青春、歷史、革命話語的融合

羅茹

摘要：電影《1921》講述了一群年輕人為成立中國共產黨、勝利召開一大進行的艱苦奮斗。不同于其他紅色電影，在當下審美觀照下，它將建黨先驅的“一大”故事融匯成青春、歷史、革命話語，形成多重、復雜敘事。不僅將青春指認為奮斗，而且再度確認個人命運與國家命運的緊密關系，同時修復當下公眾話語中的革命記憶，實現革命精神在新時代的復歸?！?921》再度延伸了紅色電影的內涵與外延，為新時代紅色經典電影的創作與審美提供了新的思考，為“電影傳承紅色基因”提供新的向度。

關鍵詞：紅色電影;《1921》;青春;歷史;革命記憶

在不同的歷史時期，中國紅色電影呈現出不同的樣態，以1980年代為分界線，在之前多是以“工農兵”為主體的國家電影形式，而之后則是多元化主體的民族電影形式。進入新世紀以來，大量好萊塢商業影片進入中國電影市場，新技術不斷刷新觀眾的視覺體驗，形塑了以“視覺奇觀”、驚悚情節為審美取向的觀眾。在這樣的背景下，國產影片也走上商業之路，表現出明顯的時代癥候。作為一部紅色影片，不以驚悚情節或者炫酷技術為賣點，《1921》上映30天即取得近4.9億票房，①它為何能獲得觀眾如此高的認同？該問題的回答涉及它的敘事風格。創作團隊充分考慮到市場需求以及當代觀眾的審美，以紅色記憶、民族精神傳承為主旨，于細微處著墨，于歷史縱深處展開。影片通過影像和敘事，引領觀眾重返歷史現場，還原青年革命者為救國、救民無懼流血、犧牲的歷史事實，讓觀眾深刻意識到：1.奮斗才是青春的色彩;2.個人命運與國家命運緊緊交織，沒有強大的國家就沒有個人，個人的奮斗對于國家來說至關重要;3.革命精神從未遠離過大眾，既存于戰爭年代，又存于當下現實生活中。

一 ?革命先輩奮斗青春的書寫

青春敘事一直是中國電影的重要一脈。自新中國成立起，青春影片就十分活躍，在早期“發揮重要的政治服務作用”，②如《青春之歌》。1980年代以后，青春片有強烈的藝術風格，或表現青春的迷茫或撫慰物欲時代受傷的心靈，比如《陽光燦爛的日子》《失戀33天》。近年來，青春片轉而與現實主義結合，主要在影片中用青年形象演繹尖銳的社會問題，如《嘉年華》《過春天》。如今，《1921》為青春講述革命故事提供新的路徑。

在“好萊塢編劇教父”羅伯特·麥基看來，“結構是人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀”。③蘇聯劇作家B·日丹又進一步將電影敘述結構分為劇結構和造型結構，④前者和文學作品一樣關注怎么安排故事重要情節和設置人物關系，后者則是電影特有的結構，它關注如何排列、關聯、或對比造型元素。縱觀歷史，紅色影片常常通過人物造型和敘事手段的結合凸顯其內涵的意識形態屬性，使得后者從抽象到具體，變得可視?！?921》也不例外，但是又創新性地使用了造型結構表達“奮斗青春”。

《1921》首先從人物形象的造型入手，敘述“奮斗青春”主題。導演黃建新選擇青年演員來詮釋革命先輩，比如黃軒、王仁君，他們的年齡與劇中革命人物的年齡差距不大，一方面有利于在影像層面建構“奮斗青春”的話語，一方面有利于演員從青年人的角度詮釋角色，更貼合主題。其次，影片利用電影的音畫特質，十分重視以造型的力量感和速度感來展現青年革命者的奮斗。影片中，主要人物的臺詞充滿強烈的感召力，如陳獨秀指著天說“我要中國生”，⑤展現青年者的豪邁與救國的決心;重復三次的“將將開始”⑥則可以被視為吹響了青年革命者奮斗的號角。頗具速度感的“奔跑”也是重要的表意造型，它在片中多次出現，具有強烈的視覺沖擊感，超越了情節載體，成為敘事的有機組成部分。一群留著辮子的中國人在故宮前奔跑，這是清朝有識之士救國的影像表征，他們的奔跑意味著中國人開始自救。王會悟向黃校長借用宿舍之前，在馬路上奔跑。在程子卿刺探會議后，會議代表們在小巷子里狂奔。去嘉興之前，代表們在火車站狂奔。正是他們忘我的“奔跑”換來了中國共產黨的成立，從而開啟了中國新的征程。其中，最具感染力的無疑是青年毛澤東從租界外跑到楊浦大橋的場景。

