“不軌之思”與文體越界

荊亞平

摘要：史鐵生是中國當代文壇最無以歸類的作家之一，也是在文學觀念和寫作實踐上偏離既定規范最遠的作家之一。其小說在思想和形式上的雙重實驗性，具體表現為走向終極之問的“不軌之思”和自由雜糅的文體越界兩個層面，二者間存在著“不變”與“變”的辯證邏輯關系，史鐵生正是以這種“不變之變”的“心魂書寫”向我們出示了寫作超越時代的可能性。近些年來“小說革命”的呼聲高漲，在此背景下重新審視史鐵生小說的實驗性，對于審察和反思當下小說創作的缺失，重新確立文學的當代品質無疑會是重要的參照。

關鍵詞：史鐵生;“不軌之思”;文體越界 ;“心魂書寫”

史鐵生曾在給友人的信中寫道：“今天的文學，毛病就是太文學，今天的小說，絕望就絕望在太小說。當有人說‘這不是小說的時候，我總忍不住要問：什么是小說？”①史鐵生對當時文學和小說所下的斷語或許不無偏執，但其“什么是小說”的追問卻透露出對既有文學規范的強烈不滿。在史鐵生的文學觀念里，“文學即越界，文學的生命力就在于不軌之思，或越界的原欲;倘于既定的界內大家都活得順暢、滿足，文學就根本不會發生?！雹谧鳛楫敶膲癁閿挡欢嗟恼嬲摹爱悢怠保疯F生的小說在思想和形式上體現出的雙重實驗性，使他始終自外于當代文學的每一熱鬧潮流，成為最無以歸類的作家之一。眾所周知，當代文學最具有革命性的小說實驗集中發生于1980、90年代的“先鋒小說”時期。自那之后，中國社會在物質和精神世界發生的更迭和遽變雖更為劇烈，但小說寫作卻再未發生根本性的變革，以至于越來越多的批評家對此深表焦慮，直言不諱地批評“當下作家創作無論在思想、觀念、方法上，還是在語言、敘事、文本上，都顯示出強大的惰性?！雹?。近些年來，“小說革命”的呼聲在批評家、作家和讀者群體中都激起了廣泛而熱烈的回應，在這樣的背景下，重新審視史鐵生小說的實驗性，對于審察和反思當下小說創作的缺失、重新確立文學的當代品質無疑會是重要的參照。

一

史鐵生與寫作發生關系的直接原因是殘疾，殘疾甚至決定了史鐵生會與寫作之間發生怎樣的關系。王安憶曾經做過“倘若史鐵生不殘疾”的設想，認為史鐵生成為一個作家并非必然，而殘疾卻造就了史鐵生觀察世界的獨特方式?！白詮淖陷喴?，史鐵生不得已削弱了他的外部活動，他漸漸進入一種冥思的生活。對這世界上的許多事物，他不是以感官接觸，而是用認識，用認識接近，感受，形成自己的印象。這樣，他所攫取的世界便多少具有第二手的性質。他當然只能從概念著手。概念無論如何已是別人體驗與歸納過的結論，會在他與對象之間，拉起一道屏障。他就隔著這層灰色的屏障，看這世界，這世界很難不是變形的?？墒牵冃尉妥冃?，誰敢說誰的世界完全寫實？誰的感官接觸不發生誤差，可完全反映對象？”④雖然王安憶為史鐵生“務虛”寫作的辯護在邏輯上弄反了方向，但由“冥思”作為解讀史鐵生小說實驗的出發點，卻是一個極好的提示。

