、劇情簡介、電影出品公司或是電影制片廠等。其中電影名稱的字體設計為設計主體，可以有印刷體、美術體、書法體等，本文尤其關注書法體的呈現。作為華夏文明中體現文化底蘊的重要“國粹”之一，書法通過漢字的筆觸和自身豐富的筆墨變化，能夠創造意境并且達其性情。在1950年代的中國，在電影海報完成政治性宣傳這一前提要求下，電影海報設計者對美學也進行了一定的展示，在各種題材的電影海報中都有書法體的身影。1950年代電影中，如《陜北牧歌》中濃郁的陜北風情，則是通過電影海報中的繪畫與電影題目所運用的行楷這一字體形成統一的風格，展現出陜北高原的自然之美;《我們夫婦之間》展現在時代波瀾下夫婦之間的小離合、小悲歡，電影海報的標題采用了黑色書法字體，“我”字略大于其他字，幾近跳出邊框，以文字的排列組合凸顯出電影中夫婦之間的吵鬧、苦悶與和好，進而表現電影主題;電影《上甘嶺》是以舉世聞名的上甘嶺戰役為主題，在電影海報中的電影標題采用了黑色楷書字體，氣韻沉雄、結構精微，將人民志愿軍面對勁敵仍在戰場上頑強戰斗的精神展露無遺，突出上甘嶺戰役為抗美援朝戰爭勝利奠下的堅實基礎;長春電影制片廠第一部彩色故事片《邊寨烽火》，展現邊防連隊進駐山寨、幫助山寨人民改變落后生活這一過程中遇到的重重阻礙。電影海報的標題采用了書法字體，筆畫連綿，似跳動的烽火;彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》電影海報標題采用了行書字體，風格平和自然、委婉含蓄，如同梁山伯與祝英臺的愛情一般;電影《撲不滅的火焰》講述了抗日戰爭中期發生在山西汾陽的抗戰故事，在電影海報中電影標題采用了書法字體，大小不一的字體設計突出了電影中抗戰勝利的主題。以上這些電影海報均使用了書法體，這些帶有不同特色的書法體與電影本身所表達的內容及主題形成了高度契合，將書法藝術的文化底蘊注入電影海報設計中，為電影海報增添了活力。

三 ?電影海報美學風格的顯現

在中國傳統美學中，孔子以仁學為基礎，觀察、探討并解決現實中的審美和藝術創作的若干問題。孔子在仁學的基礎上，把美學與心理學、倫理學融為一體，從而奠定了以個體與社會、感性與理性相統一為其核心的我國古典美學的理論基礎。新中國成立后，美學風格則在繼承傳統美學的基礎上建立“人民美學”，通過文藝作品體現“文藝為人民服務”這一具有時代性的審美原則。

（一）電影海報文本內容的美學顯現

在中華民族的審美心理結構中，宇宙境界與藝術境界往往被視為一種完整的同構關系。從電影海報的創作來看，電影海報設計者對電影的體驗常常表現為對生命價值的體驗，電影海報的最終呈現即這種生命價值的體驗。在電影海報的創作中，最為突出的方面是海報空間是有限制的，在這樣有限的空間中想要傳達電影海報設計者對電影的體驗，往往只能將擇取的內容確定為人物，這樣海報便呈現出以人物造型設計為主體的設計風格。

在對電影海報人物造型的設計過程中，電影海報設計者通過對海報中呈現的不同人物造型進行藝術設計，進而根據電影內容及體驗將人物表情、服裝等作為重要的元素進行設計，最終達到電影宣傳的效果。無可否認，觀眾在看到電影海報時，對電影海報設計者設計的人物造型有著直觀的感受，并且可以通過電影海報中的人物造型設計來猜測電影的故事情節、環境、時間等。與此同步，觀眾也可以從中感知到電影人物的命運。