時值法國國慶，畫面中法國人手持國旗、氣球快樂地慶祝國慶日，“鄉伢子”毛澤東十分好奇，擠在人群中，隨人流來到公園門口，卻被擋下來，和其他中國人一起眼巴巴地看著公園內法國人在絢爛的煙火中跳舞、喝酒。感慨中，他轉身遠離人群，開始大步奔跑。導演黃建新使用表現蒙太奇的手法，將毛澤東生命中重要的“奔跑”時刻拼貼到這個場景中，使得兩條情節線交叉，揭示了奔跑豐富的意涵。表現蒙太奇是指在鏡頭對列的基礎上，借助鏡頭與畫面的連接，使其在形式上或內容上產生沖擊，以“從兩個因素的沖突中迸發出一個概念”，⑦激起觀眾的聯想，展現單個鏡頭無法表達的涵義。毛澤東的這段奔跑可以從三個層面進行解讀。第一，跑步讓他擺脫憤怒的心情。第二，毛澤東正是通過不停的“奔跑”才找到終其一生都在為之奮斗的信仰。最后，奔跑的過程也揭示了中國在尋求獨立自主路上所遇到的困難。幼時，竹林中，毛澤東奔跑是為了躲避“封建家長”的追打。從個體來講，他反抗的是“家庭大家長”的權威，從國家層面來講，這是中國反抗封建帝制的隱喻。少年時代，他參加抵制日貨游行，這是他為國奮斗的個人表征，也是中國反抗“帝國主義”的指代。這一路的奔跑將先輩的個人奮斗經歷與中國尋求獨立自主的艱難歷程黏合在一起。

從敘事層面來說，《1921》十分注重設置重要情節，這些情節推動了敘事的發展，充分展現了從群像到個體的“奮斗青春”，值得注意的是，在這些活動中人物都體現出“動態感”，有豐富的肢體語言。影片中，導演設置了青年教師、青年學生、青年工人參與抗議游行活動，他們在活動中或揮動手臂或揮舞紅旗，大喊口號，與巡捕、軍警據理力爭，展現當時青年群體積極為國奮斗的一面。另外，從個人出發，突出了青年革命者的個體奮斗經歷：李達、王會悟夫妻因辦學宣傳共產主義，被法租界巡捕驅離，但他們并沒有就此放棄，而是繼續寫稿、辦雜志，并將雜志源源不斷地輸往全國各地。陳獨秀為籌措教育經費，在廣州勇闖孫中山家，與軍閥陳炯明激烈爭吵。毛澤東與蕭子升激辯暴力手段和非暴力手段誰更適合當時的中國。

影片還采用了對比敘事的手法，深化“奮斗青春”主題。自1909年格里菲斯在《小麥的囤積》中首次使用對比敘事以后，對比敘事就成了電影藝術中最為重要的表現形式之一?！?921》中蘊含了一組二元對立的人物形象，即陳、李夫妻與李、王夫妻，他們是“享樂青春”與“奮斗青春”的符號。廣州代表陳公博與新婚太太李勵莊前往上海參加一大，選擇住在豪華的大東旅社，陳更為陪太太新婚旅游而退出一大。另外，陳剛來到上海，首先不是去見其他同志，而是陪太太逛街。作為對比的是，李達、王會悟夫妻住在狹窄的弄堂里，也沒有蜜月之旅，婚后，他們馬上繼續展開工作：在家中開辦學堂宣傳新思想，將錢節省出來籌辦雜志、籌辦一大。于前者而言，他們青春中的“奮斗”被懸擱了，置換成“享樂”。在個人享樂主義思想的驅使下，他們最終背離了黨，背叛了國家，站在人民的對立面。