倘若史鐵生不殘疾，未必一定如王安憶出于善意想象的那般沉淪于世俗生活，他也許仍然會成為一個作家，但卻很難成為一個主動拋棄經驗而全靠冥思感知世界的作家。經驗具有普遍性，是可傳遞的，而冥思卻獨屬于個人，即便被記錄和流傳了下來，也如“變幻莫測的心靈漩渦”（伍爾夫語）般混沌難解。冥思，是失去行走能力的史鐵生所獲得的另一種異常發達的“行走能力”——精神漫游。史鐵生冥思的起點是自身之“惑”，身體受限的他試圖通過冥思來找到應對生存困境的答案，給自己一個“不至于自殺”的理由。這就形成了史鐵生非同尋常的寫作觀——“人為靈魂的安寧尋找種種理由的過程即是寫作行為，不非用紙筆不可”⑤“寫作就是要解決自己的問題”⑥。寫作在他的意識里，經歷了從一種職業到一種榮光、再到一種信仰直至一種命運的認識之旅。史鐵生相信寫作的根源在命里，甚至寫作本身也帶有幾分神秘意味：“寫什么和怎么寫都更像是宿命，與主義和流派無關。一旦早已存在于心中的那些沒邊沒沿、混沌不清的聲音要你寫下它們，你就幾乎沒法去想‘應該怎么寫和不應該怎么寫這樣的問題了……一切都已是定局，你沒寫它時它已不可改變地都在那兒了，你所能做的只是聆聽和跟隨?！雹哌@番關于創作的體會，幾乎將寫作視為承領神示，大有將一切“寫什么和怎么寫”的分析和批評拒之門外的意思。然而，宣稱并不關心寫作的具體形式和方法、也不在乎流派和風格的史鐵生，事實上又為當代文壇留下了很多頗具實驗意味的作品，也形成了最難以復制的個人風格。進入史鐵生這般精神漫游者的文本世界無疑是困難的，但散見于他的創作談、評論（序跋）訪談以及和友人通信中的文字，卻為我們深入他的寫作內部投下了一束光。他曾在《自問自答》中坦言：“一切形式，都是來自于人與外部世界相處的形式，你以什么樣的形式與世界相處，你便會獲得或創造出什么樣的藝術形式。”⑧據此我們可以推論，既然冥思是殘疾之后的史鐵生與世界相處的形式，那么冥思是否也同時是他獲得或創造的藝術形式？不用紙筆的冥思過程就是他的寫作行為，而那些記錄了他冥思結果的文字，就是他所自稱的“讀物”。

在寫作（冥思）中輕形式技巧的史鐵生更強調思想，而他抵達思想的方式是提問——“向自己的心魂深處去觀看，去發問，不放過那兒的一絲感動與疑難?！雹崾疯F生早期的提問多是出于對個體殘疾的困惑和憤怒，他不停地自問為什么要活著，生和死——這一立于生存兩端的難題成為他冥思的重心?！渡巾斏系膫髡f》《我與地壇》《對話四則》《沒有太陽的角落》《毒藥》《我之舞》等是他關于死的思索;而《原罪》《命若琴弦》則主要探討“如何生”;《草帽》《宿命》《一種謎語的幾種簡單猜法》則是史鐵生對命運的偶然性、不可知性的寓言式索解。當同時代作家的危機感大多停留在社會層面的時候，史鐵生卻偏離常軌，沉醉于對形而上哲學命題的迷思?！疤釂柕木窕顒硬粌H為人們追尋真實的價值生活的根據提供了條件，還無情暴露出提問者的存在有限性……提問與其說在問問題，不如說把提問者自身的存在狀況問出來了?！雹馓釂枌蛐碌陌l現，史鐵生正是從個體的殘疾開啟了對人類精神殘缺的思索，并從個體的有限性出發，開啟了向人本困境的思想掘進。一旦提問者超越了任何的現實功利目的，開始從根本上關心人的存在的有限和欠缺時，其實就進入了“超驗之問”的境界。

不斷地提問（追問），然后是囈語般的自問自答，史鐵生仿佛在進行思想的自搏。他的全部小說，不管其中的人物以什么樣的名字符號命名，都像是由自我分裂出來的兩個主體之間的對話。從短篇、中篇直到史鐵生原本以為自己不可能企及的長篇極限寫作，皆是如此?！秳仗摴P記》是“我”與“我的印象”在“寫作之夜”關于“愛情和殘疾”問題的交流;最后的長篇《我的丁一之旅》則更發展為極致的“我”“丁一”“史鐵生”三位一體式的對話。史鐵生曾說“最近似小說的東西就是聊天”11“寫作就像自語，就像冥思、夢想、祈禱、懺悔……是人的現實之外的一份自由和期盼，是面對根本性苦難的必要練習”12。聊天和自語無需規矩，更用不著技巧，只關乎真誠。真誠、善思，便是史鐵生透露的寫作秘訣。對于史鐵生而言，寫作越到后來越變成自由的“心魂之舞”，為一窺心魂的真實，他認為某種小說的規矩是可以放棄也值得放棄的。正如有的論者所言，史鐵生在小說寫法上的變化“不是形式意義上的，而是精神意義上的”，“寫作是史鐵生選擇的適合于他思想的方式，在這種寫作中，思想占主導地位，在思想面前，人類的所有語言表達——當然最重要的是語種和文體，都失去了差別。在理論的假設下，都可以供史鐵生選用，只要史鐵生力所能達?！?3也就是說，如果我們不能走進史鐵生的“不軌之思”，就很難理解他為表達思想所選擇的特殊方式。然而，斯人已去，除了他留下的這些“讀物”，我們似乎并沒有其他的途徑可以走入其思想的堂奧，這真是我們面對史鐵生時最無可奈何的一個事實。