影片《白毛女》的海報中，通過三角構圖，將“白毛仙姑”、喜兒、大春這三個人物形象進行了直觀展現。但在這三個人物形象的展現過程中是有著極大差別的。首先以人物形象占電影海報的比例進行分析，喜兒這一人物形象是主要突出強調的，這一人物形象所占比例達到整個電影海報的二分之一，放在海報右側，給人以穩定、強調的感覺;“白毛仙姑”所占比例為四分之一，置于海報左上方，給人以輕飄不定之感;大春所占比例為九分之一，在整個海報的左下角，這便由生理直覺向觀眾傳遞出電影所要重點突出的是圍繞喜兒這一人物所展現的內容。其次在人物的表情上能夠使觀眾直觀感受到電影所傳達的人物命運。“白毛仙姑”一臉驚恐無措，白發與投射的陰影遮住大部分面龐。反觀喜兒，穿著大紅色的棉襖，極具視覺沖擊力，是這一時期中國婦女的典型形象，“服飾設計往往能夠代表角色的性格特征和時代特征，同時也經常作為電影海報設計中不可明說的隱喻，來傳達那種欲說還休的情感”⑤。再看喜兒滿臉喜色，面部色彩飽和，手中的鴛鴦兩只相連，目光中帶著對新生活的熱愛與期盼。最后，在電影海報的構圖中觀眾能夠通過人物形象在海報中的構圖位置，猜測電影情節。喜兒手中拿著一對鴛鴦的剪紙畫面對大春，這使得觀眾猜想這兩個人物是有著戀人關系。電影海報整體想要傳達的信息觀眾能夠直觀感受到，喜兒的命運隨著新中國的建立而獲得了重生。

（二）具象與留白：人民美學下的創作遐思

“具象”即具體的影像，利用直觀形象的真實畫面揭示影片的主題。從新中國建立起，人民大眾對建設新中國這一偉大事業展現出高漲的熱情，無論是新時代英雄人物還是普通的工農兵，都成為這一時期文藝作品創作的重要源泉。電影海報也大量進行展現。如《走向新中國》《趙一曼》《陜北牧歌》《劉胡蘭》《和平保衛者》《保衛勝利果實》《呂梁英雄》《大地重光》《鋼鐵戰士》《女司機》《人民的戰士》《勝利重逢》《翠崗紅旗》《關連長》《南征北戰》等電影海報中將新時代英雄人物以及普通的工農兵為主要塑造對象，配以鮮明的色彩搭配，突出人物在海報中的中心地位。

“留白”即留下相應的空白和想象的空間。通過留白，對電影海報未進行表現的部分以想象代之，極具中國美學特征。具體在電影海報中，留白常常并不是指海報畫面呈現中留出一片空白，而是指在海報設計的元素中進行的留白。如影片《白毛女》的電影海報中，“白毛仙姑”只有披著白發的腦袋及不完整的上身，其余身體的部分不做展現。海報中，“白毛仙姑”帶著驚恐的眼神向下看。而喜兒穿著紅色棉襖面帶微笑，眼神向正前方偏上的角度，充滿喜悅感與對未來美好生活的向往。通過對比海報中兩個人物形象來感知人物命運，使新舊社會形成了極其鮮明的對照：“舊社會把人逼成‘鬼，新社會把‘鬼變成人” ⑥。

結 ?語

縱觀1950年代的中國電影海報，作為中國電影史不可或缺的部分，它以其獨特的平面表達方式向我們傳遞出時代的創作特點。從人民美學的角度來講，這一時期的文藝創作主要體現出“文藝為人民服務”的文藝方針和思想路線。通過電影海報的設計，進而貫徹執行人民大眾追求的“人民美學”這一審美特征，最終達到電影海報宣傳與藝術為一體的屬性特征。1950年代電影海報把時代英雄與工農兵人物作為藝術表現的主要對象，從而體現出鮮明的“人民性”價值取向，樹立以“人民美學”為主要的影像表達原則，展現了電影史上獨特的時代氣息。

注釋：

①《習近平在文藝工作座談會上的講話》，新華網2014年10月15日，http：//www.xinhuanet.com//politics/2015-10/14/c_1116825558.htm

②范玉剛：《人民美學的尊崇與崇高風格的凸顯》，《中國文學批評》2015年第2期。

③吳明娣：《中國近現代藝術設計專題研究》，首都師范大學出版社2011年版，第56頁。

④張瑩：《影像的凝固：電影海報設計的多維透視》，《電影評介》2018年第24期。

⑤蔡宇航：《第一感官體驗——電影海報設計中服飾影像的應用》，《當代電影》2017年第2期。

⑥李方鈞、遲乃義主編：《長影故事片大觀》，吉林大學出版社1986年版，第335頁。

（作者單位：東北師范大學傳媒科學學院，山西師范大學戲劇與影視學院）

責任編輯：劉小波