通過將電影特有的藝術手法，如造型、畫面剪輯等，與敘事手法有機結合，該影片以“青春”引出革命敘事，發揮了其詢喚意識形態的功能，強化“奮斗是青春最靚麗的底色”，為容易迷失的青年提供價值認同資源。

二 ?個人與家國命運的歷史敘事

電影是時間和空間交織的復合敘事體，“很大一部分的魅力在于它把時間維度和空間維度相結合的方式”，⑧影片價值傾向在時間的流逝和空間的流轉中得到體現。因此，導演黃建新雖采取用戲劇式線性結構敘事，即“開端——發展——高潮——結局”，但匠心獨運地將時間與空間結合，借空間延續時間，并融合電影中的省略、快進、畫面疊化等藝術手法，實現了個人與國家相互交織的歷史敘述：“家國同構”，即國族命運框構了個人命運，使得個人命運成為國族命運的注腳，個人命運又注釋了國族命運。

首先，影片在影像層面建構“國弱民就弱”的話語：從陳獨秀的視點出發，將畫面短暫疊化，在十分鐘之內展現1840到1920年間，外國列強用船堅炮利打開中國大門、瓜分中國與中國內部軍閥割據、戰爭不斷的史實，又用畫外音再次解說：“家園盡毀，民不聊生”。⑨

其次，影片在情節敘事層面建構“國弱民就弱”的話語。各種勢力交織的租界是影片的重要地點之一，承擔了較多的故事講述。從1845年起至1943年，上海存在過公共租界（英美租界的合并）、法租界、日本租界等，名義上屬于工部局（Shanghai Municipal Council）管理，但英美法日在租界內享有法律的說明權和執行權，并有一定的駐軍，因此，從清政府到北洋軍閥直至南京國民政府對租界都沒有實質上的管轄權，租界是特定時期的特殊產物，被視為是中國土地上的一塊飛地，影片將它的飛地地位可視化，側面表征了“國弱民就弱”。工人游行抗議，程子卿（法租界巡捕）對組織者李啟漢說：“這是法租界，我說了呀，不管用的”，“你看那個外國人，真的把他惹惱了，動起粗來，大家都不好看的”。⑩在“管用”和“不管用”之間隱現出國家若對于自己的領土沒有管轄權，國民也就抬不起頭的殘酷現實。

“天下之本在國，國之本在家，家之本在身”，見到國家如此慘狀，同胞如此痛苦，毛澤東、周恩來、鄧小平等青年革命家堅定地站出來承擔重任，“為生民立命，為萬世開太平”。影片利用電影中時間和空間的特殊關系，使用復調敘事模態多聲部地敘述革命先烈如何用實際行動詮釋家國擔當。影片中，多條線圍繞“救國救民于危難之中”這一主線展開，比如國內愛國青年、海外愛國青年、工人階級、學生團體等不同地域、身份的革命先行者的活動，但這幾條線之間并不是平行的，而是形成一個有機的整體。具體而言，革命者是核心，在他們的帶領下，工人階級、學生團體從自發的抗議游行變成有組織的，海外青年也積極配合國內活動，產生了巨大的影響。由此，不同空間、背景的人之間產生錯綜復雜的聯系，共同建構起家國同構的敘事整體。

影片橫剖面式地并置了幾大空間中革命者的抗爭。在上海租界內，帝國主義勢力嚴禁傳播共產主義思想，阻撓會議召開，但革命者并沒有就此停止奮斗。李達聯合工人，在被查封的工廠偷偷油印宣傳資料，繼續向全國輸送馬列主義“火種”，王會悟借用博文女校安置各地代表以避開巡捕搜查;在北京，學生團體在先進分子的領導下積極舉行游行抗議北洋軍閥逮捕陳獨秀，最終政府釋放了革命者;在長沙，何叔衡不懼威脅，在焚書現場大聲斥責軍政府;在法國，周恩來、鄧小平、蔡和森等先輩走上街頭，分發傳單，反對法國政府借款給北洋政府。另外，革命先輩還積極與國際共產人士聯系，如日本共產黨近藤榮藏、國際共產主義代表馬林，接受國際共產思想，汲取國際經驗，將國內社會主義運動與國際社會主義運動連接起來。