二

在弗吉尼亞·伍爾夫的小說理論中，小說被看作是進行藝術實驗的合乎理想的工具，她認為，“未來的小說將成為一種更加綜合化的文學形式?！?4她甚至宣稱“沒有任何一種實驗，甚至是最想入非非的實驗，是禁忌的”15。在當代中國作家中，史鐵生并非自覺追求單純敘事實驗的作家，但他的小說卻正顯現出伍爾夫所預想的未來小說的諸多特性。

寫于1984年的《關于詹牧師的報告文學》是史鐵生小說中較早顯現文體越界傾向的作品。首先小說題目就給人以文體融合的印象，名為小說卻又以“報告文學”標注，這樣的做法最早可以追溯到現代文學之初魯迅的《阿Q正傳》和《狂人日記》。小說分為序、上、中、下集以及續集、補遺五個部分，似乎借鑒了劇本寫作的形式?！靶颉蓖耆菍︳斞浮栋正傳》“序”的戲仿，比如對給詹牧師寫“報告文學”的起因和種種為難之處的頗為繁瑣的交代。為顯示“報告文學”客觀性的一面，作者把搜集到的關于詹牧師的材料全部羅列于小說正文：比如以（一）（二）（三）（四）的形式呈現從詹牧師親友調查得來的資料;將街坊鄰居提供的詹牧師多次偽造表揚稿騙取稿費一事的情況，以“書面意見”和“口頭證明”的方式用甲、乙、丙、丁標記;對詹牧師生前密友的走訪結果以A、B、C、D、E逐條記錄;正文中還有極為醒目的以【注一】【注二】的形式插入小說的十六條注釋，“這些注釋像電影的畫外音，能及時地交代與正文內容相關的細節，彌補正文的疏漏。”16此外，小說中還錄有詹牧師和“我”的兩個小說“構思”、幾篇詹牧師自己不太滿意的小說“節選”、古體詩詞、詹牧師“放棄碩士學位聲明”和“博士學位申請書”的“節錄”、詹牧師兒子寫給他的“悼詞”等等，小說正文里還插入一份精心制作的表格，是詳盡的詹牧師藏書書目。在一篇中篇小說里使用了如此多“非小說”元素，目的自然是為了向讀者出示所謂的“真實”，其手法與魯迅的《狂人日記》近似，刻意強調“今撮錄一篇，以供醫家研究”的“狂人日記”，其實也仍然出于作家的虛構。小說向讀者描畫了一個一輩子謹小慎微但不舍潮流，努力追求但又被潮流遺棄的小人物的命運遭際，隱藏在極具反諷意味的“形式”背后的，是史鐵生對人性疑難的探問：“一個虔信的牧師如何轉向信奉馬克思主義，并由此轉而對宗教進行批判和否定？”17

對于文體越界，史鐵生視其為文學的必然——“如果‘對通常信以為真的基本問題提出質疑，你當然就不可避免地要越界了;如果要在不解的疑難中開辟另一條道路，你當然就得準備越一條大界?！?8《我與地壇》發表之初，曾引發過文體歸屬的爭議：刊物編輯認為這是一篇好小說，欲以小說的名義發表，史鐵生自己卻堅持它是散文。從個人“沉思錄”的性質來看，《我與地壇》無疑是散文，但如果從敘事的角度分析，又處處可見其“小說手法”。對于這種文體越界，史鐵生心生贊賞：“散文正以其內省的傾向和自由的天性侵犯著小說，二者之間的界限越來越模糊了。這是件好事。既不必保護散文的貞操，也用不著捍衛小說的領土完整，因為放浪的野合或痛苦地被侵犯之后，美麗而強健的雜種就要誕生了。這雜種勢必要勝過它的父母。”19也許，在史鐵生看來，當一種文體無力承納作家的“不軌之思”時，需要改變的，恰是我們對文體邊界的厘定。

