面向青年受眾的主旋律電影創作

王玨?吳婧

主旋律電影是在特定政治文化語境下，國家基于主流意識形態的維護所采取的一種更加主動更具主導性的話語方式。青年群體是當下的主旋律電影主要受眾。《1921》和《革命者》避免了“臉譜化”及“口號式”的人物形象，而是通過勾勒描繪有血有肉，有真情實感的人物形象與年輕觀眾達到“共情”。

2021年是中國共產黨建黨100周年，兩部為獻禮這一偉大時刻的電影《1921》《革命者》于7月1日正式上映。其中，《1921》講述了100年前13名來自五湖四海、平均年齡僅為28歲的革命青年，面對數股復雜的國際勢力追蹤與監控，在陳獨秀、李大釗的領導和推進下，在上海召開第一次中國共產黨全國代表大會的故事;《革命者》則是通過轉述回憶、還原歷史、藝術虛構的手法，以詩意化的反類型結構重塑了一個有血有肉、平易近人、善于表達的李大釗。100年的政黨如同青年一般朝氣蓬勃、欣欣向榮。無疑，當下的青年群體正是這兩部影片主要受眾。本文將圍繞主旋律電影對于當下青年受眾的意義以及兩部建黨100周年背景下的主旋律佳作是如何吸引青年受眾展開討論。

面向青年受眾的主旋律電影

世界衛生組織和聯合國大會將“青年”定義為年齡介于“15歲與24歲之間的那些人”。在2020年第十屆北京國際電影節“藝術電影論壇—迭代與共融”上，毒舌電影產業號毒眸主編吳燕雨表示，近年來觀影主力有逐步年輕化的趨勢。青年群體是我國電影市場的受眾主體，也是新時代“主旋律”電影的主要接受者、傳播者和建設者，他們并沒有依循年長者所認知的“不關心政治”的偏見，而是成為了傳統文化背后主流價值觀的擁簇者。1

主旋律電影是在特定政治文化語境下，國家基于主流意識形態的維護所采取的一種更加主動更具主導性的話語方式。2一方面，它加強了年輕群體對于國家歷史文化的認識。當代大學生缺少愛國主義的教育，而主旋律電影恰恰能夠幫助他們將愛國主義融入到影視作品的藝術創作中，為當代大學生普及歷史知識，提供人文關懷。3另一方面，主旋律電影，溯源中國革命現代史，強化了年輕人的群體記憶與身份認同;刻畫出有血有肉、有生活、有感情的多元化英雄形象，讓廣大青年感受革命先輩們的優良品德，喚起其自身的責任與擔當。

在建黨100周年之際，由黃建新執導、獻禮建黨100周年的《1921》，以及由徐展雄執導的《革命者》隆重上映。《1921》以鮮明的主人公、緊湊的節奏讓人領略到革命先輩們突破重重困難，成功召開黨的一大。《革命者》則是人物傳記的詩意化表達，以慷慨就義為主線，通過碎片化的記憶，展現了一代革命先烈李大釗等人為國為民、前仆后繼的犧牲壯舉。兩部電影相較于之前的同類型主旋律電影，在表達政治美學的同時，兼顧了大眾美學，是青年群體在國內暑期爭先“打卡”的佳作：前者聚焦人物，以人帶史，這是商業化主旋律電影中常見的敘事方法;后者則塑造飽滿的人物、抒發悲壯情緒、貫徹詩意化的反類型敘事，這是創作班底對于中國人物傳記類主旋律電影的風格探索。

《1921》：以人帶史，主次分明

傳統的主旋律電影有強烈的政治和道德教育意義，對于觀眾來說缺乏敘事的釋放感和心里的愉悅感，具有一定的情感門檻和心理壓力。4《1921》摒棄了“以史帶人”的宏大敘事，而是采用“以人帶史”，對個人在戰爭中的生命體驗與情感表達予以高度關注與尊重。影片展現了革命歷史事件中多樣的人文視角，將英雄主義精神和愛國主義精神貫穿在故事情節之中，完成文化產品商業化邏輯取向的接納。

《1921》是一部群像電影，需要有一個人物角色負責整體“牽線”，將松散的電影結構串聯起來。5據導演黃建新說，李達在當時負責會議聯絡，溝通當下情況，包括寫信通知各地來滬參會的共產國際代表;同時，他作為中國共產黨早期的哲學家，主持編寫的《唯物辯證法大綱》，幫助后繼者進入馬克思主義哲學理論體系。因此李達成為牽引整個故事的主要人物。影片以高度凝練的精神素描，將一切融入角色的性格和日常交往的細節中，用充滿“煙火氣”的生活細節，將他們所做的點點滴滴呈現出來。比如新婚夫婦李達和王會悟住在亭子間，王會悟默默地支持著每天投身于革命、奮筆疾書的李達;用一頓晚餐、一次出走短短兩個事件交代出毛澤東與李達的革命友誼、憂國憂民的思慮。