影片通過線性的時間鋪設，從李達夫妻的視角，縱向描繪他們婚后到一大召開這段時間內眾多革命先輩的活動路線。最開始，毛澤東在上?；I措留洋經費，然后返回長沙宣傳革命，到一大召開前，再次返回上海。陳獨秀在北京被釋放，來到上海繼續辦《新青年》、見毛澤東，再去廣州向國民政府要教育經費。鄧恩銘與其他北京革命者組織游行活動以施壓政府釋放陳獨秀，去醫院看望被打傷的李大釗，再被委任到上海參加一大，最后輾轉嘉興南湖，最終成功參加一大?！皵⑹聲r間”和“故事時間”重合，較為完整、連貫地交代了中國共產黨成立前先輩如何將個人命運嵌于國家之中。

《1921》融合了大歷史和個體生命的雙重敘事，在此過程中，匯合疊化、聲畫、景別等手法，既使用常規的線性敘事，又融入空間敘事，用空間的具象性立體呈現抽象的時間，延伸有限的敘事時間，“縱橫聯合”地勾勒了革命先輩如何在國家危難之際“心懷天下”，用實際行動將個人命運縫合進國家命運之中，使得“家國同構”既在時間順序上，又在空間形態中得以實現。當下國家正處于現代化關鍵時期，影片為個人如何將自身命運與國家命運結合在一起提供了參照。

三 ?社會公眾話語中革命記憶的修復

革命敘事是1949年以后新中國集體記憶中最為重要的敘事之一，是國家話語建構不可或缺的部分。革命題材影視作品作為革命記憶的一種重要載體，“在時間層面上，把過去和現在連接在一起，將過去的重要事件和對它們的回憶以某一形式固定和保存下來并不斷使其重現以獲得現實意義”，11為缺席的觀眾獲取不在場的革命記憶提供了新的路徑，使其重獲革命精神，建構關于革命的文化體系，通過這個文化體系特定的“凝聚性文化結構”，增強凝聚力，提高對國家的認同。但是，進入新世紀以來，對革命符號——革命故事、革命人物、革命話語、革命特定行為的挪用、改寫、異化部分地解構了大眾關于革命的記憶，造成了“中國的文化與意識形態的現狀確實嚴峻復雜”，目前存在“分離的價值立場和話語體系”的現實語境。12

在這樣的語境中，導演黃建新運用敘事、電影藝術手段重構了《1921》的敘事策略以修復現代公眾話語中偏離的革命記憶，喚起觀眾對革命精神、革命事業的認同，并能將其外化于行，為國家復興而努力奮斗。第一，他下沉敘事視角，從小視角出發，將宏大的歷史敘事與日常敘事結合，將生活化的場景納入影片，解構傳統紅色影片中“崇高而遙遠”的革命記憶;他還在影片中設置“小人物”，增添宏觀歷史的細膩感，填補大歷史的縫隙，完成將革命生活化的敘事。第二，著重修復革命人物的形象，堅持主旋律為主，適度凸顯其“偶像化”“平民化特征，引導觀眾與革命人物“同形同體”。第三，在消費主義文化席卷全球之際，引入商業片元素，構造視覺奇觀，拉近與當代觀眾的距離。