經過中短篇小說的準備，史鐵生通過長篇小說《務虛筆記》和《我的丁一之旅》（以下分別簡稱《務虛》和《丁一》）的寫作，將其小說敘事實驗推向了極致。在《務虛》里，殘疾人C、流放者WR、詩人L、醫生F、畫家Z等，都是“我”推開“童年之門”后可能經歷的人生，諸般“可能”借助以字母命名的人物故事混淆、重疊，成為“我”的心緒和印象。同時，史鐵生也試圖從“我是我的印象的一部分，而我的全部印象才是我”這一悖論出發，穿透“寫作之夜”的思想迷霧，尋找關于務虛與真實、殘疾與愛情、差別與平等、忠誠與背叛、苦難與救贖等存在疑難的答案。由此，史鐵生創造了一種“因為實在是不知道它是什么，才勉強叫它作小說”20的敘事文體，正如孫郁所分析的那樣：“《務虛筆記》已完全哲理化和意象化了，它的深邃、駁雜、明暗不定，仿佛一個謎讓人難以揣摩。史鐵生拒絕了平庸讀者與自己的接近，他完全走進了玄學的孤境里。”21

由156個小節構成的《丁一》，則是永恒的行魂處于“‘我在史鐵生”時，對曾經“‘我在丁一”的回憶與記錄。無論是“我”在史鐵生還是“我”在丁一，歸根結底都是史鐵生在“寫作之夜”的一次次夢游。如果說寫作《務虛》時，史鐵生自己也對這種非小說、非散文、非詩、非戲劇、非報告文學的形式尚有疑慮的話，那么到《丁一》時則明確認為“形式和內容碰得比較順手的時候并不多，《丁一》算得是好運氣?！?2這是一部由“我”“丁一”“那史”三者之間的對話以及論辯構成的哲思筆記，不僅延續了《務虛》和《病隙碎筆》中討論過的那些深邃繁雜的存在命題，更探入對“理想的困境，或者說理想本身所埋藏的危險”23的反思。天生的情種丁一渴望通過愛情（愿）抵抗存在的遮蔽、抱慰在世的孤獨并重歸伊甸樂園。在經歷一番四顧茫然的找尋之后，他與娥走進了“夜的戲劇”并實現了魂牽夢繞的“伊甸盟約”。但是隨著理想的實現，新的誘惑來臨，秦漢的“美好情感擴大論”唆使丁一將薩拉入他“自由的愛”的戲劇實驗。結果愛情的擴大帶來權力的擴大，小說以“丹青島的傳說”與1993年詩人顧城的“激流島事件”互文的方式，宣告了理想的實現帶來的悲劇。史鐵生由此提出了“虛真”的概念，其思考已直逼信仰的內核。意大利小說家阿·莫拉維亞指出：“論述型長篇小說，應當按照思想意識的指向，提供經過整理的生活的可能的形象。這種可能性愈是廣泛，愈是博大，長篇小說便愈是富有詩意?！?4從《務虛》和《丁一》碎片連綴式的體例、自由論辯的風格、各種文體的融合等特點來看，其敘事風格已經很接近陀思妥耶夫斯基式思想意識型長篇小說的面貌了。

三

史鐵生小說遭遇的“冰火兩重天”的閱讀反差，在當代作家中極為少見。常被當作小說來讀的《我與地壇》，被改編為電影《邊走邊唱》的《命若琴弦》、獲全國短篇小說獎的《我的遙遠的清平灣》都曾在讀者群中獲得極高贊譽，但差不多同時期發表的《山頂山上的傳說》《關于詹牧師的報告文學》則反響寥寥。通常而言，讀者是通過一個作家的長篇小說來認可其敘事成就的，但史鐵生的《務虛筆記》和《我的丁一之旅》卻帶來了當代小說閱讀接受史上至為悖謬的情形：一方面他被作為當代文學史上最不可忽視的作家之一備受推崇;另一方面大部分讀者和批評家卻對他的這兩部長篇小說保持長久沉默。不僅是長篇小說，這一情形實際上伴隨史鐵生創作的整個歷程。歷數那些令普通讀者望而卻步、令專業讀者和批評家繞道而行的小說篇目，會發現它們恰是史鐵生全部創作中最具實驗性的作品。史鐵生向思想高地和藝術邊界所做的探索，遠遠超過同時代的作家，這是造成他作品“閱讀困難”的主要原因，也是文學史編寫者面對他的創作感到“書寫困難”的原因。