對于其他參會代表，影片并未過多地側重他們投身革命的一面，而是演繹出各自生活中的一面，塑造出多樣的人物性格，避免了人物表演的口號化，消解了人物群像的臉譜化，這也是青年群體所追求的個性與多樣性表達。劉仁靜、鄧恩銘和王盡美3個20歲左右的年輕黨代表，到上海駐地剛安頓下來便跑去大世界看哈哈鏡，隨后又怕打擾已經休息的眾人翻墻進屋，與眾人秉燭夜談。3個懷揣理想、好奇心旺盛、為他人著想的年輕人形象躍然眼前。影片中另一對情侶周佛海和楊淑慧：楊淑慧與王會悟共同為代表們找旅店，相比于機警的王會悟、楊淑慧顯得天真浪漫，缺少斗爭經驗;而周佛海則一直在陪楊玩樂，因吃壞腸胃一直缺席會議。這兩個人物與其二人在現實中的后期人生相呼應—楊淑慧出身富貴人家，受過良好的教育、思想新潮;周佛海而后因為全面抗日戰爭期間投敵叛國最終死于獄中。眾多個人視角敘事有意識地與觀眾進行深度情感交流，將觀眾縫合在故事中，潛移默化地對現象進行情感召喚，喚醒觀眾潛在的主體意識。

重大革命歷史題材影視劇普遍采用了大規模全明星陣容，在宣傳營銷、受眾接受以及傳播效果上都取得了不錯的效果。6《1921》啟用了一大批年輕演員，演職人員從“70后”到“00后”的演員共同參演。其中既有以演技見長的中青年演員，如黃軒、倪妮、陳坤等“70后”“80后”演員，其中也不乏被冠以流量擔當的“90后”“00后”新生代演員。演技與流量兼得，通過采用集錦戰術，“數星星”的明星化商業策略，《1921》實現了主旋律電影從依靠明星向啟用明星的轉變。演員們俊秀的面孔，是后人對革命浪漫主義情懷的藝術化處理，也體現出時代的審美—審美具有時代性，文化產品滿足乃至引領青年一代的審美需求，才能夠達到弘揚主流價值觀的目的。

影片中的場景也起到了烘托人物行為的作用。與一般戰爭題材的主旋律不同，《1921》中的參會代表們、警察、特務、平民活躍于舊上海的巷弄之間—狹小的空間內，承載了多位演員的動作，跌宕起伏的橋段，讓人更能感受到電影場景的精致感與情節轉換的緊張感。比如李達，學校被警察查封，學生、教師分批撤離，學生們從門口撤離，其他三人從屋頂撤離，小小的石庫門頓時充滿了危機。被查封的印刷廠內，工人們正徹夜趕工，李達火急火燎地趕來，將資料中的“百姓”改為“人民”。狹小物理空間同樣也幫助電影實現行云流水的敘事，讓復雜的劇情、多樣的情緒、多元的寓意在緊密的空間中變得簡單明了。片尾李達的家中，李達在局促的閣樓里通宵達旦、筆耕不輟;推開窗戶對面是一個天真浪漫的小女孩;拂曉時，爬上屋頂又是另一番充滿希望的天地。

人物角色的塑造是《1921》的核心所在，對于無論是主要人物還是次要人物，把握其生活化、平凡化的一面，影片沒有過多的教條，響亮的口號以及千篇一律的臉譜，而是塑造了一群具有親和力的、勇于站在時代洪流之上的革命青年，向熒幕外的群體發出100年屹立不倒的時代感召。

《革命者》：重塑有血有肉的革命偉人

《革命者》導演徐展雄談電影創作時說，影片將采用“新的呈現手法和敘事方式”“通過生動和立體的人物形象，觀眾可以更加真切地感知李大釗的偉大理想，獲得情感上的共鳴”。7影片采用了線性與非線性相結合的敘事方法，透過碎片化的回憶與事件，詩意化地描繪了一個“包容、寬厚以及平易近人的，多面的、與不同的人交流，會用不同的話語體系的”8李大釗形象。

主流影視劇中，特別是在重大革命歷史題材中，以傳記為主的影片并不多見。《革命者》不同于類型敘事的清晰明白，用反類型的形式，表達了更偏重于“不拘”的敘事態度9—大量不同時空，但相同情緒的鏡頭被剪輯在一起，形成了強大的情感沖擊力，詩化地表達出影片關于“犧牲”的母題。“大事不虛，小事不拘”是我國主旋律電影創作遵循的基本規則，在涉及重大革命歷史、重要英模人物、重大建設工程等題材內容時，影片需要在確保歷史真實的基礎上，進行藝術虛構的創作加工。

《革命者》通過與李大釗相交集的一群人物，成功演繹并塑造了更為立體的歷史人物。當代青年先前對于李大釗的認識僅僅局限于歷史課本上的短短幾句話，“他于1920年成立北京共產黨小組，1927年4月被張作霖下令殺害”。編劇在不多的史料基礎上對人物進行深入挖掘與藝術加工，既再現了包括毛澤東、張學良、段祺瑞、張作霖、蔣介石、陳獨秀、趙紉蘭等真實的歷史人物，又虛構了阿晨、慶子等角色，從工友、家人、朋友、后輩乃至敵人的視角，使得李大釗這一形象躍然史料之上，變得有血有肉。