（一）革命敘事的生活化

歷史往往聯系著“大時代”，但如果“大”過于集中，影片則可能流于空洞與虛浮。費爾巴哈明確指出藝術需要扎根在現實生活中，不能脫離現實生活。也就是說，文藝作品中的革命記憶不能脫離社會主義現實主義的指導。因此，“小”對于紅色影片來講十分重要，“小視角”構筑革命與生活的關系，為革命形象增添真實性，消融已疏離現代語境的革命記憶，構建新時代以真實為特征的革命敘述。影片將煙火氣的生活場景搬上銀幕，這不是對革命話語的背離，也不是“插科打諢”式對革命記憶的改寫，相反，實現了革命話語的日?；Ｃ珴蓶|在洗衣房打工，“恰巧”老板娘告訴他北京的陳先生（陳獨秀）來找他;王會悟看似在弄堂口摘菜，實則是李達他們的“暗哨”;李達一邊掛窗簾一邊與王會悟商量各地代表來了以后住哪里最為合適。這些場景將革命話語置于日常生活中，完成了革命話語生活化的復歸?！靶∪宋铩碧畛淞藲v史褶皺處的空白，《1921》中一閃而過的“小人物”隱現著黨早期歷史活動，也確認平凡的個人也能在日常生活中踐行革命精神。比如在影片中只有一個鏡頭的女校長黃紹蘭。實際上，她創辦的博文女校是重要的革命遺址，承辦了中國共產黨早期多項重要活動：1921年暑期，從各地趕來的代表住在女校;7月25、26日兩天，代表在女校起草黨綱和工作計劃?！靶∪宋铩钡摹坝⑿刍保瑥牧硗庖粋€層面完成革命話語的日常化。

（二）革命人物的偶像化、平民化、現代化

米勒（J.Hillis Miller）認為“我們關于人物的概念塑造著我們對于敘事的理解、同時也受到這種理解之影響的復雜方式”，13因此重構革命人物對于修復革命敘事、革命記憶顯得十分必要。除了選用年輕群體中具有影響力的青年演員外，導演黃建新利用電影語言結合敘事手段，從平凡的個體聚焦中衍生出革命敘事，通過不同的方式修復大眾記憶中片面化、模式化、浮夸式的革命英雄形象，著重于“人向自身、向社會的即合乎人性的人的復歸”，14使得《1921》中的革命英雄“不再是符號，而是具體的人”，15進而通過“合乎人性”的革命者重構革命記憶以獲取觀眾對革命精神、革命事業的認同。

紅色影片從影像層面塑造革命人物時，容易陷入程式化的泥沼中，以最能表現革命英雄精神的犧牲場面為例，通常都采用臉部大特寫、高亢的音樂、慷慨激昂的陳詞、或詠嘆調式的人物內心獨白進行表達。《1921》擯棄了這些程式化的手法，轉而采用豐富的鏡頭組接，留白的藝術形式配以低沉的音樂簡單卻極具震撼力地表現先輩平靜走向死亡、不畏犧牲的精神。一大勝利召開以后，國際歌的背景音樂中，畫面閃前到先輩犧牲的場景。在整個過程中，他們沒有任何語言表達，只有背景聲音。以楊開慧的犧牲場景為例，導演黃建新分別使用了正面全景鏡頭、中景鏡頭、側面、正面特寫鏡頭、慢鏡頭。拉近的鏡頭縮短了觀眾與她的心理距離，讓觀眾能分享她的內心情感，進而對革命者產生無限的崇敬，認同他們崇高的革命事業;而拉遠的鏡頭幫助觀眾漸漸走出楊開慧的內心世界，營造歷史真實感;慢鏡頭的使用拉長了她犧牲倒地的時間，給予觀眾更多的視覺沖擊，從而更深刻銘記革命者的大無畏精神。同時，導演黃建新使用抒情蒙太奇手法導入楊開慧與“潤之哥”揮手道別的場景，將犧牲表征成道別，觀眾在瞬間產生移情，似乎這不是死亡，只是老朋友暫時離開，她還將回來，她的精神不會隨著她的離開而消逝，革命精神永存，革命記憶永不褪色。導演通過景別的變化“操控”觀眾，使得觀眾通過鏡頭指認出先輩的犧牲是歷史史實而非虛構，進而聯想到自身“前理解”中相關敘述，產生崇敬之情，又能通過畫面再次產生移情，被革命者不畏犧牲的精神打動，認同革命者為革命事業獻身的崇高精神，意識到革命精神一直都在身邊，從未遠去。