為數不多的從文學史視角研究史鐵生的論者，都曾強調過一個不爭的事實，即文學史寫作對史鐵生一定程度的“忽略”。他們為此扼腕痛惜，但如果跳脫出通過文學史為作家尋找坐標的慣性思維，史鐵生的不能被整合歸類反倒成了他始終保有鮮明文學個性的自由徽章。站在文學史邊緣的史鐵生對文學有自己的分類——“面對靈魂的寫作”“面對社會的寫作”“根據市場的需求而寫作”以及特殊時代的“奉命寫作”。在史鐵生的文學詞典里，“面對靈魂的寫作”是唯一的、最高的文學品類。他始終堅信“任何時代，寫作的根本都是一個，即人之與生俱來的困境”25。對他而言，永恒的人的困境，是寫作與時代關系中永不更改的題意。在如此紛繁變化的時代，固守同一主題的作家無論如何都會顯得落伍而不明智，然而對照文學史來看，又會發現正是始終“不變”的、扎根人本困境的“心魂書寫”激發了史鐵生不斷進行文體探索的熱情，兩者之間存在著一種“不變”與“變”的辯證邏輯關系，史鐵生正是以這種“不變之變”的“心魂書寫”向我們出示了寫作與超越時代的可能性。

在史鐵生對寫作與時代關系的理解中，寫作不可能不與時代聯系，但要有別于那些“為了聯系時代”的寫作;寫作也不可能不對時代發聲，但“理當由個人而非集體發言”;寫作不可能不對時代有關切，但“要關注人類，而非只關注自己”26。走進史鐵生的“個人文學史”，他的全部創作正是他所理解的寫作與時代關系的注腳。最早史鐵生因殘疾而走向寫作，殘疾因而不能不成為他反復書寫的創傷性體驗，這可被視為史鐵生個人的“傷痕文學”。寫作對于突然殘疾的史鐵生的救贖意義在于“敘事改變了人的存在時間和空間的感覺……敘事讓人重新找回自己的生命感覺，重返自己的生活想象的空間，甚至重新拾回被生活中的無常抹去的自我?！?7而同時期文學史上盛行的傷痕書寫中，個人傷痛被作為時代之傷的隱喻。當“反思文學”的作家由個人傾訴轉向冷靜審視，并挖掘傷痛背后的社會和歷史原因的時候，史鐵生卻在反思受苦的私人形而上學意義;當文學史上的“知青文學”高揚“青春無悔”的理想主義旗幟時，史鐵生卻把一腔深情傾注到了插隊生活中那些美好風景和人事;當“尋根文學”的作家還沒有來得及理清我們的文化之“根”就集體出動在中國大地上四處尋根的時候，史鐵生卻說：

“根”和“尋根”又是絕不相同的兩回事。一個僅僅是：我們從何處來以及為什么要來。另一個還為了：我們往何處去，并且怎么去?！皩じ庾R”也至少有兩種。一種是眼下活得卑微，便去找以往的驕傲。一種是看出了生活的荒誕，去為精神找一個可靠的根據，為地球上最燦爛的花朵找一片可以盛開的土地。28

按照這樣的理解，史鐵生的全部創作無疑都可列入“尋根文學”;當“先鋒文學”越來越變成唯“新”是務的熟練技術操作，從未停止過文體探索的史鐵生指出：“先鋒”并不是固定的一種風格、流派、技巧，而是對未開墾（未知、未發現）之域的探問激情。29在傳統早已被“先鋒作家”們棄如敝履的時候，他卻不合時宜地重申了“傳統”的重要——“好的文學，其實每一步都在繼承傳統，每一步也都不在熟練中滯留因而成為探險的先鋒。”30時過境遷，當“先鋒文學”潮流已去，史鐵生卻一度獲得“先鋒的先鋒”的稱譽，他對“先鋒”的洞見也足以成為我們判定“先鋒”真偽的標準。

在對史鐵生的批評中，有一種聲音說他的創作是游離時代精神的，對此，沒有比史鐵生自己的回答更有力的了：“‘脫離時代精神的罪名是加不到任何藝術流派頭上的，因為藝術正是在精神迷茫時所開始的尋找，正是面對著現實的未知開始創造，沒有誰能為它制定一個必須遵守的‘時代精神。它在尋找它在創造它才是藝術，它在哪個時代便是哪個時代的時代精神的一部分?！?1據此，誰又能說史鐵生的個人尋找和創造就不是時代精神的一部分？被讀者和文學史疏離的史鐵生，從來不在時代之外，他始終以一種“不在場”的在場方式深度參與當代文學史的每一個潮流涌動。但如果要問為什么史鐵生總給人一種“仿佛故意在給文學史制造麻煩”的印象，則不得不接受這樣一個事實，即“他（指史鐵生）的心魂經驗在時代‘語法中是‘脫軌的”。32所幸，史鐵生并沒有接受時代“語法”的規訓，亦步亦趨地做時代的追隨者和記錄官，而是以其不變的對終極之問的冥思和不斷變化的創造性寫作，向我們展示了一個更為豐富廣大的心靈世界。