在塑造如報童、工友、學生等受到李大釗鼓舞的后輩，影片人物情節多為寓言式的，以譬喻手法暗示李大釗的無私奉獻以及在中國革命浪潮中的重要作用。在做了20天《晨鐘報》編輯主任，與報社背后的北洋政客分道揚鑣之后，除夕夜失業的李大釗走進了只招待乞丐洗澡吃喝的澡堂子，并在此結實了小乞丐慶子—這一場景暗示了革命者李大釗從人民中來、到人民中去，作為革命早期的踐行者他在勞苦大眾中啟迪新的革命后輩。而在最后與毛澤東看日出那場戲，則是暗示了中國革命的接力棒將由新的領袖接過，并在其手中獲得勝利。

在家人和朋友的塑造上，影片多為抒發悲壯之情的表達，為李大釗增加了一抹人性色彩。一方面，李大釗與勞苦大眾一樣，有著獨守寒窗、為其默默奉獻的妻子，有著難以割舍的孩子，難以忘懷的家庭場景;另一方面，關于李大釗與陳獨秀、毛澤東等人物的塑造上都是通過樸實的飯局、與錢財相關的小玩笑切入。即使在陳獨秀出獄后的一頓飯中，這頓飯也是兩人各奔東西的告別宴，兩人難逃一頓饅頭稀飯的窘境，但最終飯局上李大釗資助給陳獨秀40大洋，作為陳獨秀南下的費用。再有，與毛澤東吃火鍋，離開之時因李大釗沒有帶夠錢，毛澤東墊付了2分打賞錢的糗事。3人如當今的普通人一樣，時不時都有經濟困難，同時也展現出3人不拘小節、胸懷天下的品質。

在敵對勢力的塑造上，影片突破了“二元對立”的美學模式，對歷史人物進行別樣的勘探：故事的開始張作霖拍大元帥照時，攝影師強調這種模式是參考西方的規格，張作霖憤然停止;而當沙俄貴族當街槍殺報童時，張學良大喊“我是軍人，我有什么不敢開槍的”，最終卻看著兇手離開。這樣的細節深刻地勾勒出四分五裂的中國，國民黨政府的力竭，從而體現出面對殘破的家國、復雜的形勢，舊中國進行共產主義革命的必要性和革命者犧牲的必然性。

《革命者》采用了線性與非線性相結合的敘事方法，探索了人物傳記類主旋律電影的藝術語言。影片在講好社會大歷史的同時，把握住主人公的心靈史，反映出李大釗從投身革命到英勇就義悲壯的一生;并透過周圍人之眼，重新審視李大釗，塑造出立體、激情、熱血的革命斗士形象。

總結與展望

早些年有學者指出，我國先前階段的主旋律電影基本都缺乏對觀眾審美的深度研究，并且電影的技術與畫面呈現力都不夠完善。10近些年，中國主旋律電影經過對市場化的探索，技術方面已經有了較為明顯的進步。在《1921》和《革命者》讓觀眾看到了主旋律電影在制作上的突破。《1921》劇組根據史實，花費4年時間打磨劇本，并在全世界開展挖掘史料的考據工作，還邀請黨史專家對劇本進行指導、把關，1：1復原了一大會址在內的部分老上海石庫門建筑。《革命者》由于故事采用了轉述與回憶的視角，同時情節上有著大量藝術虛構的情節，因此采用了熱烈直接、清晰透明的光影，在光影的虛實之間塑造出一個個場景和人物。

除了技術方面有所進步，在創作上這兩部電影回歸革命歷史題材類的傳統主旋律電影，并探索了該題材上不同的藝術表現形式，得益于近些年主旋律電影的蓬勃發展。主旋律電影呈現出3種主要的題材，即以重大革命歷史事件和革命英雄人物作為題材的主旋律電影、聚焦時代主題的現實主義題材主旋律電影、走向國際視野的類型化主旋律電影。這兩部電影是《金剛川》之后聚焦革命歷史的佳作。回歸政治美學，兼顧大眾審美，堅持多樣化發展，探索了中國主旋律電影的新形式，這與1981年1月28日，《關于當前反對資產階級自由化若干問題的通知》中提到“突出主旋律，堅持多樣化”的口號11一脈相承，也體現出中國電影人的不忘初心、牢記使命。

如今的主旋律電影正如建黨100周年后的中國，步履向前，朝氣蓬勃。總體來說，如今的主旋律電影在類型化、市場化方面有了長足的進步，但在吸引年輕群體觀影上依然存在著一些不足：1.主旋律電影的趣味性有待提高，依然需要尋找政治美學與大眾美學的平衡點;2.主旋律電影還需加強講故事的功底。主旋律電影不同于一般的藝術創作，其目的之一是要讓觀眾接受電影的核心思想、意識形態。因此在探索主旋律電影的藝術表現的同時，要考慮觀眾的前認知，創作出人們能看懂、能記住的中國故事。

王玨??藝術學博士、講師，任教于上海政法學院上海紀錄片學院

吳婧??碩士研究生，就讀于約翰斯·霍普金斯大學（Johns?Hopkins?University）

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