從意識形態表意來看，曾經主流意識形態中的革命敘事只涉及家國大愛?！?921》從形式上突破了這重限制，建構了社會主義也有個人之愛的言說，消解了年輕群體記憶中刻板的革命人物，彌合了新生代觀眾對革命人物認知的裂隙。具體來講，影片以愛之名從兩個維度詮釋了革命者，即革命夫妻之間的愛和革命者對生活的愛。但應該強調的是，片中的個人小愛并不是革命意識形態中的異質話語，相反，它加強了革命敘事。

影片在表現夫妻之愛時從未遺忘革命話語，革命話語成為夫妻私人話語中的一部分，影片中的兩對夫妻都被被塑造成“愛人+同志”的經典革命伴侶形象。楊開慧依偎在毛澤東懷里看煙花，整個畫面由溫馨的暖色構成，燈籠輕輕搖擺，煙花絢爛綻放，此刻，本該屬于愛人之間的浪漫，二人卻討論為國奮斗的意義。導演黃建新多次使用雙人特寫鏡頭“框住”他們，從視覺上呈現雙方分享同樣的情感，即“為理想奮斗，為真理獻身”16的共同信念，隨著鏡頭的推進也讓觀眾與他們一同分享這份革命情懷。革命者熱愛生活，并將這份熱愛延續到革命事業中。王會悟十分熱愛生活，即便是被法租界巡捕驅趕不得不搬家時，也要帶上一瓶梔子花為艱難的生活增添一絲生氣和希望。冒雨搬家，頭發還沒擦干，王會悟就細心地站在窗前打理起梔子花，李達在她背后說“錢還辦報嘞”，17辦報的目的自然是為了宣傳共產主義，革命話語悄然進入，她贊同丈夫的話，繼續低頭專注地擺弄花，一抬頭看到對面笑靨如花的小女孩（通常女孩子與花可以互為指代，《紅樓夢》中有很多此類例子），似乎又給了她力量，轉頭與丈夫相視一笑，“兩枝花”將她對生活的愛和對國家、人民的愛熔鑄成一個敘事。

另外，根據各自的生活、文化背景，導演黃建新打造了各具特色的革命者形象豐富了革命者的形象，避免陷入另一個意義的“臉譜化”，也凸顯了他們的非英雄化特征，實現了革命人物的現代化。面對毛澤東、楊開慧夫妻擁抱的場景，何叔衡既堅持“非禮勿視”，又忍不住偷瞄。鄧恩銘、劉仁靜、王盡美去十里洋場，看到沒見過的哈哈鏡，做出各種逗趣的動作，回到博文女校又翻墻回宿舍。“神化的英雄氣質”被消解，影片成功“把外在于銀幕的觀眾，轉化為內在于影片的、與主人公‘同形同體的主體”，18觀眾與革命者“同形同體”，“更新”了記憶中革命者的形象，對現代氣息濃厚的革命者產生了認同，故而進一步認同革命精神。

（三）影片的商業化

《1921》保留了紅色電影中的傳統元素，如炮火、嚴刑拷打、犧牲等場面。但在市場經濟消費文化背景下，“政治電影是最大的商業電影”，19在堅持主線不偏移的前提下，影片大膽地借用商業片中慣常的元素：青春——革命人物偶像化，影片塑造了大量年輕的革命者;諜戰——日本、歐洲情報機關對馬林、近藤榮藏的圍追堵截，尼克爾斯基與程子卿之間的飆車戲;黑幫——上海青幫老大黃金榮擔任巡捕房一等探長。這些設置有助于加快敘事節奏、增強張力，擴充影片的敘事空間，拓展情節的發展維度;消除當代觀眾對紅色影片模式化的記憶，從視聽層面營造視覺奇觀，滿足不同年齡、層次觀眾的需求。