結 ?語

小說是什么，從來都是一個生長著的問題。當我們面對史鐵生的實驗性寫作感到驚異的時候，是否也應覺悟小說或許到了應被重新命名的時候。史鐵生曾借用徐悲鴻的名聯“獨執偏見，一意孤行”來表明自己的寫作立場，他大約早已洞悉自己終將是一個孤絕寂寥的獨行者。在這個“塵囂危懼，歧路頻頻”的時代，當我們痛感文學的思想貧乏，為技法和思想的分離而憂思的時候，這位將“心魂書寫”堅持到去世前幾個小時的作家就尤其需要被時時記起。

注釋：

①史鐵生：《給陳村、吳斐》，載《史鐵生作品全編》（7），人民文學出版社2017年版，第213頁、214頁。

②18史鐵生：《寫作與越界》，載《史鐵生作品全編》（7），人民文學出版社2017年版，第89頁，第89頁。

③傅小平等：《當代小說批評：需要自覺和有能力的發現者》，《文學報》2020年10月8日。

④王安憶：《倘若史鐵生不殘疾》，《文學界》2011年第4期。

⑤⑧31史鐵生：《答自己問》，載《史鐵生作品全編》（7），人民文學出版社2017年版，第22-23頁，第34頁，第33頁。

⑥ 周國平、和歌、史鐵生：《扶輪問路的哲人》，《文學界》2011年第4期。

⑦史鐵生：《宿命的寫作》，載《史鐵生作品全編》（7），人民文學出版社2017年版，第78頁。

⑨史鐵生：《給嚴亭亭（5）》，載《史鐵生作品全編》（7），人民文學出版社2017年版，第265頁。

⑩劉小楓：《拯救與逍遙》，上海三聯書店2001年版，第83-84頁。

11史鐵生：《自言自語》，載《史鐵生作品全編》（7），人民文學出版社2017年版，第43頁。

12史鐵生：《給李健鳴（1）》，載《史鐵生作品全編》（7），人民文學出版社2017年版，第227頁。

13汪政、曉華：《超越小說——史鐵生〈中篇1或短篇4〉討論》，《當代作家評論》1992年第6期。

1415[美]弗吉尼亞·伍爾夫：《論小說與小說家》，瞿世鏡譯，上海譯文出版社2000年版，第363頁，第13頁。

1617荊亞平：《當代中國小說的信仰敘事》，學林出版社2009年版，第106頁，第107頁。

19史鐵生：《也說散文熱》，載《史鐵生作品全編》（7），人民文學出版社2017年版，第68頁。

20史鐵生：《給柳青》，載《史鐵生作品全編》（7），人民文學出版社2017年版，第211頁。

21孫郁：《通往哲學的路——史鐵生》，《當代作家評論》1998年第2期。

22史鐵生：《給FL（1）》，載《史鐵生作品全編》（7），人民文學出版社2017年版，第348頁。

23史鐵生：《給胡山林（2）》，載《史鐵生作品全編》（7），人民文學出版社2017年版，第322頁。

24[意]阿·莫拉維亞：《關于長篇小說的筆記》，《20世紀世界小說理論經典》（下），華夏出版社1996年版，第36頁。

2526史鐵生：《寫作與超越時代的可能性》，載《史鐵生作品全編》（10），人民文學出版社2017年版，第272頁，第274頁。

27劉小楓：《沉重的肉身》（引子：敘事與倫理），上海人民出版社1999年版，第3頁。

28史鐵生：《隨想與反省——〈禮拜日〉代后記》，載史鐵生作品全編》（7），人民文學出版社2017年版，第12頁。

29史鐵生：《給HDL》，載《史鐵生作品全編》（7），人民文學出版社2017年版，第195頁。

30史鐵生：《熟練與陌生》，載《史鐵生作品全編》（7），人民文學出版社2017年版，第75頁。

32張鈞：《史鐵生與當代文學史書寫》，《南京師范大學文學院學報》2009年第1期。

（作者單位：浙江財經大學人文與傳播學院）

責任編輯：劉小波