《1921》展現的革命記憶之于現代語境下的觀眾，不僅只指涉著槍炮、犧牲等符號，也意味著人性的復歸和精彩的視聽畫面。在消彌與突破中，將主流敘事與當下觀眾的審美內在地結合，在宏大敘事中融合小視角、小人物，還原歷史中的細節;又賦予其中的革命人物鮮活的形象;借鑒商業電影的敘事元素，呈現具有沖擊力的場面，給觀眾帶來驚奇感，從而修復、甚至是重構了新時代公眾話語中的革命記憶，使得革命記憶、主流意識與社會大眾之間形成某種“共謀”，喚起觀眾對革命的認同從而自覺在生活中踐行革命精神。

結 ?語

紅色電影是中國電影史，乃至世界電影史上特別的存在。它具有強大的凝聚力，能夠有效喚起人們對過去苦難歷史的集體記憶，引導人民回顧革命歷史、緬懷英烈，重溫革命精神，在歷史的記憶中尋找家國認同，并轉化為在實現中華民族偉大復興新征程上的奮斗精神。新時代以來，習近平總書記多次強調要“用好紅色資源，傳承好紅色基因，把紅色江山世世代代傳下去”20，清晰地指明了當下中國紅色電影的創作方向。

《1921》為“傳承紅色記憶”提供影像注解，為新時代紅色經典電影的創作與審美提供了新的思考。影片觀照了當下觀眾的“情感結構”，在社會主義現實主義理論的指導下，著重刻畫“奮斗中的青年革命者”，重新將青年的個體價值指認為奮斗精神;又從宏大的國家敘事中展現先驅的個人命運，重述“天下興亡、匹夫有責”的家國話語;同時，擯棄了以往“空泛”“臉譜化”的革命記憶，下沉敘事視角，關注生活場景和歷史細節，重塑革命人物形象，輔之以商業電影的敘事元素，形成了符合當代年輕觀眾的紅色影片，有效縫合了新時代觀眾對革命認知的斷層，在一定程度彌合了當下觀眾對革命記憶的認知分歧，進而修復現代公眾話語中的革命記憶。作為紅色基因重要載體，《1921》有機地結合時代與革命歷史，有助于增強社會成員民族凝聚力，促進社會穩定與團結，鼓舞人們，尤其是廣大青年為實現中華民族偉大復興而奮斗。

注釋：

①票房統計，截至2021年7月31日，《1921》累計票房達到4.9億。數據來源于藝恩網。

②藏笑楠：《當代國產青春電影的現實主義回歸》，《傳媒》2021年第7期。

③[美]羅伯特·麥基：《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社2001年版，第39頁。

④[蘇聯]B·日丹著：《影片的美學》，于培才譯，中國電影出版社1992年版，第201頁到第236頁。

⑤⑥⑨⑩1617電影《1921》的臺詞，騰訊影業文化傳播有限公司、上海電影（集團）有限公司、上海三次元影業有限公司、中國電影股份有限公司、華夏電影發行有限責任公司、中央黨校大有影視中心有限公司，2021年。

⑦[法]讓·米特里：《外國電影理論文選上》，崔君衍譯，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第370頁。

⑧13[挪威]雅各布·盧特：《小說與電影的敘事》，徐強譯，申丹校，北京大學出版社2011年版，第11頁，第79頁。

11[德]揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學出版社2015年版，第62頁。

12劉康：《尋找新的文化認同：今日中國軟實力和傳媒文化》，《文藝研究》2010年第7期。

14[德]馬克思著：《1844年經濟學哲學手稿》，北京人民出版社2000年版，第81頁。

15黃建新在談及《1921》創作初衷時作出如上表達。

18賈磊磊：《中國主流電影的認同機制》，《電影新作》2006年第1期。

19黃建新與賈磊磊就主旋律電影的出路、電影工業格局形成后藝術電影的位置等問題進行交流，在交談中黃建新提及“我始終認為政治電影在中國有很大的商業市場”。詳見2008年11月3日鳳凰網https：//news.ifeng.com/c/7faG5WUggjM

20習近平：《用好紅色資源，傳承好紅色基因，把紅色江山世世代代傳下去》，《求是》2021年第10期。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

責任編輯：楊青